Numérique, peinture et sorcellerie

Et si les images numériques dessi­naient, par leur mal­léa­bil­ité, une bifur­ca­tion du ciné­ma vers un hori­zon pic­tur­al ? Ten­ta­tive de réponse à par­tir du tra­vail de deux cinéastes, l’un hol­ly­woo­d­i­en, l’autre issu du champ expéri­men­tal : David Finch­er et Jacques Per­con­te.

« Qu’est-ce que le ciné­ma ? » Depuis vingt ans, la général­i­sa­tion de l’image numérique a remis sur le méti­er l’interrogation d’André Bazin et la pre­mière des répons­es qu’il esquis­sait – l’ontologie de l’image pho­tographique. « La pho­togra­phie, en achevant le baroque, a libéré les arts plas­tiques de leur obses­sion de la ressem­blance. Car la pein­ture s’efforçait au fond en vain de nous faire illu­sion et cette illu­sion suff­i­sait à l’art, tan­dis que la pho­togra­phie et le ciné­ma sont des décou­vertes qui sat­is­font défini­tive­ment et dans son essence même l’obsession du réal­isme. Si habile que fut le pein­tre, son œuvre était tou­jours hypothéquée par une sub­jec­tiv­ité inévitable. Un doute sub­sis­tait sur l’image à cause de la présence de l’homme. »^[1]André Bazin, Qu’est-ce que le ciné­ma ?, Cerf, 1976, p. 12. « Défini­tive­ment », finale­ment non, à moins de con­sid­ér­er, comme Jean-Louis Comol­li, que le numérique n’est qu’une « image cal­culée » et con­trôlable de la réal­ité, sor­tant de « l’inscription vraie » et « du ciné­ma » lui-même, et dont la poten­tielle trans­for­ma­tion fait peser « comme une promesse ou une men­ace »^[2]Jean-Louis Comol­li et Vin­cent Sor­rel, Ciné­ma, mode d’emploi, Verdier, 2015, p. 18.. Avec le numérique, on assis­terait dès lors au grand retour du « doute » dû à « la présence de l’homme ».

Dans une longue par­en­thèse de Rose pourquoi, essai-enquête sur l’émotion sus­citée par une scène de Lil­iom de Frank Borzage, le cinéaste Jean Paul Civeyrac creuse cette hypothèse d’une « men­ace » au fil de son étude des « épipha­nies » : « Le sur­gisse­ment épiphanique dans la durée d’un plan long (ou séquence) trou­ve aujourd’hui sa remise en cause rad­i­cale par la per­for­mance des trucages numériques. Si, en effet, jusqu’à une date récente, le spec­ta­teur pou­vait se dire (et croire) que c’était dans l’épreuve d’une durée réelle, de son dépôt patient, cap­té lors du tour­nage, qu’un événe­ment rare et boulever­sant avait lieu, venant désori­en­ter, réori­en­ter le cours d’une scène (l’irruption d’un émoi sur un vis­age, l’apparition d’un brouil­lard dans un paysage, le sur­gisse­ment d’un indress­able papil­lon venant se pos­er sur l’épaule d’un acteur, etc.), il est aujourd’hui légitime de penser que rien n’a eu lieu véri­ta­ble­ment et que tout a été truqué par ordi­na­teur de façon par­faite­ment invis­i­ble, et que donc l’inattendu, l’inespéré, l’irréversible, l’insaisissable du réel, mirac­uleuse­ment approchés dans le temps d’un plan, ont été rem­placés par une forme stricte de con­trôle démi­urgique – ici, numérique – par déf­i­ni­tion hos­tile au phénomène épiphanique, puisque entière­ment tourné vers lui-même, et dans la néga­tion d’un dehors, de son émer­gence imprévis­i­ble – “le réel est ce qu’on n’attendait pas”, dit Hen­ry Maldiney. Et c’est bien de cette manière que le trucage numérique nous a fait entr­er dans une “ère du soupçon” – où ce qui sem­ble avoir eu lieu n’a peut-être en vérité jamais eu lieu. »^[3]Jean Paul Civeyrac, Rose pourquoi, P.O.L., 2017, pp. 106–107.

Fincher, pourquoi

On pour­rait répon­dre aux dif­férentes cri­tiques for­mulées que le numérique est aus­si un out­il doc­u­men­taire – par la légèreté de tour­nage qu’il favorise, le moin­dre coût à enreg­istr­er et à stock­er des rush­es, ou encore la manière dont cer­taines caméras HD peu­vent filmer des envi­ron­nements noc­turnes en basse lumière avec une pré­ci­sion incom­pa­ra­ble à celle de la pel­licule (comme dans Argent amer de Wang Bing). Mais même si le numérique per­met, et par­fois même davan­tage que le ciné­ma analogique, la cap­ta­tion de « l’inattendu », il est vrai que sa nature l’éloigne de la stricte ontolo­gie pho­tographique bazini­enne, pour l’amener toute­fois sur un ter­rain plus hétérogène et fécond que le tableau que dressent cha­cun à leur manière Comol­li et Civeyrac.

