Le vingtième siè­cle nous a plongé dans la per­plex­ité avec Le Grand Som­meil, le suiv­ant s’est ouvert sur une énigme : Mul­hol­land Dri­ve de David Lynch.

Réal­isé en 2000, sor­ti en 2001, ce film, un des plus authen­tiques chefs‑d’œuvre du sep­tième art, obscur objet de l’inconscient, catal­y­seur des peurs pri­males enfouies au-delà de la scène prim­i­tive freu­di­enne, mon­stre visuel aus­si pro­téi­forme que le « green-eyed mon­ster » shake­spearien, la jalousie, vecteur de cette his­toire d’amours trag­iques, d’amours déçues, de déci­sions fatales et de rêves amers, ce film, a fait l’objet de com­men­taires et de théories mul­ti­ples, sur lesquels on ne revien­dra pas dans le cadre de cette rétro­spec­tive. Un autre regard est pos­si­ble, au-delà du jeu de pistes ou de décryptage qui amèn­erait à répéter les analy­ses intel­li­gentes des nom­breux dossiers que la presse et la lit­téra­ture de ciné­ma ont con­sacrés à l’œuvre. En dix années, les entre­pris­es d’exégèse ont fourni toutes les clés, dans le but d’expliciter la clé du film, matérielle­ment présente sous la forme d’une clé bleue. Il sera bon de les évo­quer, de les rap­pel­er. Mais un autre point de vue sera adop­té, plus général­iste, à l’heure de ce bilan sur un film qui con­tient gravé en lui, tel un mon­u­ment dédié à la gri­saille de l’âme, une mise en images et en sons de la détresse de la con­di­tion humaine. On invo­quait Shake­speare : Mul­hol­land Dri­ve est en effet un mélange d’Oth­el­lo et de Mac­beth. Ce film tout entier est con­stru­it sur la jalousie, le meurtre et le remords. Et pris comme tel, il appa­raît comme une des plus for­mi­da­bles évo­ca­tions du poète éliz­abéthain.

Mul­hol­land Dri­ve nous con­duit sur des routes com­plex­es faites pour nous ramen­er au départ, tout en nous mon­trant l’arrivée ter­mi­nale, celle qui détru­it les corps, et tout cela par l’opération d’une tech­nique de ciné­ma rarement égalée et d’un raf­fine­ment per­vers. Voilà les trois axes que nous suiv­rons dans ce retour à Mul­hol­land Dri­ve.

Les chemins narratifs, épreuves initiatiques

Lynch est un incroy­able con­teur : il a un sens aigu de la nar­ra­tion ; mieux, il en con­naît la tech­nique secrète, celle qui con­siste à brouiller les pistes, à emporter le spec­ta­teur sur des sen­tiers détournés pour mieux le sur­pren­dre et lui faire éprou­ver par une immer­sion lente et implaca­ble cette fameuse sus­pen­sion of dis­be­lief – la sus­pen­sion de l’incrédulité – qui est l’apanage de la fic­tion. Nous évolu­ons ain­si sur des routes anonymes aus­si inquié­tantes que la bande jaune qui défile dans la nuit de Lost High­way, aus­si mor­bides que le jardin où pour­rit une oreille dans Blue Vel­vet, aus­si grotesque que la route que par­courent les beat­niks Sailor et Lula, aus­si étouf­fante que les rues désertes de Twin Peaks.

L’histoire de Mul­hol­land Dri­ve est pour­tant sim­ple : Diane et Camil­la se sont aimées. Camil­la a quit­té Diane, et cette dernière, éper­due de tristesse et de jalousie engage un tueur pour assas­sin­er Camil­la. Une fois le for­fait accom­pli, juste avant l’arrivée des inspecteurs, et après avoir reçu la preuve de l’exécution, une clé bleue, Diane se sui­cide. Aupar­a­vant, elle a rêvé pen­dant deux heures, en adop­tant l’identité d’une cer­taine Bet­ty tan­dis que Camil­la, amnésique, se nom­mait Rita en référence à une affiche de film représen­tant Rita Hay­worth. Ain­si résumée, l’histoire est sim­ple, A Straight Sto­ry pour repren­dre le titre d’une autre film du réal­isa­teur, sur la route, sur le chemin qui mène quelque part, ou nulle part, ce qui sem­ble revenir au même chez Lynch.

