Vers la fin des fonds verts

C’est un bruit qui court depuis quelques temps : le règne des fonds verts sur les super­pro­duc­tions hol­ly­woo­d­i­ennes toucherait à sa fin. Leur dis­pari­tion pro­gres­sive ne sig­ni­fie toute­fois pas un retour en grâce des tour­nages en extérieur, mais le développe­ment de nou­veaux out­ils en mesure de les rem­plac­er sur les plateaux, dans l’objectif d’assouplir encore davan­tage l’hybridation entre mon­des physique et virtuel que promet le ciné­ma numérique. Qu’en est-il vrai­ment ?

On compte aujourd’hui plusieurs out­ils per­me­t­tant de ne plus recourir à la tech­nique du chro­ma key (sélec­tion­ner une même couleur, le plus sou­vent du vert ou du bleu, pour la sup­primer et la rem­plac­er par des tex­tures numériques) et de se pass­er par con­séquent des fonds verts qui ont depuis vingt ans occupé les plateaux des grands stu­dios. Par­mi eux, les objec­tifs des depth cam­eras (par exem­ple celle de Kinect, appareil de motion gam­ing dévelop­pé un temps par Microsoft pour sa gamme de con­soles Xbox) peu­vent dis­tinguer les dif­férentes strates de pro­fondeur dans le champ pour en isol­er instan­ta­né­ment cer­taines par­ties. En par­al­lèle, il existe égale­ment des fil­tres qui recourent à la recon­nais­sance faciale afin de détecter à l’intérieur du champ une sil­hou­ette et de l’isoler automa­tique­ment du reste de l’image. Disponible sur Tik­Tok, green screen donne par exem­ple à ses util­isa­teurs la pos­si­bil­ité d’inscrire, de manière par­fois volon­taire­ment erra­tique, leur corps au sein des décors de leur choix, sans utilis­er de fond vert^[1]Le même out­il est pro­posé sur Skype, lorsqu’un util­isa­teur choisit de rem­plac­er son arrière-plan par une pho­to de son réper­toire.. Mais parce ces out­ils ne per­me­t­tent tou­jours pas aux acteurs et actri­ces d’ob­serv­er directe­ment l’environnement dans lequel sont plongés leurs per­son­nages, c’est en réal­ité une autre tech­nolo­gie, antérieure aux algo­rithmes de recon­nais­sance faciale, qui a depuis quelques années la préférence des stu­dios. Dans le sil­lage de la série The Man­dalo­ri­an, de plus en plus de super­pro­duc­tions ont en effet recours à de gigan­tesques murs d’écrans LED pour habiller l’arrière-plan de leurs plateaux^[2]Avant The Man­dalo­ri­an, c’était en par­tie le cas de cer­taines scènes d’Obliv­ion. Voir à ce sujet le mak­ing-of des séquences se déroulant sur la tour d’observation du film.. Dans la série dérivée de l’univers de Star Wars, les paysages tra­ver­sés par le chas­seur de primes s’affichent sur des écrans panoramiques incurvés, le tra­vail de post-pro­duc­tion sur les images numériques pou­vant par con­séquent com­mencer dès le moment du tour­nage. Il n’est plus néces­saire d’attendre de longs mois avant d’entrevoir le résul­tat final, tan­dis que les acteurs et actri­ces ne s’en remet­tent plus à leur seule imag­i­na­tion pour se pro­jeter men­tale­ment dans les décors. Au départ, cette tech­nolo­gie n’avait pas seule­ment voca­tion à rem­plac­er les fonds verts pour faciliter le tra­vail des inter­prètes, mais aus­si à régler les prob­lèmes de reflets et de ges­tion de la lumière qui pou­vaient se pos­er en post-pro­duc­tion. Dans le cas du casque réfléchissant du Man­dalo­rien, il a fal­lu pour Dis­ney trou­ver une solu­tion afin de ne pas avoir à retouch­er les nom­breux reflets col­orés (dans le jar­gon : du « spill ») qu’aurait occa­sion­nés la présence d’un fond vert^[3]Notons toute­fois que des fonds verts ont été util­isés pour quelques scènes de la série. Cer­taines par­ties des murs LED ont pu, à d’autres endroits, affich­er des sur­faces vertes pour com­bin­er chro­ma key et rétro­pro­jec­tion..

