Disclosure Day

On aurait pu croire que le retour de Steven Spiel­berg à la sci­ence-fic­tion, et plus spé­ci­fique­ment à la ques­tion de la vie extrater­restre, récur­rente dans son œuvre (Ren­con­tres du troisième type, E.T., A.I., La Guerre des mon­des), augur­erait un film « somme » ou du moins aux con­tours fam­i­liers. L’ouverture de Dis­clo­sure Day nuance d’emblée ces attentes, en nous plongeant in medias res dans le tumulte d’un match de catch où la net­teté bru­tale de l’image est redou­blée par une vio­lence envers la caméra elle-même, écrasée par un lut­teur furi­bond. Cette désta­bil­i­sa­tion débor­de tout de suite sur la manière dont s’opère l’entrée dans le réc­it, avec un troc présen­té sans préam­bule dans le pub­lic du match, entre Daniel Kell­ner (Josh O’Connor), un expert en cyber­sécu­rité, et les représen­tants d’une mys­térieuse organ­i­sa­tion gou­verne­men­tale. Cette pre­mière scène aux accents de palmesques (on pense à Snake Eyes) installe un monde opaque peu­plé d’ombres et de flares lumineux, de surim­pres­sions éton­nantes (la fin de la séquence, où le reflet de Daniel s’imprime sur la route que sil­lonne sa voiture en fuite), d’artefacts occultes et de sociétés secrètes. Un monde en somme dans la pénom­bre, à l’aube d’une révéla­tion lumineuse annon­cée par le titre, qui ren­voie autant à une expres­sion pop­u­lar­isée par les ufo­logues (le dévoile­ment de l’existence d’une vie par-delà les étoiles) qu’au sens pre­mier de l’Apocalypse (que les anglo-sax­ons appel­lent d’ailleurs The Book of Rev­e­la­tion). Mais pour arriv­er jusqu’à ce « dévoile­ment », le film emprun­tera un chemin sin­ueux, d’une bizarrerie inédite dans l’œuvre de Spiel­berg, qui fait à la fois son intérêt – c’est une pièce à part dans son par­cours, en dépit des nom­breux liens qu’elle tisse avec le reste de sa fil­mo­gra­phie – et sa lim­ite rel­a­tive ; il fau­dra atten­dre un moment avant que Dis­clo­sure Day ne trou­ve sa pleine vitesse.

Encore que : la nature oblique du film s’explique par le fait que son moteur dra­maturgique est la con­ver­gence, d’abord de per­son­nages, puis de motifs et de lignes esthé­tiques. Le réc­it entrelace ain­si la course de Daniel, lanceur d’alerte en pos­ses­sion de don­nées sen­si­bles qu’il veut révéler à l’ensemble de l’humanité, à la tra­jec­toire de Mar­garet Fairchild (Emi­ly Blunt), une présen­ta­trice météo de Kansas City dont le quo­ti­di­en est cham­boulé par un événe­ment énig­ma­tique. Son appari­tion, à la suite d’une scène où Daniel et Jane (Eve Hew­son), sa com­pagne, se cachent dans un monastère, acte les noces icon­o­clastes du film d’espionnage avec la pein­ture d’un avène­ment mys­tique, en même temps qu’elle révèle l’élasticité dont fait preuve ici la mise en scène, qui creuse un sil­lon là encore assez inat­ten­du. Un clip mon­trant Mar­garet en train de prédire la météo nous amène dans la cui­sine de l’animatrice par l’entremise d’une tran­si­tion sur­prenante : l’annonce d’une vague de grêle précède une pluie de céréales que son com­pagnon verse dans son bol en regar­dant la vidéo sur son ordi­na­teur. La petite scène domes­tique qui suit vaut comme un con­den­sé de la méth­ode du film : une longue mise en place (Mar­garet, con­stam­ment en mou­ve­ment, pré­pare son petit-déje­uner en pas­sant d’un plac­ard au fri­go) ouvre la voie à l’irruption d’un phénomène para­nor­mal. Un car­di­nal rouge, se fau­fi­lant par la fenêtre, se pose sur la table et regarde fix­e­ment l’héroïne, dont les cheveux volè­tent légère­ment comme sous l’effet d’une brise impos­si­ble, avant qu’elle n’entame, sans aucune rai­son, un mono­logue en russe. On ne le sait pas encore, mais on vient d’assister à une épiphanie qui tient con­join­te­ment de l’Annonciation à Marie (le per­son­nage est, dix­it un dia­logue ultérieur, « imprégné » par l’apparition, émis­saire d’une forme de vie céleste) et de la Pen­tecôte – cet épisode du Nou­veau Tes­ta­ment (mais inspiré de la Pâque juive) où les apôtres, réu­nis cinquante jours après la résur­rec­tion du Christ, virent se répan­dre sur eux des langues de feu leur octroy­ant le don des langues. Soit le ren­verse­ment du châ­ti­ment divin suiv­ant l’érection de la Tour de Babel, où Yahvé, furieux du désir de l’être humain de s’élever vers ses hau­teurs, le frap­pa d’une atom­i­sa­tion lin­guis­tique. N’allons pas trop vite, mais ce sera pré­cisé­ment l’objet du film que de réu­nir par en haut une human­ité dis­per­sée ici-bas.