C’est le ciné­ma de l’éternel retour, ou plutôt de l’éternel piétine­ment. La fig­ure du cycle, de l’éternel retour est une com­posante essen­tielle de la démi­urgie chamanique, s’il faut en croire le grand anthro­po­logue Mircea Eli­ade. Tel un sor­ci­er nous enfu­mant dans quelque volute de pey­otl, celui-là même que les Tarahu­maras décrits par Antonin Artaud con­som­ment pour revêtir la forme de leur ani­mal-totem qui les trans­porte au roy­aume des vies antérieures, Lynch nous ini­tie à un mys­tère, au sens que les Grecs antiques don­naient au terme, eux qui explo­raient les régions incon­nues de la psy­ché en s’en remet­tant aux soins d’Eleusis. Lynch aime le retour sur soi, le ques­tion­nement sur l’être qu’il frag­mente dans sa nar­ra­tion ; déjà Ver­ti­go de Hitch­cock nous offrait ce for­mi­da­ble lien entre l’image et la trinité freu­di­enne du moi, du ça, du sur-moi – la blonde, la brune et le fan­tôme du tableau aperçu dans un musée, tout était là ! – mais Lynch con­voque des représen­ta­tions encore plus téléologiques, qui insis­tent habile­ment sur les objets qui nous ramè­nent à nos orig­ines et à des élé­ments qui rap­pel­lent les arché­types jungiens : le rêve-bilan, qui expose la vérité et met à nu, de façon certes cryp­tique, notre intéri­or­ité, la peur de la mort, de notre pro­pre fin, la peur de la soli­tude, qui met en cause notre survie, la peur de l’inconnu, avec l’idée de l’amnésie.

S’il est un fait acquis dans la nar­ra­tion que la pre­mière par­tie est un rêve, par­tie en fait démesurée, puisqu’elle dure deux heures, le film se présente donc comme une roue qui ne cesse de tourn­er, ou mieux, une spi­rale : Bet­ty l’onirique ren­con­tre Rita, et sur le chemin qui devrait men­er à l’identité de Rita elle tombe sur le cadavre d’une blonde, elle-même en vérité. Le cadavre décom­posé, objet du passé, se situe pour­tant dans le futur : l’anticipation, la pré­mo­ni­tion coïn­ci­dent magis­trale­ment avec la réminis­cence de la mort. Nais­sance et mort se con­fondent : nais­sance de la mémoire et en même temps prise de con­science – d’incon­science devrait-on dire ! – d’un fait à venir. C’est là que réside un soupçon de rit­uel ini­ti­a­tique : par­tir à la recherche de la réal­i­sa­tion de son âme, ici retrou­ver la mémoire, con­duit à la prise de con­science de son his­toire, à la fois passée et future. Nais­sance et mort se rejoignent dans la réal­i­sa­tion de Lynch, et le ver­tige (Ver­ti­go encore !) du spec­ta­teur plonge le drame qui se déroule à l’écran dans l’alchimie sécu­laire de la recherche de soi. L’effet cathar­tique est suprême : la cathar­sis grecque, cette purge des pas­sions et des mau­vais sen­ti­ments, atteint dans ce film à la plus fidèle des représen­ta­tions. Ter­reur et pitié, les deux exi­gences aris­totéli­ci­ennes qui garan­tis­sent l‘excellence de la tragédie et qui per­me­t­tent d’éprouver la cathar­sis, sont présentes dans le film : et leur mon­stra­tion n’en est que plus crue, avec ce goût pour la vio­lence ren­trée, par­fois explo­sive que Lynch affec­tionne. On citait Artaud et ses Amérin­di­ens : il a écrit Le Théâtre et son dou­ble où il com­pare l’action théâ­trale à la peste : la pièce doit avoir un impact physique et durable, la pièce doit cho­quer et mar­quer les corps et les esprits. Dans ce film sur d’autres films, où l’on a de cesse de voir comme autant de boîtes s’emboîtant les unes dans les autres (autre trans­for­ma­tion de l’éternel retour, dans une ver­sion plus claus­tro­pho­bique : Rita dis­paraît dans une boîte, en fait son cer­cueil, prob­a­ble­ment) des des­tins d’acteurs et d’actrices, les événe­ments ont for­cé­ment des effets sur le corps : les per­son­nages hurlent, trem­blent, tombent, meurent, et le spec­ta­teur ne peut que se sen­tir aspiré dans ce tour­bil­lon de pas­sions.

