Que peut le cinéma américain face à l’impérialisme agressif du second mandat de Donald Trump, les violences et exactions de l’ICE ou encore la montée des discours fascistes ? Plusieurs films hollywoodiens récents ont tenté, avec plus ou moins de réussite, de tendre un miroir aux États-Unis (Une bataille après l’autre, Eddington, Mickey 17, etc.). En élargissant le spectre, d’autres tentatives, plus confidentielles et à la marge de l’industrie, s’inscrivent dans cette dynamique : cet article propose de revenir sur six cinéastes américains, dont les œuvres critiques, contestataires ou militantes élaborent différentes stratégies formelles et politiques pour sonder leur pays.
Deborah Stratman — Le politique à l’échelle géologique
En 2016, alors que l’actualité des États-Unis est accaparée par la campagne présidentielle qui conduira Donald Trump à la Maison-Blanche, Deborah Stratman réalise The Illinois Parables, une méditation historique sur le pays à partir de son État natal, l’Illinois – souvent considéré comme une sorte d’« États-Unis en miniature ». Le film opère un changement de focale radical, dans lequel le présent apparaît comme un palimpseste superposant différentes strates historiques accumulées du VIIᵉ au XXᵉ siècle. Cette approche quasi géologique s’incarne dans la structure même du film, composé de onze paraboles numérotées comme autant de couches sédimentées au fil du temps : du déplacement forcé des Cherokee à celui des Mormons ; des tornades dévastatrices des années 1920 aux premières expériences nucléaires des années 1940 ; des incendies dits « paranormaux » de Macomb à l’assassinat de Fred Hampton. Ces paraboles ne sont pas racontées à proprement parler mais émergent à partir de l’enregistrement de traces matérielles inscrites dans les paysages contemporains (noms de routes, plaques commémoratives, fresques murales, vestiges architecturaux, etc.). Si la démarche s’inscrit dans une tradition du cinéma expérimental (Peter Hutton, James Benning, Heinz Emigholz) où l’histoire se donne à lire dans l’observation patiente de la topographie et des infrastructures, Stratman s’en distingue par un montage plus hétérogène. Elle intègre ici de nombreux éléments de natures diverses (extraits de journaux, documents scientifiques, archives filmiques) qu’elle accompagne d’une bande sonore entremêlant des archives audio à des musiques et bruitages. The Illinois Parables repose ainsi sur une esthétique de l’agrégation, aussi bien à l’échelle des séquences qu’à celle du film dans son ensemble. L’enjeu de cette stratigraphie consiste à opposer à la logique linéaire et simplificatrice du roman national celle de fragments révélant les disjonctions des grandes dynamiques humaines, économiques et environnementales. La figure de la superposition incarne formellement cette perspective historique, que ce soit par la dissociation du son et de l’image ou par l’accumulation de différentes couches visuelles. Les temporalités s’imbriquent entre elles, si bien que le passé refait parfois surface sur le mode de la hantise. Ainsi de la parabole sur les Cherokee, qui débouche sur un plan enneigé dans un parc où des enfants jouent à la luge : filmée depuis un buisson, la scène paraît observée par des fantômes.
James Benning — Politiques de la durée
Figure majeure du cinéma expérimental (et influence importante de Deborah Stratman), James Benning est connu notamment pour ses longs plans fixes de paysages. La dimension politique de son cinéma ne se manifeste dès lors pas sur le mode du discours engagé, mais plutôt par le choix des lieux filmés : dans Allensworth (2022), il s’intéresse par exemple à la première municipalité californienne entièrement gouvernée par des Afro-Américains au début du XXe, devenue par la suite un musée à ciel ouvert. La politique chez Benning s’incarne ceci dit peut-être avant tout dans sa façon de solliciter à la fois l’attention sensible du spectateur et sa curiosité intellectuelle par le truchement d’une durée qui laisse le temps à une pensée de se déployer. Allensworth se compose ainsi de douze plans fixes de cinq minutes chacun, tandis que les seuls éléments de contextualisation sont un carton d’ouverture laconique (« Allensworth, est. 1908 »), puis trois citations : deux chansons (« Blackbird » de Nina Simone et « In the Pines » de Lead Belly) et une récitation de poèmes de Lucy Clifton par une jeune fille noire vêtue d’habits d’époque. Face au défilé de bâtiments, correspondant chacun à un mois de l’année, se dégage une étrange impression fantomatique : les édifices érigés au milieu du désert semblent à la fois des vestiges du passé mais sont en même temps trop bien entretenus pour être simplement abandonnés. À rebours d’une logique muséale, où la commémoration a une fonction consolatrice ou réparatrice, Benning fait ressentir le poids de l’histoire qui habite les images pour les recouvrir d’un voile d’inquiétude.