La messie

De fait, Dis­clo­sure Day sera une fig­u­ra­tion, par endroits ver­tig­ineuse, de l’avènement d’une messie cathodique, au point d’en faire le film de Spiel­berg le plus ouverte­ment tra­vail­lé par sa foi juive, et le grand film améri­cain le plus religieux depuis Tree of Life de Ter­rence Mal­ick. Sans doute, cet ésotérisme ne sera pas du goût de tout le monde, mais avant de céder à la ten­ta­tion du procès en bondieuserie, il faut suiv­re avec atten­tion le chem­ine­ment de la mise en scène pour voir sur ce point pré­cis la rad­i­cal­ité et la cohérence du tra­jet mené par Spiel­berg. Depuis longtemps, les films du cinéaste sont tra­ver­sés par un motif trini­taire. Chez lui, on avance sou­vent par trois : trois hommes con­tre le requin des Dents de la mer, lui-même blessé de trois har­pons lui attachant à son épi­derme trois ton­neaux ; trois pre­cogs dev­inant l’avenir dans Minor­i­ty Report ; trois ten­tac­ules pour les tripodes meur­tri­ers de La Guerre des mon­des, etc. C’est, plus large­ment, un principe de com­po­si­tion réguli­er, qui fait du plan l’écrin d’une organ­i­sa­tion ter­naire ou tri­an­gu­laire – tri­an­gle qui con­sti­tu­ait d’ailleurs le principe d’incarnation du requin dans son pre­mier block­buster, où la forme du corps du squale ren­voy­ait à celle de cha­cune de ses par­ties iden­ti­fi­ables (le muse­au conique de l’affiche, l’aileron, la dent). Or l’organisation trini­taire, sur un plan religieux, ne coule pas de source dans l’œuvre d’un cinéaste juif, parce que l’idée même de la Trinité – c’est-à-dire que Dieu est à la fois Un et Trois (le Père, le Fils, le Saint-Esprit) – est le point de dis­cor­dance majeure entre le catholi­cisme et le judaïsme. Dis­clo­sure Day s’empare bien de ce motif, mais l’inscrit dans un chem­ine­ment tortueux, qui sub­stitue au trip­tyque chré­tien un autre tri­dent (j’y reviendrai) et surtout une approche du divin se rap­prochant d’une con­cep­tion hébraïque.

Si Mar­garet est bien une fig­ure mes­sian­ique, elle se révèlera en revanche résol­u­ment non chris­tique, à l’image de cette scène où, face à une femme se sig­nant et se proster­nant à genoux devant elle, elle refuse de devenir une « reli­gion » pour quiconque. Un plan hal­lu­ci­nant con­firme ce glisse­ment et cet efface­ment, ici lit­téral, du motif chris­tique : celui d’une autre vis­ite, durant l’enfance du per­son­nage, où la cham­bre de Mar­garet accueille le sur­gisse­ment d’un cerf, sym­bole de Jésus. Or ce sym­bole est un leurre, un déguise­ment dont la mise à bas va être incar­née par un mor­ph­ing, l’un des plus beaux de Spiel­berg, qui a déjà don­né à cet effet cer­taines de ses plus écla­tantes occur­rences (la poignée de main-dune des Aven­tures de Tintin ou le tri­cot-champ labouré de Cheval de guerre). Longeant la tête du mam­mifère, la caméra méta­mor­phose, à par­tir de son œil noir, le pelage de la bête en la peau grise d’un alien tel qu’on se l’imagine dans la mytholo­gie de Roswell. Pas de Christ ici donc^[1]On pour­rait même pos­er l’hypothèse que le film com­mence à des­sein comme une con­den­sa­tion d’un par­cours chris­tique (de l’imprégnation à l’après-résurrection), pour mieux ensuite détri­cot­er ce dernier., mais l’émissaire d’une forme de vie stel­laire se présen­tant comme autre et sem­blable. Cette approche est à l’origine d’une nou­velle idée forte : l’un des traits mes­sian­iques de Mar­garet est qu’elle peut appa­raître à chaque indi­vidu comme le reflet de lui-même et de l’amour qu’il porte aux autres. Dans une scène dont l’émotion affleure sans crier gare, elle fran­chit ain­si une foule d’agents prêts à la stop­per en se méta­mor­phosant devant cha­cun en un proche défunt qui vient apais­er ses souf­frances. Le messie n’est pas ici celui qui rachèterait les péchés ou incar­n­erait le divin, mais le récep­ta­cle de micro-révéla­tions indi­vidu­elles et intimes, d’une mul­ti­tude d’infimes épipha­nies qui per­me­t­tent bout à bout de refaire lien.