Toiles de fond

L’utilisation d’écrans LED, qui se dif­féren­cie d’autres tech­nolo­gies de dif­fu­sion par la sou­p­lesse de son inten­sité lumineuse, s’est par con­séquent peu à peu banal­isée, en renouant indi­recte­ment avec la pra­tique, jadis très répan­due, de la rétro­pro­jec­tion (aus­si par­fois appelée « pro­jec­tion arrière » ou « trans­parence »^[4]À ne pas con­fon­dre avec la surim­pres­sion.). Cette dernière con­sis­tait, au temps du ciné­ma clas­sique, à pro­jeter des images sur un écran dis­posé der­rière les acteurs et les actri­ces, pour filmer depuis un stu­dio une scène se déroulant en extérieur. Comme les fonds verts ou plus loin la motion cap­ture, qui ren­voient respec­tive­ment à l’incrustation manuelle sur pel­licule et aux chronopho­togra­phies de Marey, les écrans LED recon­duisent la logique de cette tech­nique anci­enne, à une dif­férence de taille : ils ne reposent pas sur une pro­jec­tion lim­itée aux dimen­sions rec­tan­gu­laires d’un écran de ciné­ma, mais pren­nent la forme d’une dif­fu­sion de pix­els sur des sur­faces qu’il est pos­si­ble d’agencer de mille et une façons, pour mod­uler à loisir la dis­tance entre le fond et la caméra, mais aus­si les mou­ve­ments ou l’orientation de cette dernière.

Avec des images de dimen­sions divers­es (sur­faces hor­i­zon­tales, ver­ti­cales, sphériques voire même des cubes, comme par exem­ple sur le tour­nage de Grav­i­ty), les écrans LED offrent donc en principe une plus grande élas­tic­ité en matière de cadrage et de com­po­si­tion par rap­port à la tra­di­tion­nelle rétro­pro­jec­tion. Il s’agit du moins de l’un des argu­ments mis en avant par les con­cep­teurs de ces instru­ments, qui promet­tent à leurs poten­tiels clients une forme de « libéra­tion » au tour­nage par le virtuel. Mais si l’on se penche plus atten­tive­ment sur la ques­tion, le recours à des envi­ron­nements écraniques peut mal­gré tout s’accompagner d’une sen­sa­tion de fix­ité, voire, dans cer­tains cas, d’une relé­ga­tion para­doxale de l’espace au rang de toile de fond. Il s’agit du prin­ci­pal con­tre­coup du rem­place­ment des fonds verts par les murs d’écrans LED : en don­nant directe­ment à voir sur le plateau l’espace imag­iné, ces derniers ont ten­dance à rabat­tre les images numériques sur les lim­ites spa­tiales de notre monde physique^[5]Dans un entre­tien vidéo con­sacré au tour­nage de The Man­dalo­ri­an, la tech­ni­ci­enne d’ILM Char­maine Chan con­fi­ait ain­si, sur le ton de la plaisan­terie, qu’il était impor­tant de « faire en sorte que per­son­ne ne court sur ce type de plateau », pour éviter qu’un acteur ou une actrice se heurte à l’un de ces murs très frag­iles..