La boîte bleue, rêvée, est l’objet du remords en défini­tive : Diane la voit dans le rêve, et cette boîte la ren­voie à ses peurs et à sa faute, celle d’avoir demandé l’exécution de Camil­la. Serait-ce la boîte de Pan­dore qui aurait réveil­lé la jalousie meur­trière de Diane ? Pas tout à fait, car dans le mythe on trou­ve l’Espoir au fond de la boîte, alors que chez Lynch, il n’y a que la mort et la décom­po­si­tion.

La décomposition, conséquence du remords

On aime à dire que Lynch tri­t­ure ses films et les monte dans le désor­dre ; notam­ment Lost High­way, pro­to­type de Mul­hol­land Dri­ve à bien des égards (encore un cycle, une dou­ble iden­tité, sans par­ler d’une femme bipo­laire blonde/brune, et du para­doxe iden­tique à celui offert par le répon­deur de Betty/Diane, à savoir des per­son­nes qui se par­lent elles-mêmes au télé­phone ou bien à l’interphone). Mais n’est-ce pas là le symp­tôme d’un plus grand des­sein ? Lynch est le cinéaste de la pour­ri­t­ure et de la putré­fac­tion. Et jamais celle-ci ne fut plus magis­trale­ment filmée : depuis les visions crues du sac plas­tique envelop­pant le corps de Lau­ra Palmer, ou de l’oreille coupée grouil­lant d’insectes de Blue Vel­vet, on arrive au sum­mum de la décom­po­si­tion organique, celle qui atteint le psy­chisme lui-même. Certes, Betty/Diane est vue tumé­fiée, défig­urée, sur son lit de mort. Oui, on en arrive à sen­tir l’odeur de la pour­ri­t­ure et de la sanie dans la ruelle sor­dide d’où jail­lit le croque-mitaine, mais plus encore, le film entier est con­stru­it à par­tir du stream of con­scious­ness d’un esprit malade, habité par ce remords réminis­cent du som­nam­bu­lisme de Lady Mac­beth que nous évo­quions plus haut : là où Lady Mac­beth se frotte les mains pour les laver d’un sang imag­i­naire, Diane se mas­turbe en pleu­rant, là où Lady Mac­beth s’avance hal­lu­cinée une lampe à la main dans les couloirs de Dun­si­nane, Diane se lève de son canapé les yeux rouges et la tête bouffie pour traîn­er les pieds vers la porte d’entrée, là où Lady Mac­beth se sou­vient des thanes assas­s­inés par son min­istère et celui de son époux, Diane, elle qui a aus­si com­man­dité un meurtre, finit par voir grouiller de minus­cules êtres sous sa porte, les vieil­lards du début dans la par­tie rêvée, eux aus­si mise en abyme du remords, eux, les seuls vieil­lards du film, cou­ple tran­quille et ter­ri­ble­ment nor­mal en apparence, cou­ple qui cache en lui la promesse de la rétri­bu­tion et le poids de la con­science, représen­ta­tion de ces par­ents si absents du film (à l’exception de la logeuse dans la par­tie rêvée, il est dif­fi­cile de voir des fig­ures parentales, ou alors dévoyées, comme celle de l’acteur vieux beau sur le point de défail­lir d’excitation lors de l’audition de Bet­ty !) : en effet, après avoir eu cette vision nor­ma­tive d’un monde auquel elle n’appartient plus, Diane se réfugie dans la con­so­la­tion d’une balle dans la tête.

