L’avenir de la restauration des films, avec Serge Bromberg

Envis­ager ce que seront les images de demain implique égale­ment de se deman­der ce qu’il advien­dra des œuvres du passé. La restau­ra­tion des films, qui s’est dévelop­pée depuis l’avènement de la vidéo domes­tique (VHS, puis DVD, Blu-Ray et VOD), ne cesse de se per­fec­tion­ner, per­me­t­tant aujourd’hui de créer des fichiers numériques en ultra-haute réso­lu­tion à par­tir de sup­ports pel­licules en plus ou moins bon état. Cette pra­tique est au cœur des ques­tions de con­ser­va­tion des images à tra­vers le temps, et son évo­lu­tion con­di­tionne la manière dont nous ver­rons demain les films d’hier et d’aujourd’hui. Nous sommes allés à la ren­con­tre de Serge Bromberg, fon­da­teur de Lob­ster Films (à l’origine de la restau­ra­tion de films de Georges Méliès, Char­lie Chap­lin, Buster Keaton, Abel Gance, Max Lin­der, etc.), pour retrac­er l’évolution de la restau­ra­tion, de ses bal­bu­tiements à son état actuel, et esquiss­er ses hori­zons pos­si­bles.

Les trente-cinq ans d’existence de Lob­ster films, fondé en 1985, font de vous une per­son­ne idéale pour évo­quer l’évolution de la restau­ra­tion. Quel a été le point de départ de la créa­tion de Lob­ster ? Était-elle le fruit d’un désir cinéphilique par­ti­c­uli­er ? 

Pas du tout. Quand Lan­glois a fondé la ciné­math­èque en 1932, son approche n’était guère cinéphile : ce qui l’a réelle­ment motivé, c’est que des films com­mençaient à dis­paraître défini­tive­ment. Depuis cinq ou six ans, Lan­glois ne voy­ait plus les films qu’il avait vus lorsqu’il était gamin. C’est donc d’abord par nos­tal­gie qu’il a voulu entretenir et insti­tu­tion­nalis­er l’accès aux images qu’il avait aimées, dans le cadre de ce qu’il a appelé la Ciné­math­èque Française. De la même manière, quand j’avais 10 ans, je regar­dais des films de Chap­lin que je n’ai jamais pu revoir ensuite à la télévi­sion. Le seul moyen de retrou­ver ces images était de les avoir physique­ment entre les mains. La  fon­da­tion de Lob­ster a ain­si été avant tout con­di­tion­née par l’envie de voir ou de partager ces films inac­ces­si­bles. Ce qui fait la valeur de l’image, ce n’est pas l’image en elle-même, mais l’intérêt qu’elle sus­cite auprès de spec­ta­teurs curieux. D’une cer­taine manière, préserv­er les images sig­ni­fie en réal­ité entretenir le désir de les voir.

Entre 1985 et 2022, je pense que c’est un euphémisme de dire que les tech­niques de restau­ra­tion ont évolué…

On est à peu près passé de l’âge de pierre à l’âge de la lumière ! (rires)

… mais en par­al­lèle de cette évo­lu­tion des tech­niques, l’acte de restau­ra­tion, dans son essence, a‑t-il lui-même évolué ?

Effec­tive­ment, cela n’a plus rien à voir.  Quand j’ai com­mencé, le fait d’avoir une copie d’un film était con­sid­éré comme quelque chose de mer­veilleux : il y avait très peu de com­mu­ni­ca­tion entre les ciné­math­èques et les archives. La pre­mière chose qui a changé, c’est le dia­logue entre les dif­férents acteurs, qui s’est démoc­ra­tisé. La Fédéra­tion inter­na­tionale des archives du film (FIAF) a mon­té des bases de don­nées et des sys­tèmes de recherche entre les dif­férentes ciné­math­èques pour faciliter les deman­des de restau­ra­tion. Dans les faits, ces films ont telle­ment per­du de leur intérêt com­mer­cial et même pat­ri­mo­ni­al que notre objec­tif n’est plus le même. Aujourd’hui, toutes les ciné­math­èques se retrou­vent avec des films à ne plus savoir quoi en faire, mais surtout sans savoir à qui les mon­tr­er. Le fait de col­la­bor­er ensem­ble pour restau­r­er un film per­met à tous de pou­voir présen­ter un film don­né dans la meilleure qual­ité pos­si­ble, et donc, quelque part, de « restau­r­er » aus­si le pub­lic.

