Blue Velvet

« A can­dy-col­ored clown they call the sand­man
Tip­toes to my room every night
Just to sprin­kle star­dust and to whis­per :
Go to sleep. Every­thing is all right. »

Roy Orbin­son, In Dreams  

Lorsque Blue Vel­vet sort dans les salles français­es en jan­vi­er 1987, David Lynch est encore loin d’avoir acquis la stature que lui don­nera Lost High­way (1997) une décen­nie plus tard. La cri­tique (française, surtout) ne sait pas trop sur quel pied danser avec ses films : il faut dire que le par­cours accom­pli depuis Eraser­head a sus­cité à la fois de très grands espoirs (avec Ele­phant Man) et une immense décon­v­enue (avec Dune). C’est presque en tant qu’out­sider que Blue Vel­vet se trou­ve sélec­tion­né, en jan­vi­er 1987, dans un fes­ti­val dédié au ciné­ma fan­tas­tique (celui d’A­vo­riaz), où il obtient le Grand Prix. Sor­ti le 21 jan­vi­er, le film reçoit d’assez bonnes cri­tiques, mais rien de com­pa­ra­ble à la pluie d’éloges qui accom­pa­g­n­era une quin­zaine d’an­nées plus tard la sor­tie de Mul­hol­land Dri­ve. Dans Les Cahiers du ciné­ma, Michel Chion par­le de Blue Vel­vet comme d’une « œuvre mit­igée et iné­gale » dont « la mal­adresse même […] mar­que de la résis­tance à se laiss­er absorber dans un pro­fes­sion­nal­isme insipi­de »^[1]Michel Chion, « Ce que cou­vre l’im­mo­bil­ité des plantes », Cahiers du ciné­ma n°391, jan­vi­er 1987. Ces lignes pressen­tent quelque chose de très juste : que Lynch, trop sin­guli­er et trop « artiste », ne pour­ra jamais trou­ver sa place dans l’in­dus­trie hol­ly­woo­d­i­enne, l’échec (per­son­nel et com­mer­cial) de Dune lui ayant défini­tive­ment bar­ré la route de l’enter­tain­ment. Dino de Lau­ren­ti­is, son pro­duc­teur, a alors l’idée de lui don­ner une poignée de dol­lars (six mil­lions seule­ment, con­tre quar­ante-cinq pour Dune) pour faire le film de son choix. Un accord est rapi­de­ment trou­vé sur le final cut et le tour­nage a lieu durant l’été 1985, entre Lum­ber­ton et Wilm­ing­ton, où De Lau­ren­ti­is est en train d’in­staller ses stu­dios.

Rétro­spec­tive­ment, avec le recul des trente-trois années qui nous sépar­ent aujour­d’hui du moment où le film a été vu et appréhendé pour la pre­mière fois, il faut peut-être voir Blue Vel­vet comme un moment décisif dans la car­rière de Lynch, un film qui lui fait faire un for­mi­da­ble bond. En pas­sant d’une économie de block­buster (le pro­jet pharaonique et insen­sé de Dune) à une pro­duc­tion plus légère, Lynch a trou­vé un sec­ond souf­fle. Tous les témoignages^[2]Recueil­lis dans L’E­space du rêve (éd. J.C Lat­tès, 2018) sur le tour­nage de Blue Vel­vet s’ac­cor­dent pour dire que ce fut une expéri­ence par­ti­c­ulière­ment heureuse^[3]L’alchimie avec Isabel­la Rosseli­ni (dont c’est le pre­mier grand rôle) fonc­tionne par­faite­ment (Lynch tombe amoureux d’elle sur le tour­nage) ; Den­nis Hop­per, qui envis­age le film comme une manière d’orchestr­er son come back après une péri­ode com­pliquée (il sort d’une rehab) livre une presta­tion éblouis­sante ; Lau­ra Dern et Kyle McLach­lan sont telle­ment bons dans leurs rôles de jeunes pre­miers qu’ils vont s’in­staller défini­tive­ment dans l’oeu­vre de Lynch (ils sont aujour­d’hui ses acteurs de prédilec­tion). Tout sem­ble donc con­courir à la réus­site du film, même les restric­tions budgé­taires imposées par De Lau­ren­ti­is, qui oblig­ent Lynch à recruter quelques fig­u­rants mémorables, comme la danseuse à la jupe rose que l’on aperçoit dans une grande scène du film. ; en tour­nant ce qu’il définit lui-même comme « une romance sub­ur­baine un peu décalée », Lynch sem­ble être enfin dans son élé­ment.

