Chaque mois sur Kiosk Radio et Critikat, un.e invité.e partage ses ban­des-son de films favorites et ses sou­venirs cinéphiles. Niko­laas Ver­straeten est écrivain et conçoit des expo­si­tions et des pub­li­ca­tions d’art.

Dans la tra­di­tion de l’aux-terrorisme, mon mix est devenu une rhap­sodie, faite des musiques de films aux­quelles je reviens sans cesse et d’impulsions musi­cales enfouies dans des films non musi­caux. La musique diégé­tique — ces expéri­ences d’écoute que nous sommes cen­sés partager avec les per­son­nages — fait le lien entre les deux.

In the tra­di­tion of aux-ter­ror­ism, my mix became a rhap­sody of, on the one hand, the film music that I return to all the time, and, on the oth­er, musi­cal impuls­es buried in non-musi­cals. Diegetic music, or the lis­ten­ing expe­ri­ences we’re sup­posed to share with movie char­ac­ters, bridges the two.

PERFORMANCE (1970) BY DONALD CAMMELL & NICOLAS ROEG

00′00″ ♪ Jack Nitzsche, Bernie Krause on the syn­the­siz­er and sung by Mer­ry Clay­ton, Per­for­mance

Le jok­er que Warn­er Bros a accordé à Don­ald Cam­mell et Nico­las Roeg pour faire un « film avec Mick Jag­ger » s’est accom­pa­g­né d’un vio­lent retour de bâton (on racon­te que la femme d’un cadre aurait vomi pen­dant une pro­jec­tion…). Mal­gré cela, Cam­mell opte pour une vision idéal­iste des choses : il envoie un télé­gramme à WB, co-signé par Jag­ger, qui se con­clut ain­si : « SI PERFORMANCE NE PERTURBE PAS LE PUBLIC, ALORS IL N’EST RIEN. SI CE FAIT VOUS PERTURBE, L’ALTERNATIVE EST DE LE VENDRE RAPIDEMENT ET D’ARRÊTER LES CONNERIES.” Que cette ligne dure ait été pro­duc­tive ou non, le film existe — longue vie aux excep­tions !

L’ouverture pseu­do-indé­cise de Per­for­mance suit un avion de chas­se pen­dant peut-être deux sec­on­des avant de se fix­er sur une Rolls Royce noire, un plan aérien qui peine ensuite à rivalis­er avec une scène de lit plutôt rugueuse (pen­dant que vous vous deman­dez : qui est cette per­son­ne et qu’a‑t-elle fait à James Fox ?). Côté bande-son, le film nous fait viber pen­dant vingt sec­on­des sur une chan­son d’autoradio signée Randy New­man, avant un change­ment d’ambiance vers une pul­sa­tion syn­thé­tique et les har­monies de Mer­ry Clay­ton, avec lesquelles j’ouvre ce mix. Si ce n’était pas vrai­ment le pre­mier film à utilis­er un syn­thé­tiseur mod­u­laire Moog sur sa bande-son, c’était apparem­ment le pre­mier à en mon­tr­er un à l’écran, à la fois comme gad­get et qua­si objet liturgique de « l’Artiste » Turn­er (Mick Jag­ger). (Un an plus tard, il y a aus­si la bande-son élec­tron­ique de Jag­ger pour Invo­ca­tion of My Demon Broth­er de Ken­neth Anger, qui sonne comme le chant du cygne d’une pho­to­copieuse numérique.)

The wild­card that Warn­er Bros gave Don­ald Cam­mell and Nico­las Roeg for a “Mick Jag­ger movie” came with severe whiplash (an exec­u­tive’s wife report­ed­ly threw up dur­ing a screen­ing etc.). Even then, Cam­mell opt­ed for an ide­al­is­tic defense: he sent a telegram to WB, co-signed by Jag­ger, which con­cludes: “IF PERFORMANCE DOES NOT UPSET AUDIENCES IT IS NOTHING. IF THIS FACT UPSETS YOU, THE ALTERNATIVE IS TO SELL IT FAST AND NO MORE BULLSHIT.” Whether or not this hard-lin­ing was pro­duc­tive, the movie exists – long live the excep­tions! 

Per­for­mance’s pseu­do-unde­cid­ed open­ing fol­lows a fight­er jet for maybe two sec­onds before set­tling on a black Rolls Royce, an aer­i­al shot that then strug­gles to com­pete with a bed­room scene on the rough side (while you go, ‘who is this & what have you done to James Fox?’). Sound­track-wise, the movie makes us vibe for 20 sec­onds to a Randy New­man car-radio-type song before a mood switch to the arti­fi­cial pulse and Mer­ry Clayton’s har­mo­niz­ing, which I begin this mix with. If this was­n’t real­ly the first movie to fea­ture a Moog mod­u­lar syn­the­siz­er on its sound­track, it appar­ent­ly was the first movie footage that fea­tured one, as toy as much as altar­piece of ‘the Artist’ Turn­er (Mick Jag­ger). (A year after wrap­ping, there’s also Jag­ger’s syn­the­siz­er sound­track for Ken­neth Anger’s Invo­ca­tion of My Demon Broth­er, which sounds like the swan song of a dig­i­tal copy machine.

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

01′44″ ♪ Sound excerpt

Per­for­mance est aus­si un hom­mage occulte spec­tac­u­laire à Jorge Luis Borges (mais impos­si­ble à détailler sans spoil­er). Bien qu’il fût encore en vie à la sor­tie du film, Borges était devenu aveu­gle à la fin des années 50 — et rien n’indique qu’il ait eu con­nais­sance du film. En réfléchissant au rôle de Borges dans Per­for­mance, je fais seule­ment main­tenant le lien avec Blue — le dernier film de Derek Jar­man, qui élève sa céc­ité pro­gres­sive liée au sida (la réduc­tion de sa vision à des nuances de bleu) au rang de « nec plus ultra » artis­tique. Blue est aus­si un excel­lent film pour abor­der le non-dit évi­dent au cœur de The Scores : le divorce entre film et bande-son. (L’inverse peut exis­ter, mais c’est sou­vent le sou­venir du film qui con­tin­ue de don­ner une charge à sa musique.)

C’est para­doxale­ment un film n’offrant qu’une seule couleur mono­chrome, qui sem­ble le moins prop­ice à être regardé les yeux fer­més. Blue n’a pas seule­ment été dif­fusé à la télévi­sion — où il pou­vait évo­quer une image figée — au Roy­aume-Uni en 1993, mais aus­si à la radio, où l’absence d’image a don­né lieu à un com­pro­mis mag­nifique : les audi­teurs pou­vaient deman­der une carte postale bleu Klein à con­tem­pler pen­dant l’écoute. (À défaut de carte postale, j’ai com­mencé à imag­in­er ce mix comme la bande-son d’un épique tra­jet urbain à l’heure de pointe, depuis chez mes par­ents en périphérie brux­el­loise jusqu’à la Cin­e­matek.) Le son de Blue a été élaboré par Jar­man avec son col­lab­o­ra­teur de longue date Simon Fish­er Turn­er, et j’en ai sélec­tion­né deux extraits — ce pre­mier pour sa chorale « no homo ». Jar­man refera une appari­tion dans ce mix, mer­ci à la Cin­e­matek d’avoir don­né l’opportunité de (re)découvrir son tra­vail lors d’une récente rétro­spec­tive.