Au sein de son œuvre, une réalisation à part témoigne d’un rapport plus abrasif à ce rôle déterminant de la durée : son installation vidéo glory (2019). Ce film de found footage consiste en un plan unique de deux heures enregistré par une caméra de vidéosurveillance météo installée sur la Frying Pan Tower, un ancien phare au large de la côte de Caroline du Nord. Il montre la désintégration progressive du drapeau américain face à l’océan Atlantique, frappé par les vents et la pluie de l’ouragan Florence en 2018. En lambeaux, le drapeau est également déformé par les ondulations créées par l’eau sur l’objectif, accentuant sa défiguration. Dans la lignée du Film-tract n°1968 de Godard et Gérard Fromanger, où le rouge du drapeau français se transformait en coulée de sang au moment où la répression policière frappait les manifestations de 1968, glory est un pamphlet visuel, procédant à une lente attaque figurative et métaphorique du pouvoir américain – idée renforcée par le titre ironique en lettres minuscules. Le temps devient ici un instrument destructeur ; si Benning filme l’American flag, c’est pour contempler son ensevelissement par les ténèbres de la nuit.
John Gianvito — Mémoire des luttes
Avant d’être cinéaste, John Gianvito fut conservateur et programmateur au Harvard Film Archive. Sa démarche cinématographique s’inscrit dans le sillon direct de ce travail : il s’agit de combattre l’oubli et les omissions délibérées sur lesquels se construit le récit national. L’idée s’applique aussi bien à ses films d’intervention au présent (comme son diptyque For Example, the Philippines, qui met en lumière les conséquences environnementales désastreuses de l’impérialisme américain, volontairement ignorées ou effacées par le gouvernement) que dans ses documentaires historiques, dédiés à la mémoire des luttes passées. Son film le plus célèbre, Profit Movie and the Whispering Wind (2007), en constitue l’exemple le plus frappant : composé de plans fixes sur des stèles commémoratives de luttes sociales, dont plusieurs sont délabrées ou recouvertes par la nature, il célèbre ces épisodes en s’opposant à leur effacement. Son dernier film en date, Her Socialist Smile (2020), s’inscrit dans une perspective analogue. Le film dresse le portrait d’Helen Keller, aveugle et sourde dès l’âge d’un an et demi, devenue aux États-Unis une figure majeure de la défense des droits des personnes handicapées, avant d’être largement popularisée par Miracle en Alabama d’Arthur Penn. Gianvito s’attache à un pan essentiel de sa vie longtemps relégué dans l’ombre : ses activités de militante socialiste radicale, qu’elle fut contrainte de mettre en sourdine au moment où elle accéda au statut de personnage public.
S’est posé un défi de taille pour le cinéaste : aucune archive visuelle ne témoigne directement de ses activités militantes. Face à cette absence, Gianvito élabore des stratégies esthétiques qui ne cherchent pas à colmater ce manque, mais travaillent à partir de lui. Le dispositif du film repose ainsi sur l’enchevêtrement de trois régimes d’images principaux, chacun participant à recomposer le récit d’une vie, quelque chose de sa présence ou de sa pensée. D’abord, Gianvito filme sa narratrice, Carolyn Forché, en train de lire un texte qu’il a lui-même écrit à partir de ses recherches sur Keller. Ensuite, de nombreux plans de nature accompagnent la voix off (on comprend à la fin qu’il s’agit de l’environnement autour de la maison où Keller vécut un temps avec son éducatrice Anne Mansfield Sullivan). Enfin, le film accorde une place centrale à de longs panneaux reproduisant des extraits des écrits les plus subversifs et abrasifs de Keller, restituant à sa pensée une radicalité longtemps neutralisée. À plusieurs reprises, elle souligne à quel point la lecture des écrits socialistes radicaux a constitué pour elle une véritable expérience de vie, non seulement intellectuelle mais aussi physique, qu’elle met en parallèle avec des sensations particulièrement intenses procurées par ses promenades forestières. La densité théorique du film se combine ainsi à une expérience sensorielle décuplée par l’usage de plans rapprochés sur divers éléments naturels (des braises, des pelages d’animaux, des stalactites au soleil, etc.). Gianvito cherche dès lors à transposer son être-au-monde dans un montage où penser et sentir relèvent d’un même mouvement.