De fait, que regarde-t-on dans The Man­dalo­ri­an ? Avant tout un acteur entouré d’écrans géants, perçant de son regard non pas l’horizon de paysages pro­fonds, mais la planéité de sur­faces pix­elisées. Habile manœu­vre, donc, que de faire du per­son­nage prin­ci­pal un vagabond errant dans une série d’étendues neigeuses ou sablon­neuses, afin de lim­iter les inter­ac­tions avec l’environnement, le plus sou­vent con­tem­plé de loin. D’où notam­ment l’utilisation de longues focales qui, d’un côté, maquil­lent la nature essen­tielle­ment écranique de ces paysages et, de l’autre, ten­dent à sépar­er les per­son­nages d’un milieu qu’il n’est pas ques­tion d’investir. Dans le tout pre­mier épisode de la série, la plu­part des scènes en extérieur accusent ain­si le poids d’une cer­taine iner­tie, comme lors de cette con­fronta­tion avec des bêtes sauvages qui se ter­mine à l’en­droit où elle a com­mencé, avec le même arrière-plan flou réu­til­isé plusieurs fois (l’affrontement sera rejoué quelques scènes plus loin… dans un enc­los). En dépit d’un étalon­nage qui tente de mas­quer les bor­ds du plateau et de don­ner l’illusion d’un espace ouvert à tous les pos­si­bles, des murs invis­i­bles encer­clent tou­jours bel et bien les fig­ures, con­traintes de ne pou­voir qu’ob­serv­er un monde qu’elles ne peu­vent habiter^[6]Les murs LED aurait alors plus à voir avec la délim­i­ta­tion d’un lieu (dis­po­si­tion d’élé­ments fixés dans un ensem­ble sta­bil­isé) qu’avec la fig­u­ra­tion d’un espace (ensem­ble de mou­ve­ments, de trans­for­ma­tions et de rela­tions dynamiques entre dif­férents élé­ments). Voir à ce sujet : Michel de Certeau, L’in­ven­tion du quo­ti­di­en 1. Arts de faire, Paris, Gal­li­mard, 1990, p. 173.. Si bien que le recours à l’écran LED sem­ble s’inscrire dans le giron des straté­gies fig­u­ra­tives nar­ra­to-cen­trées les plus com­munes et répan­dues : celles où l’espace, soumis « aux injonc­tions nar­ra­tives et représen­ta­tives qui ten­dent à mobilis­er l’at­ten­tion du spec­ta­teur », se trou­ve relégué « à l’arrière-plan de la représen­ta­tion »^[7]Antoine Gaudin, L’Espace ciné­matographique. Esthé­tique et dra­maturgie, Paris, Armand Col­in, 2015, p. 29..

L’écran et le monde

Cette lim­ite per­met de com­pren­dre en quoi cette manière d’incruster acteurs et actri­ces dans un envi­ron­nement numérique séduit en par­ti­c­uli­er les séries. En met­tant l’accent sur les inter­ac­tions entre acteurs et actri­ces, l’espace sériel se révèle sou­vent prop­ice à l’échange et au dia­logue. Dans de nom­breuses séries, et plus spé­ci­fique­ment celles qui se déroulent dans des intérieurs clos ou dans de vastes éten­dues que l’on n’aperçoit générale­ment qu’à moitié (exem­plaire­ment Game of Thrones, dont on a ici souligné les angles morts en matière de fig­u­ra­tion d’un ter­ri­toire), l’environnement pour­rait tout à fait être représen­té par un ensem­ble d’écrans sans en boule­vers­er fon­da­men­tale­ment l’économie fig­u­ra­tive^[8]À not­er que les écrans LED sont déjà très fréquem­ment employés à la télévi­sion et au théâtre.. D’autant que d’un point de vue indus­triel, le for­mat de la série implique de pro­duire une quan­tité non nég­lige­able d’images en réduisant au max­i­mum les coûts de pro­duc­tion, ce à quoi con­tribuent les murs en LED (un écran LED coûte certes beau­coup à l’achat, mais il est par la suite pos­si­ble d’y dif­fuser n’importe quelle image sans avoir à recourir à des retouch­es numériques majeures). Comme le men­tionne Chris Edwards, fon­da­teur de la société The Third Floor qui a tra­vail­lé sur The Man­dalo­ri­an et d’autres pro­duc­tions d’envergure (par­mi lesquelles Game of Thrones) : « Les ser­vices de stream­ing créent une péri­ode de boom dans laque­lle on donne à beau­coup de gens un bud­get pour créer du con­tenu, beau­coup de con­tenu. […] Chaque fois que du temps est per­du sur le plateau ou en post, c’est du temps qui ne finit pas à l’écran, et ces gens n’auront sans doute pas d’autre oppor­tu­nité de faire une série à moins qu’ils ne réus­sis­sent à extir­p­er la moin­dre goutte de leur vision. Et c’est ça, au fond, la prévi­su­al­i­sa­tion. » L’un des prin­ci­paux intérêts des murs d’écrans LED est donc aus­si, voire avant tout, d’ordre économique ; leur développe­ment obéit encore prin­ci­pale­ment à une logique de rentabil­ité. Il n’est dans cette optique pas anodin que, à la suite des stu­dios Dis­ney, Net­flix ait mas­sive­ment investi dans cette tech­nolo­gie, afin de com­penser les restric­tions de tour­nage liés à la pandémie de Covid-19 et sys­té­ma­tis­er les tour­nages de séries et de films dans leurs pro­pres stu­dios^[9] Le 22 novem­bre dernier, la plate­forme a fait l’acquisition de la société alle­mande Scan­line VFX, spé­cial­isée depuis quelques temps dans la réal­i­sa­tion de films et de séries à l’aide d’écrans LED..