Per­for­mance also acts as an occult trib­ute to Jorge Luis Borges, spec­tac­u­lar­ly so (but which I can’t detail with­out spoil­ing). While he was alive at the time of the release, Borges had gone blind by the late 50s – and to my knowl­edge, there’s no doc­u­men­ta­tion that he was aware of the film. Think­ing about Borges’s role in Per­for­mance, I only now made the con­nec­tion with Blue – Derek Jar­man’s self-con­scious­ly final film, which ele­vates Jar­man’s own AIDS-relat­ed increas­ing blind­ness, the con­stric­tion of his sight to shades of blue, into an artis­tic ‘nec plus ultra’. Blue is also a great movie to address The Scores’ ele­phant in the room: the messy divorce of film and sound­track. (The reverse can be true, but it’s often the mem­o­ry of a film that con­tin­ues to charge its music.) 

It’s para­dox­i­cal­ly a movie that only has a mono­chrome col­or to offer, that seems the least accom­mo­dat­ing to clos­ing your eyes while watch­ing. Blue was not just broad­cast on tele­vi­sion – where it might emu­late sta­t­ic – in the UK in 1993 but also on the radio, where the lack of the visu­al coun­ter­part prompt­ed a beau­ti­ful com­pro­mise: lis­ten­ers could request a Klein-blue post­card to con­tem­plate dur­ing the broad­cast. (For lack of a post­card, I began to think of this mix as sound­track­ing the epic pub­lic trans­port jour­ney, basi­cal­ly 1 hour dur­ing rush hour, from my parent’s place in the periph­ery of Brus­sels to Cin­e­matek). Blue’s sound was real­ized by Jar­man with his long­time col­lab­o­ra­tor Simon Fish­er Turn­er and I select­ed two excerpts, this first one for its ‘no homo’ choir appeal. Jar­man sticks around in this mix, thanks to the oppor­tu­ni­ty to (re)visit his work in the recent Cin­e­matek ret­ro­spec­tive.

THE BELLY OF AN ARCHITECT (1987) BY PETER GREENAWAY

03′20″ ♪ Wim Mertens, Birds for the Mind

Faire des expo­si­tions tue — le pos­tu­lat de The Bel­ly of an Archi­tect m’est fam­i­li­er (toux). Un archi­tecte améri­cain est invité à curater une expo­si­tion block­buster dans la Rome étrange­ment vide des années 80, con­sacrée à l’architecte utopiste du XVI­I­Ie siè­cle Éti­enne-Louis Boul­lée (l’un de ceux qui ont désamor­cé mes réti­cences envers l’architecture quand j’étais étu­di­ant). La ville éter­nelle devient la scène d’une con­fronta­tion avec sa pro­pre mor­tal­ité. Je ne me lasse jamais de la bande-son à qua­tre mains de Wim Mertens — ce qui n’a rien à voir avec de la nos­tal­gie pour l’opérateur mobile Prox­imus (ça sonne mieux dans le film), ni avec le fait qu’il soit belge (même si j’aime bien sa chan­son patri­o­tique mélan­col­ique “What It Is Like to Be from Bel­gium”), ou qu’il se présente en vir­tu­ose du piano, ce qui éclipse ses expéri­men­ta­tions.

Exhi­bi­tion-mak­ing kills, the premise of The Bel­ly of an Archi­tect, hits close to home (*coughs*). An Amer­i­can archi­tect is invit­ed to curate a block­buster exhi­bi­tion in a pic­turesque­ly emp­ty 80s Rome about the 18th-cen­tu­ry utopi­an archi­tect Éti­enne-Louis Boul­lée (one of the archi­tects that dis­armed my reser­va­tions about archi­tec­ture as a stu­dent). The eter­nal city becomes the inevitable stage for con­fronting one’s mor­tal­i­ty. I nev­er tire of Wim Mertens’ four-hand­ed sound­track – which has noth­ing to do with Prox­imus nos­tal­gia (it sounds bet­ter in the film), or Mertens being Bel­gian (I do appre­ci­ate his patri­ot­ic sad song, “What It Is Like to Be from Bel­gium”), or his self-pro­fil­ing as piano vir­tu­oso, eclips­ing his exper­i­ment.

LE PONT DES ARTS (2004) BY EUGENE GREEN

06′54″ ♪ Mon­tever­di, Lamen­to del­la nin­fa sung by Claire Lefilliâtre

07′55″ ♪ Camille Keller, Cov­er Mon­tever­di Lamen­to Del­la Nin­fa

Répé­tant le Lamen­to del­la nin­fa de Mon­tever­di (en play-back, en réal­ité, sur la voix phénomé­nale de Claire Lefilliâtre), une sopra­no est peu à peu poussée à bout par un chef de choeur sadique, qui ne sem­ble pas enten­dre la même chose que nous, à tel point qu’il réag­it par des com­men­taires absur­des (« Tu as le tim­bre d’un kan­gourou étran­glé »). Plus tard dans le film, la sopra­no définit de manière très séduisante “l’esprit baroque” comme le fait de “tou­jours dire deux choses con­tra­dic­toires, toutes deux vraies”. Il y a des années, Camille Keller et moi nous sommes rap­prochés en par­lant du Pont des arts et de sa reprise par­faite du Lamen­to del­la nin­fa, à une époque pré-Camille Keller. Dans un esprit d’inclusivité baroque, j’ai fait de lui le kan­gourou étran­glé pour le da capo de cette répéti­tion.

Rehears­ing Mon­teverdi’s Lamen­to del­la nin­fa (lip-sync­ing, in fact, to the phe­nom­e­nal voice of Claire Lefilliâtre), a sopra­no is grad­u­al­ly dri­ven over the edge by a sadis­tic con­duc­tor, who doesn’t seem to hear what we are hear­ing to the point of absur­di­ty (“You sound like a stran­gled kan­ga­roo”). At one point in the movie, the sopra­no, quite tempt­ing­ly, defines the ‘baroque mind­set’ as “always say­ing two con­tra­dic­to­ry things, both of which are true”. Years ago, Camille Keller & I bond­ed over Le pont des arts and his per­fect Lamen­to del­la nin­fa cov­er from the pre-Camille Keller days, so in the spir­it of baroque mutu­al inclu­siv­i­ty, I made him the stran­gled kan­ga­roo for the rehearsal’s da capo.

BUTLEY (1974) BY HAROLD PINTER

11′13″ ♪ Sound excerpt App­ley dap­ply, a lit­tle brown mouse

« Sa femme vient de le quit­ter pour un autre homme. Et son petit ami aus­si », procla­mait l’affiche du film, résumant But­ley — une adap­ta­tion fidèle (et donc claus­tro­phobe) de la pièce de Simon Gray sur la pul­sion (auto)destructrice du pro­fesseur d’anglais Ben But­ley. Aus­si tox­iques soient les rela­tions, le non-sujet que But­ley fait de sa sex­u­al­ité reste éton­nant, surtout si l’on con­sid­ère que la pièce a été créée à peine qua­tre ans après la dépé­nal­i­sa­tion de l’homosexualité au Roy­aume-Uni. Il y a quelque chose de touchant dans sa manière de chercher refuge dans l’absurde— il aban­donne ses études sur T.S. Eliot pour le livre de Beat­rix Pot­ter, Ceci­ly Parsley’s Nurs­ery Rhymes — que j’ai voulu inclure dans ce mix.

“His wife just left him for anoth­er man. And so did his boy friend,” is how the movie poster sold But­ley, a faith­ful and (thus) claus­tro­pho­bic ren­di­tion of Simon Gray’s play about the inge­nious­ly (self)destructive dri­ve of Eng­lish pro­fes­sor Ben But­ley. How­ev­er tox­ic the rela­tion­ships, the non-issue But­ley makes of his sex­u­al­i­ty still stuns, espe­cial­ly con­sid­er­ing the play was first staged just 4 years after homo­sex­u­al­i­ty was decrim­i­nal­ized in the UK. There is some­thing touch­ing about But­ley’s resort to non­sense – he’s aban­doned his study of T.S. Eliot in favor of Beat­rix Pot­ter’s Ceci­ly Pars­ley’s Nurs­ery Rhymes– that I could­n’t keep out of this mix. 

