À propos de Sueurs froides – Vertigo

Réal­isé en 1958, Ver­ti­go est cer­taine­ment l’une des œuvres les plus abouties d’Al­fred Hitch­cock. Si le réal­isa­teur a sou­vent fait preuve d’un cer­tain sadisme dans le traite­ment de ses per­son­nages féminins, il pro­pose ici une réflex­ion pas­sion­nante sur la femme-objet et nous livre une œuvre pro­fondé­ment roman­tique.

Ver­ti­go est une œuvre con­stru­ite sur le vide et les apparences, nour­rie par un dés­espoir pro­fondé­ment mélan­col­ique qui lie fatale­ment désir et ver­tige. Madeleine, la femme que Scot­tie croit d’abord aimer, n’est que chimère et imi­ta­tion, représen­ta­tion truquée d’une femme exis­tante mais qu’il n’au­ra jamais ren­con­trée. Elster, vieil ami de Scot­tie, le charge pour­tant d’en­quêter sur sa femme qu’il soupçonne d’être ten­tée par le sui­cide. Mais Scot­tie ignore encore qu’il ne s’ag­it pas de Madeleine car Elster mani­gance de tuer son épouse afin d’hérit­er de sa for­tune. La femme est rapi­de­ment présen­tée comme un instru­ment sur lequel les deux hommes pro­jet­tent des désirs dont l’avène­ment nar­cis­sique peut laiss­er songeur sur leurs pro­pres rela­tions.

En effet, la scène d’en­tre­tien entre Scot­tie et Elster révèle un étrange rap­port de force. Le polici­er, déchu de ses fonc­tions après avoir acci­den­telle­ment provo­qué la mort d’un de ses col­lègues, fait face à Elster, entre­pre­neur richissime que l’ar­rière-plan, un énorme chantier en con­struc­tion, vient con­forter dans son rôle dom­i­nant. Si Scot­tie accepte de pren­dre Madeleine en fila­ture, c’est pour réin­ve­stir une fonc­tion sociale aux yeux d’un homme puis­sant qu’il cherche man­i­feste­ment à séduire en lui prou­vant son effi­cac­ité. À son pro­pre insu, Scot­tie per­met à Elster de réalis­er son plan dont la con­séquence ultime est la dis­pari­tion totale de la femme présen­tée sous forme d’en­tité par Kim Novak : « Le pacte entre Scot­tie et son dou­ble est désor­mais scel­lé. À son insu et sous l’ex­al­tant pré­texte de com­bat­tre une anom­alie mon­strueuse con­traire à l’or­dre des choses, de rétablir l’har­monie de l’être men­acé, de sauver le Plan qu’un con­tre-plan sem­ble vouloir détru­ire de l’in­térieur, notre héros est devenu l’exé­cu­teur de ce con­tre-plan. »^[1]DOUCHET Jean, Alfred Hitch­cock, édi­tions Petite Bib­lio­thèque des Cahiers du ciné­ma, décem­bre 2002, page 126.

Ain­si, dès les pre­miers plans de la ren­con­tre au restau­rant, Scot­tie voit une femme-image qui ne cessera de jouer un rôle con­forme à ses aspi­ra­tions con­scientes. Régulière­ment vue de dos, le vis­age et l’ex­pres­siv­ité de Madeleine restent inac­ces­si­bles dans un pre­mier temps. Les longs plans de fila­ture en voiture lais­sent se dessin­er un vide con­séquent dans le décor où n’ap­pa­raît aucun autre per­son­nage. L’é­vanes­cence de ces scènes laisse Madeleine se dis­soudre dans le plan jusqu’à la men­ace d’une dis­pari­tion que red­oute Scot­tie. Elle s’échappe avec aisance, tel un ange défi­ant les lois de la pesan­teur, est déjà par­tie tan­dis qu’on la croit encore dans sa cham­bre d’hô­tel. À ce pro­pos, lorsque Scot­tie monte à l’é­tage afin de véri­fi­er sa présence, la rampe de l’escalier, placée au cen­tre du plan, forme un début de spi­rale et une inévitable ligne de fuite qui scinde le plan en deux, appuyant l’i­nac­ces­si­bil­ité de la per­son­nal­ité scindée de la jeune femme mys­térieuse.

Mais Madeleine est han­tée par la mort car elle se sub­stitue pro­gres­sive­ment à la défunte Car­lot­ta en se recueil­lant sur sa tombe et devant son por­trait exposé au musée. Ain­si, dans le seul regard de Scot­tie, Car­lot­ta et Madeleine ne font qu’une alors qu’au­cune des deux n’est réelle­ment offerte à sa réelle per­cep­tion. Lorsque la jeune femme fait sem­blant de se sui­cider depuis le Gold­en Gate Bridge, elle provoque un rap­proche­ment atten­du entre les deux pro­tag­o­nistes qui vont alors « se décou­vrir ». Mais la voie sans issue dans laque­lle s’est engouf­frée la jeune femme est révélée dès le plan suiv­ant.