Qu’à l’avenir l’utilisation de murs en LED soit amenée à s’étendre sem­ble donc déjà actée. L’enjeu reste main­tenant de savoir dans quelle mesure ce dis­posi­tif saura ou non être investi formelle­ment au-delà d’une sim­ple fonc­tion d’habillage. L’histoire de la rétro­pro­jec­tion peut à ce titre nous don­ner quelques per­spec­tives. Le dis­posi­tif a pu être la source d’une arti­fi­cial­ité revendiquée, don­nant à voir des corps en prise avec un monde étrange et désaxé, comme dans La Main au Col­let, où la faus­seté des paysages pro­jetés nous rap­pel­lent que les apparences sont sou­vent trompeuses. Dans Les Oiseaux, Hitch­cock en a même fait le champ de bataille où deux univers, l’avant et l’arrière-plan, entraient vio­lem­ment en col­li­sion. À l’inverse, au mitan de L’Aurore de Mur­nau, une rétro­pro­jec­tion fig­u­rait à des fins dra­maturgiques une absence d’interaction entre le cen­tre du cadre (un cou­ple) et sa périphérie (le cœur bat­tant d’une ville qui ne sem­blait pou­voir attein­dre les amants)^[10]Voir à ce sujet le bref pas­sage qu’accorde Antoine Gaudin à la rétro­pro­jec­tion dans L’Espace ciné­matographique. Esthé­tique et dra­maturgie, Paris, Armand Col­in, 2015, p. 20.. Met­tre à jour une fron­tière plas­tique, matérielle et exis­ten­tielle, autrement dit dévoil­er le dis­posi­tif pour en faire la ligne direc­trice d’un tra­jet de mise en scène fondé sur la dis­par­ité des images con­vo­quées : voilà l’un des hori­zons pos­si­bles pour l’emploi des murs d’écran LED. Comme le sug­gère Lev Manovich : « Bien que la com­po­si­tion numérique serve générale­ment à créer un espace virtuel con­tinu, ce n’est pas for­cé­ment sa seule fonc­tion. On peut aus­si l’utiliser à d’autres fins. Il n’est pas impératif d’effacer les fron­tières entre des mon­des dif­férents, d‘harmoniser la per­spec­tive, l’échelle et l’éclairage : toutes les strates peu­vent con­serv­er leur iden­tité pro­pre plutôt que de se fon­dre dans un espace unique ; des mon­des dif­férents peu­vent s’entrechoquer séman­tique­ment plutôt que de for­mer un seul univers. »^[11]Lev Manovich, Le lan­gage des nou­veaux médias (2001), Richard Crevi­er (trad.), Dijon, Les press­es du réel, Per­cep­tions, 2015, p. 299. Si le recours aux murs en LED a en effet pour objec­tif d’unifier mon­des physique et virtuel, la démarche néces­site con­crète­ment d’ériger des cloi­sons et de revenir, comme nous l’avons vu, à des tech­niques plus anci­ennes où pri­mait encore la notion de fron­tière. Sans doute sera-t-il à terme ques­tion d’exposer, d’ébranler ou de for­ti­fi­er cet alliage para­dox­al, pour faire de ces parois de pix­els la matrice d’un ciné­ma numérique qui embrasserait, sans s’en cacher, le « par­a­digme de l’hybridation »^[12]Edmond Cou­chot, Nor­bert Hillaire, L’art numérique. Com­ment la tech­nolo­gie vient au monde de l’art, Paris, Flam­mar­i­on, 2009, p. 10. dont il est le fruit.