JALSAGHAR [OR THE MUSIC ROOM] (1958) BY SATYAJIT RAY

11′44″ ♪ Music les­son of Kho­ka sung by Pina­ki Sen­gup­ta

Un autre film mag­nifique sur la ten­ta­tion de la ruine. J’adore les génériques de début et de fin, où la caméra tra­verse l’obscurité jusqu’à un lus­tre vac­il­lant, tan­dis que les car­ac­tères ben­galis sus­pendus à une ligne hor­i­zon­tale (la « matra ») don­nent aux crédits l’apparence d’éclats de lus­tre. Dans The Music Room, l’expression « la musique adoucit les mœurs » devient un dis­posi­tif menant au désas­tre. Pen­dant le déclin du Raj bri­tan­nique, un seigneur ben­gali sac­ri­fie tout pour la musique — ou plutôt pour les con­certs somptueux dans le Jal­saghar, la « salle de musique » de son palais. La musique est égale­ment cen­trale dans l’éducation de son jeune fils, Kho­ka, comme en témoigne une scène belle — et trag­ique— où le père accom­pa­gne son fils au dil­ru­ba pour une leçon de chant au cré­pus­cule.

Anoth­er mag­nif­i­cent movie about invit­ing ruin. I love the open­ing and clos­ing cred­its, in which the cam­era bridges the dark towards a swing­ing, dying chan­de­lier, while the Ben­gali script char­ac­ters’ typ­i­cal sus­pen­sion from a hor­i­zon­tal line (the ‘matra’) give the over­laid cred­its the look of chan­de­lier shards. In The Music Room, the expres­sion “la musique adoucit les moeurs” becomes a set-up for dis­as­ter. Par­al­lel­ing the decline of the British Raj, a feu­dal Ben­gali lord sac­ri­fices every­thing for the sake of music, or extrav­a­gant con­certs in the ‘music room’ or Jal­saghar in his palace. (I saw it as part of a birth­day screen­ing, which was quite the ice-break­er!). Music is also cru­cial in the lord’s edu­ca­tion of his young son, Kho­ka, exem­pli­fied by a beau­ti­ful – and trag­ic, in light of the plot – scene in which the father accom­pa­nies his son on a dil­ru­ba for a bed­time singing les­son.



ROOM TEMPERATURE (2025) BY DENNIS COOPER & ZAC FARLEY

14′49″ ♪ Chris Olsen, What Does The Weav­ing Do, the orig­i­nal ver­sion of ‘Andre’s song’

Room Tem­per­a­ture suit une famille (et un fig­u­rant, appelé « Extra ») et les péripéties qui découlent de la trans­for­ma­tion annuelle de leur foy­er en mai­son han­tée, au milieu du désert cal­i­fornien. J’ai vu Room Tem­per­a­ture quelques semaines après The Music Room, en novem­bre dernier, et je n’ai pas pu m’empêcher de faire le lien entre le moment musi­cal père-fils de Kho­ka et une scène, dans laque­lle l’adolescent Andre inter­prète devant sa famille une ver­sion acous­tique d’une chan­son qu’il a écrite. C’était une coïn­ci­dence heureuse que la chan­son soit créditée à Chris Olsen, qui joue aus­si Extra, et dont j’avais décou­vert la musique en 2021 lorsque mon ami Den­nis (Dida) m’avait pro­posé d’écrire pour la sor­tie de son disque sur son label Van Dank. Dans le mix, j’ai choisi la ver­sion orig­i­nale par Chris Olsen de la chan­son d’Andre.

Room Tem­per­a­ture fol­lows a fam­i­ly (plus an extra called ‘Extra’) as they nav­i­gate the high stakes of their year­ly haunt­ed house spec­ta­cle in the Cal­i­forn­ian desert. I saw Room Tem­per­a­ture a few weeks after The Music Room, last Novem­ber, and I could­n’t help but con­nect Khoka’s father-son musi­cal moment with a scene, in which the teenag­er Andre has an acoustic try-out of a song he wrote in front of his fam­i­ly. It was a hap­py coin­ci­dence that the song was cred­it­ed to Chris Olsen, who also plays Extra, to whose music I was intro­duced in 2021 when my friend Den­nis (Dida) asked me to write for the release of his record on his label Van Dank. In the mix, I includ­ed Olsen’s rich orig­i­nal ver­sion of Andre’s song.

8 ½ WOMEN (1999) BY PETER GREENAWAY

17′22″ ♪ Sound excerpt On a slow boat to Chi­na sung by John Stand­ing and Matthew Delamere

Dans la pure tra­di­tion green­awayi­enne, 8 ½ Women est dépourvu de tout ce qui relèverait de l’improvisé ou du non-conçu, offrant à la place une sur­dose d’associations, de maniérismes (et de nudité). Ici, Green­away s’amuse à pren­dre le 8 ½ de Felli­ni au pied de la let­tre, comme un sys­tème, et à l’appliquer partout. Le film repose sur l’idée que sat­is­faire leur fan­tasme mas­culin hétéro­sex­uel — nour­ri par les fan­tasmes féminins de Felli­ni — per­me­t­tra à un père et à son fils de recon­necter et de sur­mon­ter le deuil lié à la perte de leur femme/mère. Avant d’en arriv­er à la « solu­tion » con­sis­tant à combler le vide dans leur pro­priété genevoise par un harem, un cer­tain nom­bre d’autres excen­tric­ités ser­vent à hon­or­er la défunte : comme un duo chan­té lors d’une par­tie de pok­er au bord de la piscine intérieure (où le père porte un trench coat par-dessus son pyja­ma).

In Green­away fash­ion, 8 ½ Women is free of the unscript­ed and unde­signed, instead pre­sent­ing an over­dose of asso­ci­a­tions and man­ner­isms (and nud­ism). Here, Green­away com­mits to the shtick of mis­tak­ing Fellini’s 8 ½ for a lit­er­al mea­sure and apply­ing it every­where. The movie oper­ates under the pre­text that indulging their male het­ero­sex­u­al fan­ta­sy, fueled by Fellini’s fan­ta­sy of women, will help a father and son (to stay in theme) recon­nect and over­come their grief over their wife/mother. Before they get to the ‘solu­tion’ of fill­ing the void in their Genevan estate with a harem, there’s a reser­voir of oth­er eccen­tric­i­ties to hon­or the loss: like a pok­er song duet on the edge of the indoor swim­ming pool ( the father dressed in his pyja­mas and a trench coat).