À la lec­ture du pas­sage ci-dessus de Rose pourquoi, le nom d’un cinéaste en par­ti­c­uli­er vient à l’esprit : celui de David Finch­er, chez qui l’image numérique fait l’objet d’omniprésentes retouch­es invis­i­bles à l’œil nu^[4]À quelques rares excep­tions près, comme dans The Social Net­work, où il est pos­si­ble de dis­tinguer dans un plan en extérieur la nature numérique du dou­ble d’Armie Ham­mer, qui joue les jumeaux Winck­levoss., dont plusieurs vidéos (pour Mind­hunter, Mil­léni­um et Gone Girl) dévoilent les secrets. Les plans y sont le théâtre d’incrustations, de trans­for­ma­tions sub­stantielles, mais aus­si de recon­fig­u­ra­tions plus dis­crètes par l’entremise des out­ils numériques. Étalon­nage des couleurs, ajout ou sup­pres­sion d’éléments du décor (arbres, immeubles), efface­ment des traces du tour­nage (un rail de trav­el­ling), incrus­ta­tion de flo­cons de neige ou d’un brouil­lard… Les trucages touchent les scènes les plus spec­tac­u­laires (par exem­ple, une explo­sion), mais aus­si, plus curieuse­ment, des détails incon­grus : un filet de sang qui coule d’un front meur­tri dans Mil­léni­um, la courbe d’une chaussée rehaussée dans un épisode de Mind­hunter, etc. Le numérique n’assouplit pas seule­ment le tra­vail entre­pris sur le tour­nage, mais offre plus encore la pos­si­bil­ité d’agir sur chaque par­tie du plan et de les remod­el­er locale­ment dans une per­spec­tive obéis­sant à d’autres impérat­ifs que ceux de la logis­tique.

Par ce retra­vail inces­sant de l’image, l’œuvre de Finch­er illus­tr­erait, comme le pointe Guil­laume Ori­gnac dans l’essai qu’il con­sacre au cinéaste, ce que Jean Bau­drillard asso­cie à « l’avènement de l’image numérique » : « la “fin d’une présence sin­gulière de l’objet”, “la fin du moment sin­guli­er de l’acte pho­tographique”, et celle du “témoignage irré­ductible du négatif” »^[5]Guil­laume Ori­gnac, David Finch­er ou l’heure numérique, Capric­ci, 2011, p. 76.. Ori­gnac envis­age juste­ment la fil­mo­gra­phie de Finch­er comme l’exploration de ces dif­férentes ques­tions – la dis­pari­tion de l’imprévu, « la repro­duc­tion objec­tive d’un dehors » –, tout en soulig­nant en quoi l’attention mani­aque aux détails sert une approche au fond réal­iste : « Les événe­ments les plus dra­ma­tiques ne gag­nent leur vraisem­blance qu’en s’appuyant sur cette trame d’éléments quo­ti­di­ens qui for­ment une tapis­serie réal­iste d’objets, de cos­tumes et de gestes anodins. »^[6]Ibid., pp. 17–18.

Il existe toute­fois une autre pos­si­bil­ité d’appréhender l’œuvre et, ce faisant, de revenir à notre point de départ, c’est-à-dire Bazin : plus qu’une néga­tion du réel, qui serait détourné à des fins démi­urgiques, l’art finche­rien organ­is­erait bien plutôt une actu­al­i­sa­tion de ce qu’il ren­ferme, pour faire émerg­er ce que Cézanne appelait, à pro­pos de L’Olympia de Manet, la « vérité pic­turale des choses ». Quand Finch­er rajoute du brouil­lard et de la neige au pont de l’île de Mil­léni­um, il révèle ain­si la part intrin­sèque­ment brumeuse du décor (cf. mon­tage ci-dessus). « La vérité de la pein­ture », qui n’est pas celle de la pho­togra­phie, per­met la fig­u­ra­tion « d’un monde autre et pour­tant tout réel »^[7]Joac­quim Gas­quet, cité dans « Cézanne et la vérité de la pein­ture » de Ray­mond Court, https://www.cairn.info/revue-etudes-2006–11-page-507.htm#no12, ou pour repren­dre une expres­sion de Paul Klee, « la vision secrète » que l’art « rend vis­i­ble » en se détour­nant de l’horizon de la sim­ple repro­duc­tion (« L’art ne repro­duit pas le vis­i­ble ; il rend vis­i­ble. »). L’ordre secret des choses, tel est juste­ment l’un des sujets pro­fonds du ciné­ma de Finch­er qui, comme nous l’évoquions dans un débat cen­tré sur la ques­tion du réseau dans ses films, s’attelle à dévoil­er, par le mon­tage d’actions et de dynamiques par­fois dis­ten­dues, une toile reliant les êtres et les espaces. La retouche numérique est un autre out­il ser­vant ce des­sein : grâce à elle, il est pos­si­ble de recon­fig­ur­er la matière du plan non pas pour en trav­e­s­tir la réal­ité, mais pour déploy­er son poten­tiel invis­i­ble. « Le véri­ta­ble réal­isme » dans les arts plas­tiques, dis­ait Bazin, est le besoin « d’exprimer la sig­ni­fi­ca­tion à la fois con­crète et essen­tielle du monde ». L’une des sin­gu­lar­ités du ciné­ma de Finch­er tiendrait alors dans la façon dont il embrasse cette déf­i­ni­tion tout en épou­sant, en apparence, ce que le cri­tique oppo­sait à ce véri­ta­ble réal­isme, c’est-à-dire « le pseu­do-réal­isme du trompe‑l’œil (ou du trompe‑l’esprit), qui se sat­is­fait de l’illusion des formes »^[8]André Bazin, op. cit., p. 11..