Et Lynch use du lan­gage shake­spearien, encore, dans la par­tie onirique : tel un Puck ou un Clown sor­ti de Mac­beth ou de King Lear, le tueur à gages ridicule à la recherche d’un agen­da qui con­tiendrait toute l’histoire du monde, per­met au spec­ta­teur de com­penser la ten­sion sou­vent insouten­able, fût-elle amoureuse ou ressor­tis­sant du genre thriller, en riant, tout comme les déboires con­ju­gaux d’Adam le réal­isa­teur appar­ti­en­nent au vaude­ville le plus con­trou­vé (sa femme le trompe avec le net­toyeur de la piscine !). Le grotesque est la clé de la ter­reur. Le rire est la porte des larmes. Pourquoi reli­er ceci à la décom­po­si­tion ? Tout sim­ple­ment parce que la déréal­i­sa­tion onirique, que nous éprou­vons bien sou­vent, fait coex­is­ter l’idiot et le mys­térieux, le triv­ial et le sub­lime. Et cette dis­tan­ci­a­tion que pro­cure la jux­ta­po­si­tion de sen­sa­tions et de sen­ti­ments aus­si éloignés, plus encore que con­traires, est la même que celle de Ham­let jouant avec le crâne de Yorick ou que celle des fos­soyeurs qui, dans la même pièce Ham­let, plaisan­tent en plan­tant leurs pelles dans la terre des morts. Ham­let, par ailleurs, ne com­pare-t-il pas la mort au som­meil ? « To sleep, per­chance to dream », ce sont ses pro­pres mots. Les choses et les êtres per­dureront après notre pas­sage dans la matière vivante, tel est le mes­sage qu’il faut lire dans ce rêve extrav­a­gant.

On ne revien­dra pas sur les liens entre Eros et Thanatos, mais pourquoi aller chercher plus loin ? Bet­ty rêve de la mort de Diane, et ce rêve lui per­met d’imaginer à quoi ressem­ble Camil­la dans la réal­ité, après sa mort. C’est d’ailleurs Rita dans la par­tie rêvée qui a une crise d’angoisse après la décou­verte du corps : l’amnésique retrou­ve sa mai­son, et se rend compte qu’elle est morte, même si ce n’est pas son corps. À la décom­po­si­tion, Lynch ajoute une dimen­sion fan­tas­tique : les deux femmes vien­nent hanter leur pro­pre vie, l’une étant morte et l’autre devant mourir sous peu. Le cycle de l’éternel retour est donc con­solidé par la thé­ma­tique de la décrépi­tude, un même cadavre sig­nifi­ant le passé et l’avenir et représen­tant à lui seul deux per­son­nes.

Pour par­venir à faire tenir ensem­ble ces élé­ments, Lynch a recours à des procédés qui chez d’autres réal­isa­teurs, sou­vent de pâles imi­ta­teurs, ne sont que des tics agaçants : songeons à tous ces faiseurs de films “à twists”, comme on dit, et qui truf­fent leurs réal­i­sa­tions de petits objets bizarres ou de petites phras­es qui sont autant d’indices et qui sont cen­sés revêtir dix min­utes avant la fin une impor­tance cap­i­tale. On rétor­quera que dans Mul­hol­land Dri­ve, c’est exacte­ment cela : la clé bleue, la boîte, la phrase « This is the girl », le répon­deur de Diane/Betty, et autres sym­bol­es. Com­ment ces élé­ments sont-ils inté­grés dans une nar­ra­tion sans faille et si dense, sans aucune place pour la gra­tu­ité ? Et surtout, com­ment Lynch sans les expliciter, les rend sig­nifi­ants ?

L’art et la technique, les armes de Lynch

Lynch tra­vaille en musique, et il écoute ces musiques en boucle (par exem­ple un quatuor à cordes de Chostakovitch pen­dant le tour­nage de Blue Vel­vet). Et comme la musique n’est pas un lan­gage, qu’elle en est tout au plus le reflet loin­tain, ver­sion idéale d’un univers sonore écrit sur la par­ti­tion qui dépérit dès qu’on le joue et qui ne peut exis­ter que de façon éphémère, ses films s’en ressen­tent : ils nous mon­trent en images le con­tenu d’un esprit. Bien que soutenu par une archi­tec­ture nar­ra­tive d’une red­outable solid­ité, son film est une porte ouverte sur l’indicible. Il y a peu de dia­logues “réels” dans Mul­hol­land Dri­ve. La plu­part des phras­es et des échanges sont vides. On pour­rait presque s’en pass­er : la banal­ité du signe, du lan­gage est ain­si mag­nifiée par des images elles-mêmes de prime abord peu dignes d’intérêt, finale­ment bien dans le ton d’une série télé (l’idée du film à l’origine !) qui se rap­procherait du soap-opera, tel que Lynch a su en jouer dans Twin Peaks. Le réel est banal. Et son util­i­sa­tion con­fère à Mul­hol­land Dri­ve un aspect post-mod­erne éton­nant : Lynch installe sur le divan d’un psy­ch­an­a­lyste les pro­tag­o­nistes d’une sit­com des années 1980–90 !