Travis Wilkerson — Déconstruire son héritage
Cinéaste militant, Travis Wilkerson interroge dans plusieurs de ses films sa position d’homme blanc né aux États-Unis à la fin des années 1960, afin d’examiner son héritage et retracer son histoire familiale en lien étroit avec celle de son pays. Le diptyque informel consacré à son père, Distinguished Flying Cross (2011) et The Fuckee’s Hymn (2023), s’intéresse aux décorations militaires obtenues par ce dernier durant la guerre du Vietnam afin de déconstruire la notion d’héroïsme valorisée par l’histoire officielle et utilisée pour masquer la violence coloniale de l’impérialisme américain. Dans cette même veine autobiographique, Did You Wonder Who Fired the Gun? (2017) est un film d’enquête qui revient sur le meurtre de Bill Spann, un homme noir, commis en 1946 par l’arrière-grand-père du cinéaste, Samuel E. Branch. Alors qu’il retourne en Alabama, son État natal, Wilkerson précise de manière autoréflexive que l’enjeu n’est pas de retracer l’histoire de son aïeul. Contrairement à Bill Spann, sa vie est bien documentée : sa sépulture, ses apparitions sur des photos de famille ou des home movies en témoignent. Wilkerson cherche plutôt à rassembler le maximum d’informations sur la victime et à retrouver l’endroit où elle a été enterrée anonymement. L’histoire personnelle du cinéaste devient une illustration concrète de l’inégalité raciale qui perdure de façon post-mortem : le descendant de l’homme blanc se retrouve à filmer des tombes anonymes, à la recherche d’un homme oublié dont la seule trace est son certificat de décès.
Si Travis Wilkerson partage avec John Gianvito la conviction que le cinéma doit investir politiquement la mémoire afin d’en faire un moteur contestataire face aux urgences du présent (tous deux ont d’ailleurs contribué au film collectif Far From Afghanistan, inspiré du modèle de Loin du Vietnam), il s’en distingue par une démarche plus frontalement activiste, multipliant les dispositifs plastiques et discursifs pour interpeller directement le spectateur. Dans Did You Wonder…, il mobilise des procédés d’agit-prop afin d’actualiser explicitement le lien entre son enquête et le temps présent du documentaire, marqué par le mouvement Black Lives Matter. L’hymne « Hell You Talmbout » de Janelle Monáe, qui énumère les noms de Noirs récemment tués aux États-Unis, est repris comme un refrain ponctuant le documentaire. Wilkerson prolonge l’injonction à « dire les noms » en inscrivant le texte de la chanson à l’écran, accompagné d’un effet typographique qui suit la scansion des paroles. À la fin du film, le chant retentit une dernière fois, mais un silence remplace le moment où le nom d’une victime doit être prononcé, tandis qu’à l’écran, une légende indique : « Bill Spann, say his name ». Projeté sous forme de performance aux États-Unis, le film est conçu pour se clôturer sur le chant du public, qui vient enrichir la litanie de « Hell you Talmbout » du nom de l’une des victimes oubliées du racisme endémique américain. L’enjeu est clair : il ne s’agit pas de réparer les violences du passé de façon consensuelle, mais de les intégrer aux luttes présentes, en élaborant une conscience historique commune.
Kevin Jerome Everson — Au ras du quotidien
Artiste prolifique, Kevin Jerome Everson est l’auteur de plus d’une centaine de films aux formats très variables. Son œuvre relève d’un cinéma portraitiste et comportemental, qui s’intéresse au quotidien, à la banalité des existences, en particulier au sein de la classe populaire afro-américaine : un entraînement de football américain dans les trois minutes de Union, sept minutes consacrées à un garçon faisant du roller sur la Black Lives Matter Plaza à Washington D.C. dans The I and S of Lives, ou encore neuf heures dévolues à une journée de travail en usine dans Park Lanes. L’ensemble de sa filmographie constitue un répertoire assez vertigineux de gestes filmés dans leur pure immanence, sans commentaire ni dramatisation. En apparence anodines, les actions filmées charrient des dynamiques politiques, non en tant que revendications identitaires ou militantes, mais dans leur façon d’aménager et de préserver des espaces collectifs.