Couchée dans le lit de Scot­tie, on décou­vre par le biais d’un pano les vête­ments mouil­lés de la jeune femme éten­dus dans la cui­sine, sous-enten­dant que l’homme qui l’a sauvée, l’a désha­bil­lée seul, et l’a, à son tour, manip­ulée comme une poupée. Il cherche à s’ap­pro­prier l’im­age évanes­cente de la jeune femme et tente de la domin­er, lorsque par exem­ple, il l’as­soit par terre auprès du feu, appuyant de ce fait un élan « pro­tecteur » vers la jeune femme filmée en con­tre-plongée. Cette dernière prononce ses pre­mières paroles, c’est-à-dire qu’elle entre dans un dis­cours écrit et qui ne con­stitue, à aucun moment, le reflet spon­tané de ses pro­pres pen­sées. Pour­tant, le per­son­nage de Madeleine, tel qu’il est inven­té, rap­pelle d’autres femmes peu­plant le ciné­ma d’Al­fred Hitch­cock, notam­ment, la sec­onde femme De Win­ter dans Rebec­ca : « L’his­toire de Madeleine serait l’his­toire d’une femme obsédée par celle dont elle croit descen­dre, au point de devenir effec­tive­ment ce per­son­nage du passé, d’être con­trainte de revivre jusqu’au bout son des­tin trag­ique. »^[2]MODLESKI Tania, Hitch­cock et la théorie fémin­iste, édi­tions L’Har­mat­tan, 2002, page 141.

Les inten­tions de Scot­tie sont trou­bles car son atti­rance pour la jeune femme est en par­tie motivée par la men­ace de sa prochaine dis­pari­tion. Il joue lui aus­si un dou­ble jeu en feignant de n’avoir aucun rap­port avec le véri­ta­ble mari de Madeleine. Cha­cun ment et se ment, à la dif­férence près que Scot­tie ignore tout du machi­avélisme de son vieil ami tan­dis que la jeune femme sait exacte­ment de quoi il retourne. Elle s’oc­troie un pou­voir que seule sa duplic­ité lui con­fère : celui d’être capa­ble de se détach­er du désir que Scot­tie ressent pour elle car ce désir n’est adressé qu’à une représen­ta­tion fan­tas­mée de sa per­son­ne. Elle est con­trainte au men­songe, à répéter des rêves angois­sants que nous savons tous être la réal­ité.

Lorsque Scot­tie décide de l’emmener à l’église où est enter­rée la fameuse Car­lot­ta, son ambi­tion thérapeu­tique est de délivr­er Madeleine de son angoisse, en vue d’une sat­is­fac­tion pure­ment nar­cis­sique, afin qu’elle lui appar­ti­enne com­plète­ment : « Scot­tie doit absol­u­ment con­va­in­cre Madeleine qu’elle a toute sa rai­son pour s’as­sur­er que lui-même n’est pas fou ; il doit donc faire en sorte qu’elle le recon­naisse, qu’elle détourne son regard intérieur de la mère pour admet­tre sa présence et sa supré­matie à lui. »^[3]Ibid, page 143. Aus­si, lorsque la jeune femme s’échappe par le clocher filmé en forte con­tre-plongée, la représen­ta­tion fic­tive de Madeleine est con­damnée à dis­paraître. Elle réap­pa­raît en mou­ve­ment inverse au moment où Scot­tie tente de vain­cre son pro­pre ver­tige. Mais il est trop tard, la fig­ure de Madeleine est morte et Scot­tie doit faire face à un dou­ble échec, autant sur le plan pro­fes­sion­nel, que sur le plan affec­tif.