Mystique de l’illusionniste

Cette trame est la porte d’entrée d’une fable sur la croy­ance et le doute, où les jeux de lumières habituels de Janusz Kamińs­ki, com­binés à son goût pour les fumigènes et les clairs-obscurs, font de Dis­clo­sure Day un film oscil­lant entre la blancheur trou­ble de cer­tains films des années 2000 (A.I., Minor­i­ty Report) et une fan­tas­magorie inquiète (cf. une très belle scène dans un motel, dont la cham­bre est bal­ayée par les lumières latérales du dehors). Mais le doute affleure aus­si à une autre échelle, dans la façon dont le film déploie couche par couche sa matière scé­nar­is­tique et des séquences émail­lées de seg­ments inso­lites, ou presque ingrats, à l’image d’une très curieuse scène où le per­son­nage d’Emily Blunt s’y prend à trois fois (et c’est prob­a­ble­ment ce nom­bre qui jus­ti­fie l’incongruité de son acte, cf. la recon­fig­u­ra­tion du principe trini­taire) pour se débar­rass­er de son télé­phone portable, de peur d’être traquée. Il y a de fait un pari dans Dis­clo­sure Day sur le degré de croy­ance que demande le ciné­ma, qui rend le film aus­si pas­sion­nant que boulever­sant. C’est notam­ment le cas lorsqu’il dépeint un phénomène sur­na­turel ou défi­ant les lois de la physique par une mise en scène jouant pour l’essentiel sur le pou­voir d’illusion du mon­tage.

Ain­si d’un long bloc où l’antagoniste, Scan­lon (Col­in Firth), lui-même assail­li de doutes sur le bien-fondé de sa mis­sion, entre en com­mu­ni­ca­tion télé­pathique via un cylin­dre extrater­restre avec Jane, dont il peut égale­ment con­trôler le corps à dis­tance. Spiel­berg réin­vestit alors un trope que le ciné­ma de sci­ence-fic­tion a déjà tra­vail­lé, de Scan­ners de Cro­nen­berg aux Derniers Jedi de Ryan John­son (les dia­logues entre Rey et Kylo), en tablant sur la minu­tie du découpage pour met­tre en scène un duel men­tal et une bataille entre le doute et la foi – les mains de Jane incar­neront cette oppo­si­tion, l’une d’entre elles recourant à un cru­ci­fix pour essay­er d’endiguer l’emprise de Scan­lon. Plus loin, une autre séquence aux atours méliésiens fait d’un hangar parsemé de flaques d’eau une guerre rangée entre le vis­i­ble et l’invisible. Le mon­tage artic­ule alors deux visions d’un même espace entre des assail­lants (pour qui le décor appa­raît comme vide) et ceux qu’ils traque­nt (qui prof­i­tent de ce brouil­lage pour leur échap­per), en jouant sur des effets rudi­men­taires (par exem­ple : un mili­cien est stop­pé en pleine course par un obsta­cle qu’il ne voit pas). La scène, très ingénieuse, procède en plus à un mali­cieux ren­verse­ment des rap­ports de force : ce sont les agents du secret qui essaient ici de percer le voile recou­vrant la vérité, quand les par­ti­sans de la révéla­tion recourent à un sub­terfuge afin d’arriver à leurs fins.