Le deux­ième change­ment de taille, c’est qu’auparavant, on restau­rait sur pel­licule, car il n’y avait que ça. Or, à chaque restau­ra­tion sur le même sup­port, la qual­ité se détéri­o­rait : on aug­men­tait le con­traste, on per­dait de la net­teté… Aujourd’hui, avec le numérique, on extrait le con­tenu des meilleurs élé­ments pos­si­bles qu’on traite ensuite.

Ce qui nous amène au troisième change­ment, cette pos­si­bil­ité d’intervenir sur chaque détail (un point, une pous­sière, etc.), ce qui n’était pas fais­able avant, lorsqu’on recopi­ait sim­ple­ment l’image dans son inté­gral­ité.  Au mieux, on pou­vait la laver — ce que l’on appelle un « essuyage » —, et puis on pou­vait éventuelle­ment procéder, pour les ciné­math­èques qui avaient les moyens, à une « immer­sion » (NDLR : par oppo­si­tion au scan « sec », le scan par « immer­sion » se fait dans un pro­duit ayant le même indice de réfrac­tion que la pel­licule, ce qui per­met de rec­ti­fi­er les rayures et les défauts directe­ment par le scan­ner du film). Il y avait des moyens d’améliorer l’image, mais fon­da­men­tale­ment, c’était l’âge de pierre. Aujourd’hui, la philoso­phie a changé. Si vous numérisez un négatif, c’est-à-dire que vous le traitez et que vous refab­riquez un négatif à par­tir d’une copie numérique, l’aspect des deux négat­ifs sera qua­si­ment iden­tique. Quelque part, il n’y a plus de prob­lème, on ne lutte plus con­tre les généra­tions. Le grand nom­bre de pos­si­bil­ités tech­niques a du coup fait naître, de manière corol­laire, des prob­lèmes éthiques : jusqu’où doit-on restau­r­er ?

Trancher

Com­ment vous servez-vous véri­ta­ble­ment de la myr­i­ade d’outils numériques qui sont aujourd’hui à votre dis­po­si­tion ?

Le principe de la restau­ra­tion est très sim­ple. On com­mence par numéris­er de la meilleure manière pos­si­ble les meilleures sources pos­si­bles. Si vous n’avez pas fait le tour de toutes ces sources, vous ne pou­vez pas être cer­tains qu’elles con­stituent la meilleure base. Par exem­ple, on vient de ter­min­er la restau­ra­tion de Le Roi du cirque (Max Lin­der, 1925), et il a fal­lu onze ciné­math­èques et qua­torze sources dif­férentes pour recon­stru­ire le film. Cette étape de recherche con­stitue presque la part la plus longue et dif­fi­cile du tra­vail.

Une fois que ces sources ont été numérisées, il faut ensuite traiter l’image d’un côté, et le son de l’autre. Enfin, lors de la resti­tu­tion, vous pou­vez soit recon­stituer sur pel­licule de nou­veaux élé­ments matriciels qui per­me­t­tront plus tard de faire des copies (un négatif) — ce qu’on appelle un négatif air num, c’est à dire qu’on remet sur pel­licule les don­nées numériques —, soit créer un DCP (NDLR : Dig­i­tal Cin­e­ma Pack­age, l’ensemble des fichiers qui per­me­t­tent de dif­fuser un film numérique en salles), un fichi­er PRORES (NDLR : for­mat vidéo des­tiné à la post-pro­duc­tion), un fichi­er pour le stream­ing…

Vous êtes aus­si, avec Lob­ster, un pio­nnier dans la restau­ra­tion du son. J’ai le sen­ti­ment que c’est sur ce ter­rain que les restau­ra­tions les plus récentes ont véri­ta­ble­ment pro­gressé — et c’est peut-être d’ailleurs sur cet aspect qu’il reste une cer­taine marge de manœu­vre.