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

18′05″ ♪ Richard Peaslee, Homage to Marat

Une véri­ta­ble révéla­tion, autant pour la triple strat­i­fi­ca­tion de la pièce orig­i­nale de Peter Weiss (dont le titre à ral­longe dit tout : La per­sé­cu­tion et l’assassinat de Jean-Paul Marat tels qu’interprétés par les pen­sion­naires de l’asile de Char­en­ton sous la direc­tion du mar­quis de Sade) que pour la mise en scène de Peter Brook (sans même par­ler des décors en trompe‑l’œil de Sal­ly Jacobs, faits de faux fonds). Dans l’adaptation ciné­matographique, nous devenons non seule­ment les spec­ta­teurs priv­ilégiés de la per­for­mance / de la folie — ou de la folie per­for­mée, si l’on prend la fic­tion en compte — mais aus­si les obser­va­teurs con­tem­po­rains du pub­lic qui la regarde à tra­vers des bar­reaux de prison. Grâce à ce mix, les hymnes révo­lu­tion­naires (post fac­tum) de Marat/Sade ont de nou­veau entière­ment envahi mon esprit. “Marat always ready to sti­fle every scheme / Of the sons of this ass-lick­ing dying regime…”

A true rev­e­la­tion, as much for the triple lay­er­ing of the orig­i­nal Peter Weiss play (the long title says it all: The Per­se­cu­tion and Assas­si­na­tion of Jean-Paul Marat as Per­formed by the Inmates of the Asy­lum of Char­en­ton Under the Direc­tion of the Mar­quis de Sade) as Peter Brook’s direc­tion (not to speak of Sal­ly Jacobs’ set design with the shut­tered false bot­toms). In the movie adap­ta­tion, we become not just the priv­i­leged observers of the performance/madness – or per­for­ma­tive mad­ness, if we con­sid­er the fic­tion – but also the cur­rent observers of the his­tor­i­cal audi­ence fol­low­ing it through prison bars. Thanks to this mix, Marat/Sade’s (post fac­tum) rev­o­lu­tion­ary anthems have once again ful­ly occu­pied my mind. “Marat always ready to sti­fle every scheme / Of the sons of this ass-lick­ing dying regime…”

PROVA D’ORCHESTRA (1978) BY FEDERICO FELLINI

19′32″ ♪ Sound excerpt “Orches­tra ter­rore, a morte il diret­tore!”
19′59″ ♪ Nino Rota, Risa­tine mal­iziose #2

Si Marat/Sade pro­pose un regard rétro­spec­tif sur une révo­lu­tion, dans Pro­va d’Orchestra il devient pro­gres­sive­ment dif­fi­cile de savoir si l’orchestre répète pour un con­cert ou pour une révo­lu­tion (tout en restant incon­scient de la men­ace d’une révo­lu­tion poten­tielle dans le monde extérieur). Le soulève­ment de cet orchestre n’échappe pas à un effet domi­no révo­lu­tion­naire. Le chef est des­ti­tué, et le gigan­tesque métronome cen­sé le rem­plac­er (cf. le visuel de ce mix) est ren­ver­sé presque immé­di­ate­ment après son instal­la­tion. Cette révo­lu­tion est télévisée, non seule­ment parce que Felli­ni réalise ce film pour la RAI, mais aus­si parce que le film se présente lui-même comme le tour­nage d’un doc­u­men­taire sur l’orchestre. Dans le mix, j’ai inclu cer­tains chants de révolte. Puis l’orchestre — restau­ré dans sa hiérar­chie ini­tiale à la fin du film — com­mence à jouer ce qui sera la dernière col­lab­o­ra­tion entre Nino Rota et Felli­ni.

While Marat/Sade presents a ret­ro­spec­tive look at a rev­o­lu­tion, in Pro­va d’Orches­tra it grad­u­al­ly becomes unclear whether an orches­tra is rehears­ing for a per­for­mance or a rev­o­lu­tion (obliv­i­ous to the threat of a poten­tial rev­o­lu­tion ‘in the out­side world’). The upris­ing of this orches­tra is not exempt from a rev­o­lu­tion­ary domi­no effect. The con­duc­tor is dethroned, and the gigan­tic metronome he’s replaced by (cf. the cov­er art of this mix) is over­turned almost imme­di­ate­ly upon instal­la­tion. This rev­o­lu­tion is tele­vised, not just because Felli­ni made this movie for the tele­vi­sion broad­cast­er RAI, but because the movie presents itself as the mak­ing of a doc­u­men­tary about the orches­tra. In the mix, I includ­ed some of the eman­ci­pa­to­ry chants. Then the orches­tra – ‘restored’ to its orig­i­nal hier­ar­chy at the end of the movie – starts play­ing what would become Nino Rota’s last col­lab­o­ra­tion with Felli­ni. 

DANCER IN THE DARK (2000) BY LARS VON TRIER

21′10″ ♪ Björk, In the Musi­cals (film ver­sion)

Si Marat/Sade n’est pas tout à fait une comédie musi­cale, avec Dancer in the Dark je triche claire­ment avec mon principe de départ. Je ne l’ai vu qu’une seule fois et, même si j’en garde le sou­venir d’un vision­nage assez érein­tant, j’aime énor­mé­ment son dis­posi­tif : une comédie musi­cale autour d’une fan hard­core de comédies musi­cales, et sur son besoin d’évasion face aux com­pli­ca­tions liées au fait de devenir aveu­gle (retour à Borges et à Blue). Avoir Björk à la par­ti­tion est idéal, et je préfère les ver­sions plus loufo­ques du film — avec les voix des acteurs, le duo et le chœur sur In the Musi­cals — à la par­tic­i­pa­tion de Thom Yorke et aux ver­sions plus liss­es des morceaux sur l’album Sel­ma­songs.

Marat/Sade is tech­ni­cal­ly not a musi­cal but with Dancer in the Dark I’m def­i­nite­ly cheat­ing against my ini­tial premise. I’ve only seen it once and while I remem­ber a pret­ty frus­trat­ing watch, I love its set-up as a musi­cal about a hard­core musi­cal fan and her need for musi­cal escapism as she deals with the addi­tion­al com­pli­ca­tions of going blind (back to Borges and Blue here). Musi­cal song­writ­ing proves a great assign­ment for Björk, though I pre­fer the sil­li­er movie ver­sions with the actors’ voic­es – the duet and choir on In the Musi­cals – to Thom Yorke’s fea­ture and the smooth­ing on the release of Sel­ma­songs. 

TRUST (1990) BY HAL HARTLEY

22′50″ ♪ Hal Hart­ley, Trust (Clos­ing)

Hal Hart­ley est un véri­ta­ble auteur, au sens où son geste d’auteur s’étend jusqu’à la com­po­si­tion de ses pro­pres ban­des orig­i­nales (sou­vent sous le pseu­do­nyme de Ned Rifle). Il lui arrive même de pub­li­er, de manière spo­radique, des morceaux qui ne sont pas des ban­des-son. Le son de ses syn­thé­tiseurs évoque, j’imagine aujourd’hui de manière rétro­fu­tur­iste, la musique infor­ma­tique ”de base” ou les boucles d’arrière-plan de jeux édu­cat­ifs, ce qui s’accorde mag­nifique­ment avec la réal­ité arti­fi­cielle de ses films. Et même si je préfère les bizarreries intel­lectuelles de ses courts métrages (qu’il appelait des « demon­stra­tions »), ce sont ses longs métrages qui empor­tent la mise côté musique, comme dans le cli­max roman­tique de Trust.

Hal Hart­ley is a true auteur in the sense that his author­ship extends to scor­ing his own films (though often under the pseu­do­nym Ned Rifle). He even spo­rad­i­cal­ly releas­es non-sound­tracks. His syn­the­siz­er sound reminds, I guess retro­fu­tur­is­ti­cal­ly at this point, of text­book com­put­er music or the back­ground loops of didac­tic games, which is an excit­ing match for the arti­fi­cial real­i­ty of his films. And while I most enjoy the intel­lec­tu­al quirks of his short films (which he referred to as “demon­stra­tions”), it’s the fea­ture films that run off with the music, like in Trust’s roman­tic cli­max.