La réal­i­sa­tion mon­tre les lim­ites de l’humain et de la réal­ité, tout comme une par­ti­tion ne pour­ra jamais livr­er la per­fec­tion de son exé­cu­tion, puisqu’elle est inter­prétée par des humains et enten­due par des organes fail­li­bles (l’oreille coupée de 7203 peut être com­prise de cette façon), à l’instar de la notion pla­toni­ci­enne des sens, ren­due célèbre par son allé­gorie de la cav­erne dans le Ban­quet. Mais cette fail­li­bil­ité est une des clés pour le film : si la vérité est dans l’indicible, alors oui, le film repose sur un rêve, sou­vent plein de para­dox­es, mais après tout le para­doxe est un out­il péd­a­gogique depuis Euclide, qui vient éclair­er sans lour­deur et avec une infinie sub­til­ité, les trente dernières min­utes, à l’intrigue banale, telle qu’on l’a rap­pelée plus haut. C’est au spec­ta­teur de spéculer, et de ressen­tir la vérité plus que de l’intellectualiser. On s’attardait sur les dia­logues et les non-dits, que l’on se sou­vi­enne d’une scène qui a servi de matrice au ciné­ma lynchien par la suite : l’annonce de la mort de Lau­ra Palmer dans l’épisode pilote de Twin Peaks ; à aucun moment, la mort n’est annon­cée. Elle est dev­inée par les per­son­nages (le père qui pleure et s’effondre, la mère qui a une crise de nerfs, les amis qui sont en cours au lycée) ; elle est évo­quée implicite­ment en un plan fasci­nant : la voix du pro­viseur du lycée, qui reten­tit dans des couloirs vides, au rythme lent de la caméra qui les par­court. Voilà bien l’idée qui ressur­git dans Mul­hol­land Dri­ve : il faut lire, voir et enten­dre, et ne surtout pas compter sur une expli­ca­tion, une démon­stra­tion. Lynch représente l’indicible : les gestes, les sourires, les regards de Bet­ty et Camil­la nous appren­nent leur amour réciproque bien avant qu’elles ne couchent ensem­ble. Les pleurs dans le théâtre, pen­dant la chan­son “Llo­ran­do”, voilà bien une image à la fois rel­a­tive au dis­cours général sur l’indicibilité musi­cale et l’innommable vérité au cœur de l’intrigue.

Arrê­tons-nous sur la splen­dide arrivée de Bet­ty à Hol­ly­wood, certes rêvée. Lynch utilise à mer­veille dans ce court pas­sage, l’archétype du rêve hol­ly­woo­d­i­en : lumière ouatée, vis­age radieux et mag­nifique de Bet­ty, au ralen­ti, le cou­ple de vieux, fig­ure tutélaire d’un monde bien-pen­sant, venus pour ras­sur­er et récon­forter la jeune enfant, en même temps évo­ca­teurs de la sévérité parentale et du car­can qui – on ne le saura pas – pèsent peut-être sur cette petite actrice de province pure et inno­cente. On songe à un roman, Sis­ter Car­rie, de Theodore Dreis­er, dans lequel l’héroïne veut devenir artiste et actrice : elle sera cor­rompue par la ville, que l’on sait mor­tifère depuis Baude­laire et Balzac. Lynch filme dans cette scène un panora­ma de carte postale. Et la musique, splen­dide, d’Angelo Badala­men­ti s’enchaîne par un incroy­able effet de liai­son sonore, de ponc­tu­a­tion, à la son­ner­ie d’un télé­phone, qui pren­dra une con­no­ta­tion mor­bide au fil du réc­it, et qui appar­tient au domaine du réel, bien qu’on soit dans le rêve : étrange para­doxe, puisque bien sou­vent on est réveil­lé par un coup de télé­phone, et arraché au rêve, alors qu’ici, le télé­phone est inter­rompu par le rêve. Autre effet con­tenu dans la musique de cette scène : le thème prin­ci­pal du film, que l’on entend au début dans la scène de l’accident, et dans la scène d’amour (la mort et l’amour, encore une fois reliés par la musique du film) reten­tit en un con­tre­point dis­so­nant, sous la cou­ver­ture douil­lette du thème mélan­col­ique de la jeune fille émer­veil­lée. Dou­ble lan­gage, que seule la musique peut exprimer, et qui parvient par une alchimie de la mise en scène et de l’allusion à des som­mets de com­plex­ité. En cela, le ciné­ma lynchien est par­faite­ment à l’opposé d’un ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en terre-à-terre et bien pen­sant, car hélas, sou­vent, le recours aux sen­ti­ments enfouis et à l’interprétation n’est pas perçu comme étant poli­tique­ment cor­rect. Freud n’a pas encore con­quis tous les ter­ri­toires !