Le son représente effec­tive­ment un vrai prob­lème. Lorsqu’on a com­mencé en 1989, les tech­nolo­gies étaient bal­bu­tiantes. Les out­ils dont nous dis­posons actuelle­ment sont à l’inverse extra­or­di­naire­ment per­fec­tion­nés. Est-ce qu’il s’agit des out­ils défini­tifs ? Je n’en sais rien, mais on va déjà telle­ment loin que je pense qu’aller au-delà ne s’entendra pas vrai­ment pour les non-spé­cial­istes. Le vrai souci que l’on ren­con­tre encore aujourd’hui, c’est la lec­ture des sons orig­in­aux. Même avec des machines numériques avancées, il est très dif­fi­cile de lire un son cor­recte­ment. De ce côté là, en effet, il y a cer­taine­ment une pro­gres­sion pos­si­ble.

Chez Lob­ster, si on a plutôt prof­ité des pro­grès des autres acteurs con­cer­nant l’image, on a tou­jours été à la pointe sur le son. Nous avons été par­mi les pre­miers à miser sur Pro­Tools, aujourd’hui le logi­ciel de référence dans l’enregistrement et le traite­ment du son. Cette exper­tise sonore s’est faite d’abord parce que l’on maîtri­sait le matériel tech­nologique, mais surtout parce que nous avions l’oreille pour réalis­er ces restau­ra­tions…

De sorte que si les tech­nolo­gies ne cessent d’évoluer, notam­ment à tra­vers les out­ils numériques, l’apport du restau­ra­teur et ses choix sont fon­da­men­taux, il y a trente ans comme aujourd’hui.

C’est très para­dox­al : dans le principe, le restau­ra­teur n’invente rien, ne crée rien, et doit se rap­procher de ce qu’a été l’objet ini­tial sans rien inven­ter. Mais dans les faits, il est for­cé­ment con­fron­té à des choix tout au long du proces­sus qui font qu’il a une influ­ence cer­taine sur le résul­tat.

Intelligence artificielle

À ce geste de restau­ra­tion s’oppose pour­tant une pra­tique en plein essor, celle des intel­li­gences arti­fi­cielles. On voit de plus en plus sur inter­net des films sur lesquels a été réal­isé un upscal­ing, c’est-à-dire une image orig­i­nale de faible déf­i­ni­tion sur laque­lle un pro­gramme a généré des don­nées com­plé­men­taires pour en faire une vidéo en 4K ou 8K avec des fréquences d’images très élevées.

Cela n’a rien à voir avec de la restau­ra­tion : restau­r­er un film, ce n’est pas cor­riger le passé, c’est le recon­stituer. Par exem­ple, les films Lumière étaient insta­bles. On a certes désor­mais la pos­si­bil­ité de les sta­bilis­er numérique­ment, mais faut-il le faire ? Il n’y a pas de bonne réponse. L’important, c’est que le restau­ra­teur pré­cise ce qu’il fait. On a la chance de pou­voir con­serv­er les dif­férentes étapes d’une restau­ra­tion — et donc, dans le cas des films Lumière, une ver­sion sta­bil­isée et une autre non sta­bil­isée. À cha­cun de situer la fron­tière. À mon avis, il y a de « bonnes » pra­tiques en matière de restau­ra­tion qui dans les faits sont dis­cuta­bles et dis­cutées.

Mais les films sont aus­si, dès leur réal­i­sa­tion, con­di­tion­nés par les tech­niques à dis­po­si­tion de leurs créa­teurs. Le pas­sage entre ces dif­férents for­mats et tech­niques est aus­si de la respon­s­abil­ité du restau­ra­teur.

Tout à fait. Par exem­ple, autant il est for­mi­da­ble et totale­ment indis­pens­able que l’expérience de pro­jec­tion en 35mm soit main­tenue, autant il faut com­pren­dre que la pro­jec­tion en 35mm n’est pas une expéri­ence in fine. Quand John Ford ou Jean Renoir fai­saient des films, ils ne les fai­saient pas pour qu’ils soient mon­trés en 35mm dans des salles, mais pour qu’ils soient sim­ple­ment mon­trés dans des salles. Le seul sup­port qu’ils avaient à leur dis­po­si­tion, c’était le 35mm. Aujourd’hui, opteraient-ils pour le 35mm ou le numérique ? On n’en sait rien !