Pour de l’ar­gent, Judy s’est donc refusée à pour­suiv­re sa rela­tion avec Scot­tie sous pré­texte d’avoir incar­né une autre femme aujour­d’hui dis­parue. Elle a dis­so­cié son corps et son esprit. Alors que l’im­age pré­fab­riquée de Madeleine hante encore Scot­tie, Judy a recou­vré sa véri­ta­ble iden­tité, loin du drame dont elle s’est finale­ment faite com­plice. Mais Scot­tie la croise inopiné­ment et la suit jusqu’à sa cham­bre d’hô­tel. La jeune femme, piégée par le rôle qu’elle a inter­prété, se braque et jus­ti­fie sa véri­ta­ble iden­tité en lui mon­trant ses papiers. À nou­veau, elle est oblig­ée de men­tir, se sub­sti­tu­ant à un autre per­son­nage que le sien en feignant de devin­er l’ob­sti­na­tion mélan­col­ique de Scot­tie alors qu’elle sait tout du drame qui les tient. Désem­paré et résigné, il l’in­vite tout de même à dîn­er, ce qu’elle finit par accepter. Aus­sitôt l’inop­por­tun par­ti, la jeune femme se ravise et pré­pare ses bagages. D’abord dos caméra, elle passe de pro­fil puis de face, révélant enfin son véri­ta­ble vis­age. Elle s’as­soit pour écrire une let­tre dont le con­tenu nous est révélé en voix off. Cette let­tre est finale­ment déchirée car Judy réalise prob­a­ble­ment que l’amour de Scot­tie n’est pas garan­ti après pareille décou­verte.

Dans la scène suiv­ante, Scot­tie fait face à Judy au restau­rant, mais le sou­venir obsé­dant de Madeleine vient ternir le repas : « La “Madeleine” évanes­cente qui menaçait de s’é­va­por­er dans la pre­mière par­tie du film s’est incar­née en un “dou­ble” trop réel, trop matériel dont l’opac­ité et la vie effraient Scot­tie. »^[4]MOURE José, Vers une esthé­tique du vide au ciné­ma, édi­tions L’Har­mat­tan, 1997, page 82. Judy est offerte, char­nelle, pleine­ment con­sciente du désir qu’elle ressent pour Scot­tie et ne répond pas aux aspi­ra­tions mélan­col­iques de ce dernier, obsédé par la seule idée de ramen­er Madeleine à la vie. Le polici­er lui pro­pose d’abord d’ar­rêter de tra­vailler pour lui deman­der pro­gres­sive­ment d’adopter les tenues et la coif­fure du per­son­nage défunt. Judy, dont la moitié du vis­age est, à cet instant, plongée dans l’ob­scu­rité de sa cham­bre, est partagée entre un rêve d’amour et une évi­dente con­fu­sion de sa pro­pre per­son­nal­ité. Elle finit par accepter, ce qui donne lieu à d’é­tranges scènes durant lesquelles Scot­tie emmène Judy s’ha­biller et se tein­dre les cheveux afin qu’elle ressem­ble trait pour trait à Madeleine.

La femme duplice est prise à son pro­pre piège mais les con­séquences fatales de son jeu nous étaient révélées dès le début de la fila­ture de Madeleine par Scot­tie. La jeune femme, con­stam­ment séparée de Scot­tie au plan, n’est apparue qu’une seule fois en même temps que lui, mais il s’agis­sait seule­ment de son reflet dans la glace du fleuriste : « Dans n’im­porte quel film d’Hitch­cock, chaque fois qu’il (le spec­ta­teur) ver­ra l’im­age d’un per­son­nage dans un miroir ou son reflet dans une vit­re, ce per­son­nage n’est plus libre. Il est dom­iné et agit par son dou­ble ténébreux. »^[5]DOUCHET Jean, Alfred Hitch­cock, édi­tions Petite Bib­lio­thèque des Cahiers du ciné­ma, décem­bre 2002, page 225. Judy est con­trainte de se sub­stituer au désir de pro­jec­tion de Scot­tie, répé­tant un à un les gestes et les scènes autre­fois vécus par Madeleine. Elle s’ob­s­tine un instant à ne pas se coif­fer comme Madeleine mais devant la décep­tion de Scot­tie, elle capit­ule et devient la par­faite réin­car­na­tion de l’ab­sente.

Scot­tie peut enfin s’a­ban­don­ner au désir de l’étrein­dre. Il rompt la chasteté de leur rela­tion jusqu’i­ci préservée en l’embrassant. En arrière-plan, le décor se mod­i­fie et rap­pelle celui de leur dernier bais­er, les écuries de l’église espag­nole. Mais la con­fu­sion atteint son parox­ysme quand la jeune femme revêt d’elle-même le fameux col­lier de Madeleine/Carlotta, trahissant son impli­ca­tion per­son­nelle dans la dis­pari­tion de Madeleine. Scot­tie emmène de force la jeune femme qui ne sait plus le rôle qu’elle doit jouer afin d’e­spér­er pou­voir préserv­er l’amour fic­tif qui les liait jusqu’i­ci.