La maison, le cinéaste et la foi

C’est plus net­te­ment dans ce dernier acte que le film atteint un stade de sidéra­tion et d’émotion mêlées, à par­tir du moment où Mar­garet arpente la recon­sti­tu­tion de sa mai­son d’enfance où, on le devine, elle a été « ravie » par des aliens. Retour à la mai­son, donc, comme à la fin d’A.I. (autre film du cinéaste auquel on pense beau­coup), mais pour emprunter un autre chemin, et même retourn­er comme un gant cer­tains aspects de l’œuvre spiel­bergi­en­ne. La séquence de flash­back, où Mar­garet et Daniel s’acheminent vers ce point matriciel, ressem­ble à un con­te inquié­tant, ce que ren­force la présence d’une comp­tine emprun­tée à Blanche-Neige (suiv­ie d’une balade dans la forêt) et la représen­ta­tion du vais­seau spa­tial en mai­son d’Hansel et Gre­tel. Surtout, l’arrivée dans cette mai­son irra­di­ant d’une lumière dorée se présente comme le con­trechamp total d’un plan fameux de Ren­con­tres du troisième type, où un garçon­net était enlevé sur le seuil de sa demeure par un halo ambiva­lent (la séquence était par ailleurs filmée comme celle d’un film d’horreur, en dépit de la curiosité joyeuse de l’enfant). Pas de mon­stre ici, ni de sor­cière anthro­pophage ou d’arbres menaçants : la scène recon­stitue un trau­ma­tisme enfan­tin pour l’emmener vers une expéri­ence pure­ment lumineuse, en dépit de l’é­trangeté qui cou­vre la réminis­cence d’un voile de malaise – la manip­u­la­tion des gamins par les extrater­restres emprunte elle aus­si au lan­gage du film d’épouvante. L’imaginaire sci­ence-fic­tion­nel de l’enlèvement accouche alors d’une com­mu­nion tran­scen­dante avec l’univers qui con­stitue in fine l’horizon du film, d’abord dans cette séquence mir­i­fique (voire féérique), puis dans une autre plus réal­iste, où s’opère à pro­pre­ment par­ler le « dis­clo­sure day ». Dans les deux cas, cet accès à la révéla­tion est filmé comme un proces­sus rel­e­vant du ciné­ma lui-même et l’œuvre d’une nou­velle trinité com­posée par la dyade Mar­garet-Daniel, sous la super­vi­sion du per­son­nage d’Hugo (Col­man Domin­go), autre lanceur d’alerte et chef d’orchestre des opéra­tions qui s’avère rapi­de­ment con­stituer au sein de la fil­mo­gra­phie de Spiel­berg l’un de ses avatars les plus directs – le per­son­nage arbore même le petit foulard noué au cou que le cinéaste aime désor­mais porter.

S’attelant à raviv­er le passé de Mar­garet dans un stu­dio ou à organ­is­er la fameuse révéla­tion de manière con­crète sur le plateau d’une chaîne d’information (entrée des per­son­nages, con­seils prodigués aux acteurs, super­vi­sion des moyens tech­niques), il con­stitue la pointe d’un tri­an­gle en même temps qu’une fig­ure de met­teur en scène qui ne tient pas stric­to sen­su du créa­teur, mais plutôt du relais ou de l’intermédiaire. Cet auto­por­trait du cinéaste en maïeu­ti­cien est d’autant plus émou­vant que, sans trop en dévoil­er, la fin de Dis­clo­sure Day se réfère à celle d’un film d’un auteur plus ouverte­ment « total », présent devant et der­rière la caméra : Le Dic­ta­teur de Chap­lin. Le « dis­clo­sure » prend ain­si la forme d’une céré­monie télévi­suelle qui repose sur une foi pro­fonde en la croy­ance de son pub­lic : plutôt qu’une acmé spec­tac­u­laire, le dénoue­ment nous place dans la posi­tion d’un téléspec­ta­teur décou­vrant en direct la ren­con­tre matérielle d’un imag­i­naire « ufoiste » assez éculé (les petits hommes verts ou gris de Roswell) et du monde réel. Le pari valait bien une messe : si cette con­clu­sion s’avère si désar­mante, c’est parce que la mise en scène ne s’articule pas autour d’un ravisse­ment com­pa­ra­ble au spec­ta­cle visuel et sonore de la fin de Ren­con­tres du troisième type, mais d’une con­ver­gence, à nou­veau, des dif­férents pro­tag­o­nistes, qui se regroupent et s’arrêtent dans une posi­tion de spec­ta­teur, mus par une volon­té ten­ant de l’inexplicable. Sou­vent d’ailleurs, les per­son­nages agis­sent en se dis­ant à eux-mêmes « je ne sais pas ce que je suis en train de faire », sans que l’on sache s’ils sont ani­més par une force supérieure (les pou­voirs de Mar­garet, la pos­ses­sion de Jane), ou par la seule énergie déroutante de la foi. La réu­nion des lignes du réc­it en un point cen­tral devient alors moins l’affaire d’un accom­plisse­ment scé­nar­is­tique que d’un saut fébrile de l’humanité tout entière vers l’inconnu. Jusqu’au bout, Dis­clo­sure Day se tien­dra sur cette ligne étroite entre l’étonnement et le boule­verse­ment. Si le film nous demande d’avoir une foi égale à la sienne, c’est pour touch­er du doigt une émo­tion désar­mante et para­doxale, en ce qu’elle relève d’un geste retors, en sur­face naïf et en pro­fondeur con­scient, puisque sa fab­ri­ca­tion est mise en abyme. Dis­clo­sure Day n’est pas le Spiel­berg le plus évi­dent ni l’œuvre réca­pit­u­la­tive qui ferait la syn­thèse de tout un pan de sa fil­mo­gra­phie. Il est encore autre chose, et c’est tant mieux : peut-être son film le plus mer­veilleuse­ment étrange dans sa recherche de la pureté (de la croy­ance) par l’impureté (d’une forme se don­nant à voir comme proces­sus) ; son film le plus tor­du et dont la con­clu­sion est pour­tant la plus sim­ple – « écoutez ».