Sur cette ques­tion, la con­ser­va­tion des films restau­rés est tout de même assez para­doxale : mal­gré toutes les inno­va­tions numériques, le seul sup­port à offrir une véri­ta­ble garantie de con­ser­va­tion dans le temps est la pel­licule. Com­ment pensez-vous qu’évoluera cette manière de con­serv­er les films, que l’on pour­rait facile­ment, à l’ère du numérique, con­sid­ér­er comme archaïque ?

Nous ne faisons pas de copie pel­licule de tous les films que nous restau­rons : le coût du report sur pel­licule est déli­rant. Les plus pres­tigieuses de nos restau­ra­tions actuelles vont sur pel­licule, mais le reste est stocké numérique­ment. Cela reste pour­tant le moyen de con­ser­va­tion le plus sûr, jusqu’au jour où sera décou­vert un réel sys­tème pérenne de sauve­g­arde : on a par­lé de la sauve­g­arde sur ADN, sur dia­mant, sur verre… À l’heure actuelle, il n’y a que le sys­tème de recopie sur bande mag­né­tique froide qui fonc­tionne vrai­ment, à con­di­tion d’en faire une copie tous les cinq ou dix ans. Il n’en reste pas moins que le film est le moyen ultime de con­ser­va­tion, mais on perd quand même un peu en qual­ité, notam­ment dans l’espace col­orimétrique, et on est rel­a­tive­ment lim­ité par la déf­i­ni­tion (la pel­licule équiv­aut à une réso­lu­tion 6K). Les fichiers numériques, eux, n’ont aucune dura­bil­ité. Com­bi­en de fichiers numériques datant de plus de quinze ans avez-vous con­servés ? Alors que les films en 9,5mm de votre grand-père tournés dans les années 1930 sont tou­jours dans le plac­ard. Les sup­ports poly­esters bien con­servés durent env­i­ron mille ans. Mais ils présen­tent un autre intérêt : on est sûrs que n’importe qui, dans le futur, sera capa­ble de lire ces images encadrées de per­fo­ra­tions.

J’ai l’impression que les restau­ra­tions sont, d’une cer­taine manière, cycliques et con­di­tion­nées par l’évolution des tech­nolo­gies. Il existe par exem­ple trois restau­ra­tions de L’Ata­lante de Jean Vigo. Est-ce que restau­r­er un film, ce n’est pas le restau­r­er tous les dix, quinze, vingt ans ? Les restau­ra­tions 4K que l’on juge mag­nifiques aujourd’hui ne seront-elles pas dépassées dans une dizaine d’années ?

Effec­tive­ment, l’évolution des tech­niques nous a mis au pied du mur et dans l’obligation de rerestau­r­er. Nous avons restau­ré des films sur pel­licule, puis en HD, puis main­tenant en 2K, 4K, 8K. Ceci dit, on arrive aujourd’hui à être si proche de l’original que le gain est rel­a­tive­ment faible. On peut imag­in­er qu’il n’y a pas de dif­férence majeure pour l’œil humain entre une restau­ra­tion 2K et une restau­ra­tion en 20K. Je pense qu’on est arrivé à un tel point de per­fec­tion­nement qu’il n’y aura plus besoin, une fois qu’une restau­ra­tion est achevée, d’en refaire une, ce qui jus­ti­fie aus­si l’investissement mas­sif du CNC dans les aides à la restau­ra­tion du pat­ri­moine. Je suis assez opti­miste sur le fait que les restau­ra­tions actuelles ne seront jamais démonétisées comme le sont aujourd’hui les pre­mières restau­ra­tions.

Devant le con­stat de ce point d’accomplissement tech­nologique, quel hori­zon peut-on envis­ager pour la restau­ra­tion de demain ? Que seront dans cinquante ans les films d’aujourd’hui ?

Du temps où l‘image était rare, elle était aimée et recher­chée. Aujourd’hui, on est sub­mergé, et on ne peut plus les aimer, parce qu’il y en a trop, partout, dans tous les sens. C’est cet amour de l’image qui dis­paraît. Plus per­son­ne ne con­servera la mémoire de ces films : on se sou­vien­dra de La Règle du jeu, mais dans vingt ou trente ans, plus per­son­ne ne se sou­vien­dra de Don’t Look Up. Qu’est-ce qui va présider ? Qui va choisir ce que l’on con­servera ou non ?