STAVISKY (1974) BY ALAIN RESNAIS

25′46″ ♪ Stephen Sond­heim, Stavisky (Générique)

Dans une inter­view en 1975 avec Richard Seaver à pro­pos de Stavisky, Resnais cite son scé­nar­iste Jorge Sem­prun dis­ant : « Tout ce que Resnais veut faire, c’est un film avec Bel­mon­do et Boy­er, avec une musique de Stephen Sond­heim. Le sujet lui est com­plète­ment égal, du moment qu’il a ces trois élé­ments.» Après quoi Resnais ajoute : « Il exagère, bien sûr, mais il y a une part de vérité…»

J’aime la manière dont Resnais laisse la musique domin­er et com­plex­i­fi­er ses films, en par­ti­c­uli­er dans ses œuvres tar­dives. Il abor­de les ban­des orig­i­nales comme tout sauf de la musique de fond. Dans Stavisky (Resnais a mal­heureuse­ment été dis­suadé de l’appeler Biar­ritz-Bon­heur), on a presque l’impression que le film sert de toile de fond visuelle à la bande-son de Sond­heim, que j’ai vu un jour qual­i­fié de “Rav­el de Broad­way”. Resnais et Sond­heim se sont en quelque sorte cour­tisés : Sond­heim a recon­nu l’influence de L’Année dernière à Marien­bad et Muriel ou le temps d’un retour sur son musi­cal con­ceptuel Fol­lies en 1967, tan­dis que Fol­lies a été une révéla­tion pour Resnais. Pen­dant le tour­nage de Stavisky, Resnais est allé jusqu’à écouter des pas­sages du musi­cal A Lit­tle Night Music de Sond­heim sur son mag­né­to­phone, alig­nant le rythme des scènes sur la musique de Sond­heim. À l’invitation ini­tiale de Resnais à col­la­bor­er, Sond­heim aurait répon­du : « C’EST LA PREMIÈRE FOIS DE MA VIE ET VOUS POURRIEZ LE REGRETTER MAIS JE SUIS PRÊT ». Ce sera aus­si sa dernière bande orig­i­nale !

In an inter­view in 1975 with Richard Seaver about Stavisky, Resnais quotes his screen­writer Jorge Sem­prun as say­ing “All Resnais wants to do is make a film star­ring Bel­mon­do and Boy­er, with music by Stephen Sond­heim. He couldn’t care less what the sub­ject is, so long as he has those three ele­ments in it.” After which Resnais added: “He’s exag­ger­at­ing, of course, but there’s a ker­nel of truth there…”

I love how Resnais let music dom­i­nate and com­pli­cate his movies, espe­cial­ly his lat­er work. He approach­es sound­tracks as all but back­ground music. In Stavisky (Resnais was unfor­tu­nate­ly dis­suad­ed from call­ing it Biar­ritz-Bon­heur) it almost seems like the movie pro­vides back­ground visu­als for the sound­track of Sond­heim, whom I’ve once seen described as ‘the Rav­el of Broad­way’. Resnais and Sond­heim some­how court­ed each oth­er: S. has acknowl­edged the impact of L’an­née dernière à Marien­bad and Muriel ou le temps d’un retour on his con­cep­tu­al revue musi­cal Fol­lies in 1967, while Fol­lies was a rev­e­la­tion for R. While shoot­ing Stavisky, Resnais went so far as to lis­ten to key pas­sages of Sond­heim’s musi­cal A Lit­tle Night Music on his tape recorder, align­ing the rhythm of the scenes with Sond­heim’s music. To Resnais’ ini­tial invi­ta­tion to col­lab­o­rate, Sond­heim appar­ent­ly replied: “IT’S THE FIRST TIME IN MY LIFE AND YOU MAY REGRET IT BUT I’M READY”. This would also be his last sound­track!

EDVARD MUNCH (1974) BY PETER WATKINS

27′54″ ♪ Sound excerpt

Je ne veux pas faire de favoritisme mais c’est prob­a­ble­ment mon extrait préféré du mix. La manière dont Watkins dépeint un Edvard Munch con­damné, ain­si que l’attention portée à la matéri­al­ité de ses pein­tures (comme son pro­pre Death of Marat), m’ont pro­fondé­ment mar­qué lorsque je l’ai vu (j’étais alors étu­di­ant à Gand), et je me sou­viens être ren­tré à pied, de nuit, du ciné­ma des Beaux Arts (KASK), obsédé par cette pro­gres­sion de piano spé­ci­fique, qui appa­rait et dis­parait comme un thème vers la fin du film.

I don’t mean to dis­crim­i­nate but this is prob­a­bly my favourite excerpt of the mix. Watkins’ por­tray­al of a doomed Edvard Munch, the atten­tion to the tac­til­i­ty of his paint­ings (like his very own Death of Marat), made a deep impres­sion when I saw it as a stu­dent in Ghent, and I remem­ber walk­ing home at night from KASK cin­e­ma, fix­at­ed on this spe­cif­ic, hon­est piano pro­gres­sion that seems to slip in and out as a theme near the end of the movie.

WOMEN IN LOVE (1969) BY KEN RUSSELL

29′27″ ♪ Sound excerpt I’m for­ev­er blow­ing bub­bles sung by Jen­nie Lin­den

“Tout échoue à se matéri­alis­er. Rien ne se matéri­alise”, déplorent deux sœurs d’une ving­taine d’années, qui traî­nent dans un cimetière. Puis survient l’amour. J’ai décou­vert Women in Love récem­ment, et plus encore que la fameuse scène de lutte, j’ai été par­ti­c­ulière­ment frap­pé par une scène où, lors d’un pique-nique arca­di­en entre Ursu­la et Rupert, l’image piv­ote soudaine­ment — ce que l’on appellerait aujourd’hui un « mode por­trait » ou un for­mat reel — mais cette image ver­ti­cale sem­ble coincée dans le paysage hor­i­zon­tal du film. J’adore le moment où la voix de Jen­nie Lin­den chan­tant “I’m For­ev­er Blow­ing Bub­bles” s’é­vanouit dans le vide, pen­dant que la caméra se laisse dis­traire par la danse expres­sive de Glen­da Jack­son.

“Every­thing fails to mate­ri­alise. Noth­ing mate­ri­alis­es,” lament two twen­ty-some­thing sis­ters, chill­ing in a grave­yard. Enter love. I watched Women in Love for the first time recent­ly, and even more than the infa­mous wrestling scene, I was very tak­en by one scene when dur­ing an Arca­di­an pic­nic date of ‘Ursu­la’ and ‘Rupert’, the pho­tog­ra­phy sud­den­ly rotates, to what we now would call ‘por­trait mode’ or a reel for­mat, but the ver­ti­cal footage seems stuck in the movie’s hor­i­zon­tal land­scape. I love the sound of Jen­nie Lin­den singing “I’m for­ev­er blow­ing bub­bles” grow­ing into a vac­u­um as the cam­era gets dis­tract­ed by Glen­da Jack­son’s inter­pre­tive dance.

DAYS OF HEAVEN (1978) BY TERRENCE MALICK

30′40″ ♪ Ennio Mor­ri­cone, Days of Heav­en (theme)

J’ai été ten­té d’inclure dans ce mix la reprise de Run­away de Del Shan­non par Ryan Gosling dans Song to Song, mais j’y ai finale­ment renon­cé. The Tree of Life a prob­a­ble­ment été le pre­mier « film d’adulte » que j’ai décidé d’aller voir au ciné­ma avec ma mère. Je me sou­viens de la con­fu­sion face à un film qui s’écartait du drame clas­sique présen­té dans la bande-annonce, et des gens quit­tant la salle. Je suis arrivé plus pré­paré devant Days of Heav­en, avec sa nar­ra­tion en voix off (« Me and my broth­er. It used to be me and my broth­er. ») et la bande orig­i­nale épique de Mor­ri­cone qui, con­traire­ment aux esbroufes des Mal­ick plus tardifs, enchante tou­jours immé­di­ate­ment.