Le grimoire

Il n’est pas anodin que le terme de « palette graphique » soit employé dans le champ des effets spé­ci­aux et de la restau­ra­tion, comme on par­le bien de « retouch­es numériques » : cette manière de mod­i­fi­er les couleurs et d’intervenir sur les tex­tures cul­tive un lien évi­dent avec l’acte pic­tur­al. Un autre cinéaste, Jacques Per­con­te, per­met d’étudier plus en pro­fondeur cette prox­im­ité entre la pein­ture et l’image numérique, et plus loin de répon­dre à l’argument de Civeyrac sur l’impossibilité de cette dernière de touch­er à « l’insaisissable du réel ». Au com­mence­ment, chez Per­con­te, il y a la pho­togra­phie – lit­térale­ment dans Avant l’effondrement du Mont Blanc, qui s’ouvre sur une image argen­tique, mais aus­si plus large­ment dans tous ses films, qui reposent en pre­mier lieu sur une cap­ta­tion doc­u­men­taire d’un paysage don­né. L’usage de la com­pres­sion numérique par le cinéaste n’a pas voca­tion à con­trevenir à cet élan pre­mier, mais à le creuser. D’où un lien avec la pein­ture, que le cinéaste a œuvré à entretenir, notam­ment avec Impres­sions, qui marche dans les pas des impres­sion­nistes, ou la série des Or / Aor, inspirée par les toiles de Klimt : le dérè­gle­ment de l’image devient un moyen de retouch­er le réel, pour en explor­er le mou­ve­ment fon­da­men­tal – par exem­ple, le ressac des vagues sur l’île de Madère. Sa méth­ode de tra­vail en témoigne, puisqu’elle con­siste à être au plus près des paysages, que Per­con­te filme lui-même (en plan fixe, sur une colline, depuis une fenêtre, à bord d’un train, d’un petit avion ou d’un bateau, etc.), avant de les retra­vailler devant un ordi­na­teur. C’est tout à la fois un art du dehors et de l’atelier, de l’observation et de la reprise touche par touche. Le pix­el se mod­èle tel un point de couleur. Mais au-delà de cet hori­zon pic­tur­al, le ciné­ma de Per­con­te des­sine une autre voie, plus hybride encore, qui se rap­procherait d’une forme de « sor­cel­lerie ».

Dans un court reportage de l’émission Tracks, dif­fusée sur Arte, un jour­nal­iste suit Per­con­te à Rot­ter­dam, où il vit depuis quelques années, pour doc­u­menter à la fois son tra­vail de filmeur (à l’extérieur) et de plas­ti­cien (chez lui, dans son stu­dio). Un étrange secret de fab­ri­ca­tion se dévoile alors : dans ses car­nets, Per­con­te con­signe les paramètres de com­pres­sion qu’il décou­vre, telles des « for­mules » que con­tiendrait le gri­moire d’un enchanteur. Le code devient alors la matrice de bugs qui révè­lent le mou­ve­ment inhérent de ce qui est filmé, et pour­tant invis­i­ble à l’œil nu. Le numérique pro­duirait-il donc aus­si, en par­al­lèle d’une ère du soupçon dom­inée par les puis­sances du faux, un art « mag­ique » trans­for­mant le réel pour fig­ur­er le sur­gisse­ment, inat­ten­du, de ce qui l’anime ? À son bureau, Per­con­te com­pare son tra­vail à de l’alchimie, avant de pré­cis­er : « Ce qui se passe plas­tique­ment dans mes images, c’est le résul­tat de ce que j’ai filmé et du mou­ve­ment qui est pris, du réel, par ma caméra. Tout cela explose, et c’est cette man­i­fes­ta­tion que je racon­te. » Plus que le règne des démi­urges étanch­es au réel, il est peut-être finale­ment venu le temps des sor­ciers.