Entre Scot­tie et Judy, l’élab­o­ra­tion d’un lien amoureux véri­ta­ble est ren­due impos­si­ble car Judy n’é­tait qu’une imi­ta­tion de Madeleine, la représen­ta­tion fic­tive d’une femme qui n’ex­is­tait que dans la seule réal­ité du polici­er : « Scot­tie s’aperçoit avec hor­reur qu’il est tombé amoureux d’une apparence, d’une forme sans sub­stance, du vide non plus comme trou ou faille mais comme sur­face pure, comme illu­sion du plein. »^[6]MOURE José, Vers une esthé­tique du vide au ciné­ma, édi­tions L’Har­mat­tan, 1997, page 80. Aus­si, lorsqu’il décide d’emmener la jeune femme à l’église espag­nole d’où se serait tuée Madeleine, Scot­tie n’est nulle­ment emporté par la pas­sion amoureuse, il cherche avant tout à tester la femme dont l’im­age-reflet le con­fronte à sa pro­pre réal­ité.

Per­son­nage soli­taire qui n’a pu fonder de famille, Scot­tie s’ex­pose directe­ment à la vérité de ce piège qu’il s’est lui-même con­sti­tué en déni­ant l’autre, c’est-à-dire en se refu­sant à cha­cune des femmes exis­tantes dans le réc­it : « Il a sac­ri­fié le fan­tas­tique cap­i­tal d’amour que lui vouèrent suc­ces­sive­ment Madge, Madeleine et Judy à la haute image nar­cis­sique qu’il s’est fait de lui-même. Son aven­ture débouchait for­cé­ment sur le néant. »^[7]DOUCHET Jean, Alfred Hitch­cock, édi­tions Petite Bib­lio­thèque des Cahiers du ciné­ma, décem­bre 2002, page 50.. Ces trois femmes se sont donc sac­ri­fiées à une représen­ta­tion sub­limée d’elles-mêmes répon­dant au fan­tasme égoïste de l’homme qu’elles aiment et qui croit les aimer : « Pour mas­quer son abdi­ca­tion devant les désirs inavoués, l’e­sprit con­scient cherche à fonder l’ex­is­tence d’un dou­ble inver­sé et qui serait sa pro­pre néga­tion. De cette quête est issue la Tragédie de Ver­ti­go. »^[8]Ibid., page 50. Cette fas­ci­na­tion mor­bide et cette atti­rance nécrophile pour la fig­ure emprun­tée de Car­lot­ta con­duisent même Madge à pein­dre le por­trait de la jeune sui­cidée en y incrus­tant son vis­age, espérant ain­si répon­dre aux aspi­ra­tions mélan­col­iques de Scot­tie.

Encore une fois, lorsque Scot­tie force Judy à gravir les march­es du clocher, il parvient à vain­cre son pro­pre ver­tige car il est enfin révélé au vide et au ver­tige amoureux. Lorsqu’ils atteignent tous les deux le som­met de l’église, Judy avoue avec dés­espoir sa com­plic­ité dans l’as­sas­si­nat de Madeleine, et le rôle qui lui a été con­féré afin de tromper Scot­tie. Elle est pris­on­nière de son men­songe, vain­cue par l’im­age que Scot­tie s’est faite d’elle-même et l’im­pos­si­bil­ité cer­taine de pou­voir exis­ter réelle­ment aujour­d’hui autrement que par son rôle passé. Le polici­er est lui-même révélé à sa pro­pre com­plic­ité du fait d’être par­faite­ment tombé dans le piège. Il réalise sa faute et sa respon­s­abil­ité dans cet ensem­ble d’his­toires d’amour ratées car il n’a pas été capa­ble d’en­trevoir la femme en dépas­sant l’ap­préhen­sion du ver­tige : « Scot­tie est devenu, entre-temps, agent des ténèbres ; (…) il a pris la place de son dou­ble et (…) en con­séquence, cette femme que l’on jette du clocher c’est elle-même. »^[9]Ibid., page 43.

Si Judy bas­cule dans le vide à la vue d’une religieuse dans le clocher, c’est qu’elle est con­damnée à se con­fon­dre avec le per­son­nage de Madeleine, à revivre sa pro­pre mort puisqu’elle s’est tuée fic­tive­ment en imi­tant une autre femme. Peu après sa chute, le plan final nous mon­tre Scot­tie désem­paré, « qui con­tem­ple, ébloui et impuis­sant, le vide qui s’ou­vre sous ses pieds »^[10]MOURE José, Vers une esthé­tique du vide au ciné­ma, édi­tion L’Har­mat­tan, 1997, page 83., enfin révélé à son amour d’essence nar­cis­sique. Cet absence de lien réel n’a per­mis, à aucun moment, à Judy/Madeleine de pou­voir séduire réelle­ment le polici­er au point de sur­mon­ter et de pou­voir déjouer le car­ac­tère trag­ique de sa des­tinée dont l’is­sue fatale ne peut être que la mort, la dis­pari­tion du « moi ».