I was tempt­ed to include Ryan Gosling’s cov­er of Del Shan­non’s Run­away in Mal­ick­’s Song to Song in this mix, but then I thought bet­ter of it. The Tree of Life was prob­a­bly the first ‘grown-up film’ I delib­er­ate­ly select­ed as a child going to the cin­e­ma with my mom. I remem­ber the con­fu­sion at the movie spac­ing out on the basic dra­ma pre­sent­ed in the trail­er, and every­one walk­ing out. I came more pre­pared to Days of Heav­en, with its voice-over nar­ra­tive (“Me and my broth­er. It used to be me and my broth­er.”) and epic Mor­ri­cone sound­track that, unlike the affec­ta­tions of lat­er Mal­ick, still imme­di­ate­ly enchants.

LAST SUMMER (1969) BY FRANK PERRY & ELEANOR PERRY

32′10″ ♪ John Simon, Last Sum­mer Theme

L’envers de Fire Island — un été sur une plage sans ombre per­met à un groupe d’adolescents nou­velle­ment amis de repouss­er pro­gres­sive­ment leurs lim­ites respec­tives. J’aime toutes les col­lab­o­ra­tions des Per­ry, mais le thème de Last Sum­mer parvient à capter la mélan­col­ie de ces inter­ac­tions étranges qui ne sur­vivent pas à l’été.

The flip­side of Fire Island – a shad­ow-free beach sum­mer allows a group of new­ly ‘befriend­ed’ teenagers to increas­ing­ly push each oth­er’s bound­aries. I love all of the Per­rys’ col­lab­o­ra­tions, the theme of Last Sum­mer, how­ev­er, man­ages to cap­ture the blues of strange inter­ac­tions that don’t sur­vive the beach.

QUERELLE (1982) BY R.W. FASSBINDER

32′45″ ♪ Music by Peer Raben, lyrics by Jeanne More­au and sung by Gün­ther Kauf­mann, Young and Joy­ful Ban­dit

En rai­son d’un bud­get lim­ité, Fass­binder a demandé à l’acteur et met­teur en scène Wil­helm Raben­bauer de com­pos­er égale­ment la musique d’un film ; sous le pseu­do­nyme remar­quable de Peer Raben, il est devenu son com­pos­i­teur prin­ci­pal. Dans la ver­sion du film (que, rétro­spec­tive­ment, j’aurais dû utilis­er), Kauf­mann inter­prète sa bal­lade de ban­dit libidineux dans un café, où il doit jouer par-dessus le bruit d’un jeu d’arcade.

Par ailleurs, j’adore la manière dont Fass­binder crache pra­tique­ment au vis­age de Vis­con­ti lorsqu’il ouvre L’Année des 13 lunes, sept ans après Mort à Venise, avec le même adagi­et­to de la Cinquième sym­phonie de Mahler. Cette fois pour accom­pa­g­n­er l’exact opposé d’une con­tem­pla­tion pla­tonique de la beauté : une scène de cruis­ing en extérieur qui tourne mal. (L’intention de ce geste est d’autant plus claire qu’il réu­tilise égale­ment la bande-son d’Amar­cord de Felli­ni par Nino Rota.)

Because of a lim­it­ed bud­get, Fass­binder asked the actor and the­ater direc­tor Wil­helm Raben­bauer to also score a film; under the great pseu­do­nym Peer Raben, he became his pri­ma­ry com­pos­er. In the movie ver­sion (which, on sec­ond thought, I should have used), Kauf­mann per­forms his libid­i­nal ban­dit bal­lad in a café, where he gets com­pe­ti­tion from the noise of an arcade game.

On anoth­er note, I also love how Fass­binder basi­cal­ly spits in Vis­con­ti’s face when he opens A Year With 13 Moons, 7 years after Death in Venice, with the same adagi­et­to of Mahler’s 5th sym­pho­ny. This time to score the polar oppo­site of Pla­ton­ic beau­ty con­tem­pla­tion: an out­door cruis­ing scene gone wrong. (The inten­tion­al­i­ty of this ges­ture also speaks from the fact that he also adopt­ed Nino Rota’s sound­track for Fellini’s Amar­cord in it).

INDIA SONG (1975) BY MARGUERITE DURAS

35′14″ ♪ Sound excerpt
36′14″ ♪ Jeanne More­au, India Song sung by Oumar Dicko

Alors que Jeanne More­au a écrit les paroles de la chan­son précé­dente, Duras elle-même a rédigé celles de India Song, qui n’apparaît que dans sa ver­sion instru­men­tale dans le film. India Song est un film qui tient sur cette seule mélodie de piano. Comme Blue, c’est un film éprou­vant pour ceux qui (comme moi) aiment trich­er avec l’expérience audio­vi­suelle pure et s’en tir­er grâce aux sous-titres — Cri­te­ri­on pro­pose même une ver­sion anglaise pour cette rai­son. (Le réal­isa­teur Eugene Kotl­yarenko a une théorie intéres­sante, vis­i­ble dans ses sto­ries Insta­gram, sur le désir crois­sant des gens d’avoir des sous-titres ou du texte à l’écran, même lorsqu’ils com­pren­nent la langue.) La Cin­e­matek pré­pare une rétro­spec­tive Duras, ce qui sera intéres­sant, sachant qu’en Bel­gique, aller au ciné­ma est une expéri­ence déli­cieuse­ment babéli­enne con­sis­tant à résis­ter / céder au bilin­guisme, avec d’anciennes copies sou­vent accom­pa­g­nées de sous-titres français et néer­landais un peu archaïques.

Lors d’un karaoké à Noël, mon ami Oumar Dicko a livré une ver­sion d’India Song si mémorable que j’ai dû le sup­pli­er d’en enreg­istr­er une reprise pour ce mix.

While Jeanne More­au wrote the lyrics to the pre­vi­ous song, Duras her­self fur­nished the lyrics for More­au’s India Song, which appears only instru­men­tal­ly in the film. India Song is a movie that stands and falls on that piano song. Like Blue, this is a pun­ish­ing movie for those who (like me) love to cheat on the pure audio­vi­su­al expe­ri­ence and get away with sub­ti­tles – Cri­te­ri­on even offers an alter­nate Eng­lish ver­sion for that rea­son. (The direc­tor Eugene Kotl­yarenko has an inter­est­ing the­o­ry in his ig high­lights about peo­ple’s increased crav­ing for closed cap­tions or on-screen text, even if they know the lan­guage.) Cin­e­matek has a Duras ret­ro­spec­tive com­ing up, which will be inter­est­ing, know­ing that in Bel­gium, movie-going is a bliss­ful Babe­lesque expe­ri­ence of try­ing to resist/embrace the bilin­gual, with old copies, usu­al­ly archa­ic, French and Dutch sub­ti­tles. 

Dur­ing a karaoke evening over Christ­mas, my friend Oumar Dicko deliv­ered such a mem­o­rable India Song that I had to beg him to record a cov­er for this mix. 

DON’T LOOK NOW (1973) BY NICOLAS ROEG

37′51″ ♪ Pino Don­ag­gio, John’s Theme (Love Scene)

Don’t Look Now est mon film préféré de type Mort à Venise (je pense aus­si à The Com­fort of Strangers, qui pos­sède lui aus­si une superbe bande orig­i­nale d’Angelo Badala­men­ti). Dans ce film d’horreur intel­lectuel, l’architecte John Bax­ter (Don­ald Suther­land) arrive à Venise avec sa femme Lau­ra (Julie Christie) pour un chantier de restau­ra­tion de l’église Saint-Nico­las des Men­di­ants — « Saint Nico­las est le saint patron des éru­dits et des enfants. Une com­bi­nai­son intéres­sante, vous ne trou­vez pas ? » Ce tra­vail est égale­ment cen­sé les dis­traire de la mort de leur fille, sur­v­enue dans un acci­dent trag­ique et légère­ment méta­physique. On par­le sou­vent de la « scène d’amour » du film, et je ne peux m’empêcher de penser que la bande orig­i­nale, très flûtée, y est par­faite.