Parmi ses films les plus connus, Tonsler Park (2017) suit la journée d’élection du 9 novembre 2016 dans un bureau de vote de Charlottesville, situé dans le quartier afro-américain de Tonsler Park. Le film se compose d’une série de longs portraits des employés accueillant les électeurs, qui contrôlent et distribuent les bulletins. Les plans, très longs et souvent fixes, restituent le déroulement de la journée et font apparaître aussi bien la fatigue que la concentration de chacun. Everson déplace ainsi l’enjeu de l’élection loin du spectacle des débats médiatiques, pour le montrer au plus près du travail des gens ordinaires, invisibles et souvent ignorés. Outre la longue durée des prises, deux choix esthétiques déterminent l’expérience phénoménologique singulière proposée par le film : la bande-son, constituée uniquement de bruits ambiants (un doux brouhaha ponctué de quelques « good morning » ou « thank you ») occulte les échanges des personnes filmées, tandis que la texture granuleuse du 16 mm, combinée à l’usage d’une longue focale, floute ce qui entoure les visages. L’abstraction devient ici la condition pour aiguiser le regard : plutôt que de percevoir une action unifiée, le spectateur devient sensible à la multitude de micromouvements qui la composent – un regard fatigué qui se perd dans le vide avant de se ressaisir, un modeste effort que demande une mimique de politesse envers un électeur, une main se grattant le visage, etc. Tous ces détails, habituellement neutralisés par notre appréhension ordinaire des choses, se révèlent devant la caméra behavioriste d’Emerson, donnant accès à la dimension infinitésimale de l’expérience. L’exigence et la droiture qui traverse l’ensemble de ces gestes acquiert une résonance politique particulière au regard du contexte électoral de ces dix dernières années : dès sa première campagne, Trump avait régulièrement remis en question la fiabilité des bureaux de vote situés dans des quartiers à forte population afro-américaine, les accusant de manipuler le résultat des urnes.
Khalik Allah — Liturgie des marges
Photographe et cinéaste new-yorkais, Khalik Allah pratique un art portraitiste relevant toutefois d’une démarche radicalement différente de celle d’Everson. D’abord, par le choix de ses sujets : il ne s’intéresse pas à la classe populaire, mais aux populations marginales prises dans la spirale de la drogue et exposées aux violences policières, en particulier les sans-abris et toxicomanes qui peuplent les rues nocturnes d’Harlem. Ensuite, son esthétique s’inscrit dans le prolongement d’une certaine tradition photographique qui remonte au moins à Walker Evans : les personnes qu’il filme posent souvent devant la caméra, fixant l’objectif avec intensité. La proximité empathique est par ailleurs renforcée par une forte stylisation, qui joue sur des jeux de clairs-obscurs et des contrastes prononcés pour faire ressortir les reflets des lumières urbaines sur la peau. Dans ses moyens et longs-métrages (notamment son film-fleuve de 2020, I Walk on Water), il utilise de nombreux supports filmiques (Super 8, 16 mm, image numérique ou MiniDV), tout en alternant d’un plan à l’autre entre la couleur et le noir et blanc. La diversité des textures crée un effet kaléidoscopique permettant au quartier et ses habitants d’apparaître sous un nouveau jour. Le geste esthétique répond ainsi directement à une exigence éthique et politique : contre une logique stigmatisante, qui assignerait à un groupe social un mode de visibilité unifié et déterminé, Allah entend filmer autrement une population hétérogène. La forme chorale vise à accueillir la richesse sensible des expériences, se composant d’un agrégat de portraits, au sein desquels chaque personne a la possibilité de se mettre soi-même en scène. En résulte une investigation ambivalente de la notion d’identité, qui conjugue une perspective collective avec le souci de préserver les singularités individuelles. La bande sonore joue à ce titre un rôle décisif : elle entrelace tout au long du film un ensemble de voix asynchrones, aux dictions et accents très différents. Allah fabrique ainsi une sorte de flux de conscience polyphonique, au sein duquel, pour reprendre une distinction de Jacques Derrida, chacun participe d’une identité commune sans strictement lui appartenir. La forme composite obtenue acquiert une ampleur opératique qui opère une célébration liturgique des marges.