Au-delà de cette plaisan­terie facile sur les pro­duc­tions main­stream, on s’arrêtera sur un dernier aspect qui mar­que au-delà des années, et longtemps après la vision du film : la lumière. On l’évoquait pour l’arrivée de Bet­ty dans le rêve, mais plus encore, la lumière est une des clés, là pure­ment tech­nique, per­me­t­tant de lever quelques voiles de ce pro­fond mys­tère qu’est Mul­hol­land Dri­ve. Lynch a le don des vis­ages. Jamais ailleurs que dans ses films, ses acteurs ne parais­sent tels qu’on les voit. Si pho­togéniques et char­mantes que soient Nao­mi Watts et Lau­ra Har­ring, jamais leur vis­age, con­stam­ment clair-obscur, emplis­sant l’écran, aux yeux noyés dans l’angoisse, ne parut plus beau. Tel un pein­tre fla­mand, Lynch arrive à faire jail­lir l’obscurité démo­ni­aque de ces vis­ages, ou alors leur lumière angélique. “Il est dom­mage que la Nature n’ait fait de toi qu’un homme. / Toi qui avais l’étoffe d’un saint et d’un brig­and.” Ces mots de Goethe sem­blent se rap­porter aux per­son­nages. Car il est ques­tion dans ce chiaroscuro digne de Rem­brandt, de la dual­ité et de l’ambivalence de l’être humain. C’est par la lumière, autre élé­ment, avec la musique, qui échappe au lan­gage et à sa mal­adresse poten­tielle, que s’affirme l’humanité pro­fonde des pro­tag­o­nistes. Tan­tôt plongés dans les ténèbres de leurs pul­sions, tan­tôt baignés par la clarté de leur pas­sion.

Le mot de la fin

Et n’oublions pas le mot ultime, « Silen­cio », comme dans la chan­son, dans le théâtre des pleurs, où s’abîment une dernière fois les amours loin­taines de Betty/Diane et Rita/Camilla. Certes, on y a vu une allu­sion à Godard, et au « Silen­zio » qui clôt Le Mépris. Mais Ham­let ne dit-il pas, avant de suc­comber au milieu des cadavres, « The rest is silence » ? Mul­hol­land Dri­ve, film sur lequel nous avons don­né quelques pistes, et auquel nous ren­dons ain­si un hom­mage presque dix ans après sa réal­i­sa­tion, fait par­tie des chants dés­espérés, qui, comme on le sait, sont les plus beaux pour Mus­set, chants de mort et chants d’amour, qui s’aventurent dans les con­trées ténébreuses tra­ver­sée par la route de notre vie. On aura beau chercher toutes les inter­pré­ta­tions que l’on voudra, et soulign­er les inco­hérences ou les para­dox­es, il restera mal­gré tout cette ful­gu­rance que con­stitue ce film, un des rares à autoris­er plusieurs visions, ce qui amène à chaque fois de nou­velles lec­tures. Éter­nel retour, oui, mais aus­si éter­nel chem­ine­ment, tortueux et frus­trant comme la route nom­mée Mul­hol­land Dri­ve a pu appa­raître aux per­son­nages de l’histoire.