Don’t Look Now is my favourite ‘death in Venice’ movie (I’m also think­ing of The Com­fort of Strangers, which also has a great Ange­lo Badala­men­ti sound­track). In this intel­lec­tu­al hor­ror movie, archi­tect John Bax­ter (Don­ald Suther­land) comes to Venice with his wife Lau­ra (Julie Christie) for a job restor­ing the Church of St. Nicholas of the Beg­gars – “Saint Nicholas is the patron saint of schol­ars and chil­dren. An inter­est­ing com­bi­na­tion don’t you think?” The work is also meant to dis­tract from their daugh­ter’s death in a trag­ic, slight­ly meta­phys­i­cal acci­dent. Talk about the movie often dwells on the ‘love scene’, and I can’t help it that the flu­ty sound­track is per­fect in that scene.

THE TEMPEST (1979) BY DEREK JARMAN

40′59″ ♪ Sound excerpt, Ariel’s free­dom song sung by Karl John­son

Enfin libre, suite à une fête de mariage inclu­ant une per­for­mance sur­prise de “Stormy Weath­er” par Elis­a­beth Welch, l’esprit Ariel chante une dernière chan­son d’é­man­ci­pa­tion.

Final­ly free, in the after­math of wed­ding fes­tiv­i­ties includ­ing a “Stormy Weath­er” sur­prise act from Elis­a­beth Welch, the spir­it Ariel sings a final, eman­ci­pa­to­ry song.

THE NEXT BEST THING (2000) BY JOHN SCHLESINGER

41′55″ ♪ Sound excerpt Amer­i­can Pie sung by Rupert Everett and Madon­na

Il est logique que la reprise de Amer­i­can Pie par Madon­na trou­ve son orig­ine dans une intense scène funéraire, pour une vic­time de “pneu­monie”, dans le dernier film de John Schlesinger. The Next Best Thing a égale­ment enfoui l’une des meilleures bal­lades de Madon­na, Time Stood Still, com­posée pour le film à l’époque de sa col­lab­o­ra­tion avec William Orbit, audi­ble très briève­ment en ver­sion instru­men­tale à l’arrière-plan.

It makes sense that Madon­na’s Amer­i­can Pie cov­er actu­al­ly has its ori­gins in an intense funer­al scene for a “pneu­mo­nia” vic­tim in John Schlesinger’s farewell film. The Next Best Thing also buried one of Madon­na’s best bal­lads, Time Stood Still, made for the film in her William Orbit era, but only briefly audi­ble as an instru­men­tal in the dis­tant back­ground.

CARAVAGGIO (1986) BY DEREK JARMAN

42′40″ ♪ Proban­di Benedet­ti­ni di San Gio­van­ni in Par­ma, Cre­do II

La réu­nion de dis­posi­tifs haute­ment visuels — tableaux vivants ; lan­gage des signes anachronique du com­pagnon muet de Car­avage, Jerusaleme ; flash­backs sen­ti­men­taux (qui ne me dérangent même pas) — soutenue par un chant gré­gorien qui sem­ble enreg­istré depuis des haut-par­leurs face à la mer. Tout cela rend la fin du film (et celle du pein­tre) pro­fondé­ment boulever­sante.

A reunion of high­ly visu­al devices – tableaux vivants; the anachro­nis­tic sign lan­guage of Car­avag­gio’s mute com­pan­ion, Jerusaleme; sen­ti­men­tal flash­back (which I don’t even mind) – sup­port­ed by a Gre­go­ri­an chant that seems record­ed from speak­ers by the sea make the movie/the painter’s end incred­i­bly mov­ing.

POLA X (1999) BY LEOS CARAX

45′47″ ♪ Scott Walk­er, Light

Le titre acronymique fait référence à la dix­ième ver­sion du scé­nario de Carax, adap­tant Pierre, ou les Ambiguïtés de Her­man Melville — ce qui donne une bonne idée du niveau d’hubris dont il est ques­tion. Si Stavisky pro­cure l’étrange plaisir d’une musique de Sond­heim sans paroles, alors Pola X offre un plaisir encore plus étrange : celui d’une musique de Scott Walk­er sans sa voix. À l’exception de la scène d’ouverture, où la mau­vaise toux de Carax et une cita­tion de Ham­let en français sont suiv­ies d’un extrait chao­tique de The Cock­fight­er de Walk­er sur des images pseu­do-his­toriques de cimetières bom­bardés. Comme si de rien n’était, Light nous intro­duit ensuite à Pierre (Guil­laume Depar­dieu), pro­fondé­ment endor­mi dans son château.

The acronymic title refers to Carax’s tenth script ver­sion, adapt­ing Her­man Melville’s Pierre, ou les Ambiguïtés – which gives a good idea as to what lev­el of hubris we’re talk­ing about. If Stavisky pro­vides the weird plea­sure of Sond­heim’s music with­out lyrics, then Pola X pro­vides the even weird­er plea­sure of Scott Walker’s music with­out his voice. Save for the open­ing scene, where Carax’s bad cough and Ham­let quote in French is fol­lowed by an excerpt of Walk­er’s chaot­ic The Cock­fight­er over pseu­do-his­tor­i­cal footage of grave­yards being bombed. As if noth­ing hap­pened, Light then intro­duces us to Pierre (Guil­laume Depar­dieu), sound asleep in his French chateau.

THE SERVANT (1963) BY JOSEPH LOSEY

49′01″ ♪ Music by John Dankworth, lyrics by Harold Pin­ter and sung by Cleo Laine, All Gone

Dans The Ser­vant, All Gone est comme un disque vinyle que l’on userait jusqu’à la moelle. Harold Pin­ter, adap­tant le roman de Robert Maugh­am pour le ciné­ma, est égale­ment l’auteur des paroles de la chan­son — la seule qu’il ait jamais écrite ? Dans son non­sense sub­lim­i­nal — Now, while I love you / Can’t love with­out you / Must love with­out you, alone — All Gone pos­sède quelque chose d’une sym­biose fiévreuse entre Pin­ter et Chat­G­PT.

In The Ser­vant, All Gone func­tions as an actu­al record being played to death. Harold Pin­ter, adapt­ing Robert Maugh­am’s nov­el for the screen, was also respon­si­ble for the song’s lyrics – the only song-writ­ing he ever did? In its sub­lim­i­nal non­sense – Now, while I love you / Can’t love with­out you / Must love with­out you, alone – All Gone has some­thing of a fever dream sym­bio­sis of Pin­ter and Chat­G­PT.

HITLER, A FILM FROM GERMANY (1977) BY HANS-JÜRGEN SYBERBERG

52′14″ ♪ Sound excerpt Holdrio, liebes Echo

Le film se présente comme « non pas un film-cat­a­stro­phe mais la cat­a­stro­phe faite film », une ten­ta­tive grandiose d’affronter le prob­lème et la respon­s­abil­ité de la représen­ta­tion post-Hitler, prin­ci­pale­ment sur le plan ciné­matographique mais aus­si musi­cal. Où va l’art lorsque Hitler est présen­té comme un cinéphile ayant « regardé deux à trois films par jour » avant la guerre, ain­si que comme « l’homme qui ne man­quait jamais un Göt­ter­däm­merung à Bayreuth » ?

Sur les deux ver­sions de l’affiche, “Hitler” sem­ble sur­gir de la tombe de “R.W.”. L’épitaphe de Wag­n­er n’a besoin que de ses ini­tiales… Syber­berg sem­ble adopter le mode wag­nérien — une fresque de sept heures mêlant mar­i­on­nettes et théâtre de la mémoire — pour bat­tre, ou plutôt con­damn­er, Wag­n­er à son pro­pre jeu. J’ai inclus un extrait de la sec­onde par­tie du film, où l’écho con­stant du prélude de Par­si­fal de Wag­n­er est con­trar­ié par des chants tra­di­tion­nels. « Wag­n­er, peux-tu m’entendre ? » crie un homme qui se présente comme « ayant brûlé Hitler », avant d’entonner un chant yodel roman­tique adressé aux échos de la mon­tagne, qu’il con­clut en rap­pelant que « la musique de Wag­n­er a été écrite avec du sang ».

The movie presents itself as “no dis­as­ter film but dis­as­ter as film”, a grandiose attempt to con­front the prob­lem and respon­si­bil­i­ty of rep­re­sen­ta­tion post-Hitler, main­ly cin­e­mat­i­cal­ly but also musi­cal­ly. Where does art go when Hitler is pre­sent­ed as a cinephile who “watched 2 to 3 movies a day” before the war, as well as “the man who nev­er missed a Göt­ter­dammerung in Bayreuth”? On both ver­sions of the poster, ‘Hitler’ can be seen ris­ing from the grave of “R.W.” Wag­n­er’s epi­taph needs no more than his ini­tials… Syber­berg seems to adopt the Wag­ner­ian mode – a 7‑hour jug­gling of pup­pet and mem­o­ry the­ater – to beat, or in this case con­demn, Wag­n­er at his own game. I includ­ed an excerpt from the sec­ond part of the movie, where the con­stant temp­ta­tion of Wag­n­er’s pre­lude to Par­si­fal is coun­tered through tra­di­tion­al songs. “Wag­n­er, can you hear me?” screams a man who presents him­self as ‘hav­ing burned Hitler’ before singing a roman­tic yodel­ing song address­ing moun­tain echoes, which he clos­es with a reminder that “Wag­n­er’s music was writ­ten in blood”.

THE LAST DAYS OF DISCO (1998) BY WHIT STILLMAN

53′26″ ♪ Sound excerpt Amaz­ing Grace sung by Kate Beck­in­sale

The Last Days of Dis­co est un réc­it édi­fi­ant sur le thème des « opposés qui s’attirent ». Ici, Kate Beck­in­sale inter­prète une ver­sion superbe­ment auto-tunée de Amaz­ing Grace dans un lit d’hôpital. Le morceau accom­pa­gne ensuite le per­son­nage de Chloë Sevi­gny récupérant les médica­ments pour la dou­ble MST qu’elle a con­trac­tée lors de sa « pre­mière fois » (on entend le phar­ma­cien dire « I’m sor­ry »).

The Last Days of Dis­co is an effec­tive “oppo­sites attract” cau­tion­ary tale. Here, Kate Beck­in­sale is per­form­ing an amaz­ing­ly auto-tuned ver­sion of Amaz­ing Grace in a hos­pi­tal bed, which then accom­pa­nies Chloë Sevi­gny’s char­ac­ter col­lect­ing the med­ica­tion for the dou­ble STD she’s picked up on her ‘first time’ (you can hear the phar­ma­cist’s “I’m sor­ry”).

M*A*S*H (1970) BY ROBERT ALTMAN

55′14″ ♪ John­ny Man­del, Sui­cide Is Pain­less sung by Ken Pry­mus

Il se passe beau­coup de choses dans M*A*S*H* (on y suit un Hôpi­tal Chirur­gi­cal Mobile de l’Armée améri­caine pen­dant la guerre de Corée). Mais arrê­tons-nous sur la « scène de con­ver­sion gay ». Un sim­ple cas d’impuissance est inter­prété comme la preuve que le cap­i­taine « Pain­less » est homo­sex­uel, et la seule solu­tion envis­agée est le sui­cide. Ses col­lègues chirurgiens optent alors pour une sim­u­la­tion rit­uelle de sui­cide comme « traite­ment ». Alt­man a con­fié les paroles de Sui­cide Is Pain­less à son fils de 15 ans. Les roy­al­ties l’auraient ren­du mil­lion­naire.

There is a lot going on in M*A*S*H* (which fol­lows an Amer­i­can ‘Mobile Army Sur­gi­cal Hos­pi­tal’ dur­ing the Kore­an War) in gen­er­al, but let’s con­sid­er the ‘gay con­ver­sion scene’ for a sec­ond. A one-off case of impo­tence can only mean that Cap­tain “Pain­less” is gay, for which the only avail­able solu­tion can be sui­cide – his fel­low army sur­geons opt for the ‘cure’ of a rit­u­al faux-sui­cide instead. Alt­man famous­ly passed the lyrics to « Sui­cide is Pain­less », played in the scene, on to his then 15-year-old son. The roy­al­ties sup­pos­ed­ly made him a mil­lion­aire.

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

57′34″ ♪ Richard Peaslee, Poor Old Marat

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

58′12″ ♪ Sound excerpt, Tibetan bells

La dernière phrase de Jar­man dans Blue, avant que les cloches médi­ta­tives ne réson­nent, est : « Je dépose un del­phini­um, bleu, sur ta tombe. » Ses véri­ta­bles derniers mots, quelques mois après la sor­tie du film, auraient été : « Je veux que le monde soit rem­pli de petits canards blancs fluffy. » Dans Hat Box, l’autobiographie/autodiscographie en deux vol­umes de Stephen Sond­heim, celui-ci imag­ine ses pro­pres derniers mots :

« Quand Wil­son Mizn­er est sor­ti du coma et a vu un prêtre penché sur lui, il aurait dit : “Pourquoi devrais-je vous par­ler ? Je viens juste de par­ler à votre patron”, et il est mort aus­sitôt. Dif­fi­cile de croire qu’il n’ait pas pré­paré ça à l’avance, tout comme il est dif­fi­cile de croire qu’Oscar Wilde n’ait pas pré­paré « Soit ce papi­er peint s’en va, soit c’est moi » (apoc­ryphe ou non) ou que Goethe n’ait répété « Plus de lumière ! » — après tout, ils étaient écrivains. Si j’ai encore le souf­fle pour le crier de manière théâ­trale, ma cita­tion sera tirée de Our Time, une chan­son de Mer­ri­ly We Roll Along : « Il y a tant de choses à chanter ! »

Jar­man’s last sen­tence in Blue, before the med­i­ta­tive bells set in, is: “I place a del­phini­um, blue, upon your grave.” His actu­al last words, a few months after its release, were report­ed­ly: “I want the world to be filled with white fluffy duck­ies.” In Hat Box, Sondheim’s incred­i­ble two-vol­ume auto­bi­og­ra­phy or auto-discog­ra­phy, there is a pas­sage in which he imag­ines his own dream last words:

“When Wil­son Mizn­er came out of a coma and saw a priest stand­ing over him, he report­ed­ly said, “Why should I talk to you? I’ve just been talk­ing to your boss,” and prompt­ly died. It’s hard to believe he did­n’t work on it in advance, just as it’s hard to believe that Oscar Wilde did­n’t work on “Either that wall­pa­per goes or I do” (apoc­ryphal or not) or Goethe rehearse “More light!” —after all, they were writ­ers. If I have the breath to gasp it out dra­mat­i­cal­ly, mine will be a quote from Our Time, a song in Mer­ri­ly We Roll Along: “There’s so much stuff to sing!””