Lumberton (Caroline du Nord)

Cet élé­ment, c’est la petite ville améri­caine, avec ses lieux de vie typ­iques : la cafétéria, le lycée, le bureau de police, les bouges tapis dans les sub­urbs. Un pan­neau, au début de Blue Vel­vet, nous aver­tit que nous sommes à Lum­ber­ton (Car­o­line du Nord), par­faite petite ville de carte postale, où lieux et habi­tants sem­blent figés comme dans des tableaux d’Ed­ward Hop­per ou de Nor­man Rock­well. On ne compte pas ensuite les plans d’ensem­ble représen­tant les décors dans leur pure frontal­ité : le din­er « chez Arlene », où Jef­frey Beau­mont (Kyle McLach­lan) con­fie à Sandy (Lau­ra Dern) les pro­grès de son enquête sur Dorothy Val­lens, le Slow Club, bar miteux où Dorothy (Isabel­la Rosseli­ni) se pro­duit en tant que chanteuse, la façade en briques de l’im­meu­ble de Lin­coln Street, où se trou­ve l’ap­parte­ment de Dorothy vers lequel Jef­frey est sans cesse aiman­té. L’ef­fet pic­tur­al pro­duit par les décors est sou­vent ren­for­cé par un usage par­ti­c­uli­er de la couleur : les pas­tels du din­er évo­quent une sit­com pour ado­les­cents qui cor­re­spond par­faite­ment au cou­ple naïf que for­ment Jef­frey et Sandy, la scène bleutée du Slow Club ren­voie bien sûr à la chan­son qui donne son titre au film (Blue Vel­vet de Bob­by Vin­ton) mais aus­si à la « Blue Lady », nom de scène qui désigne Dorothy Val­lens, lui con­fère une pro­fondeur noc­turne qui fascine Jef­frey.

Si Blue Vel­vet est ain­si un véri­ta­ble jalon dans la car­rière de son auteur, c’est parce qu’il mar­que le retour écla­tant, après deux films de com­mande (Ele­phant Man et Dune), d’une forme pleine­ment « lynchéenne », c’est-à-dire un peu éclatée, irrégulière, iné­gale dans ses tons et ses rythmes de mon­tage, une forme agis­sant sou­vent, comme l’écrit Pauline Kael au moment de la sor­tie du film^[4]Pauline Kael, « Lynch’s use of irra­tional mate­r­i­al works the way it’s sup­posed to: we read his images at some not ful­ly con­scious lev­el » « Blue Vel­vet: Out there and in here », New York­er, 22 sep­tem­bre 1986., à un niveau non-con­scient. Dif­fi­cile par exem­ple de ne pas se sou­venir de la jupe rose de la danseuse per­chée sur le toit de la voiture de Frank Booth alors que la radio crache les paroles d’In Dreams de Roy Orbin­son. Moment qui n’ap­porte pas grand-chose au réc­it, si ce n’est qu’il repro­duit, sous une forme musi­cale et grotesque (on est à la lim­ite de la par­o­die de musi­cal) la con­fronta­tion du héros (Jef­frey) avec la Nuit. Cette Nuit, chez Lynch, n’est pas seule­ment une con­ven­tion liée au néo-noir (genre dans lequel s’in­scrit ouverte­ment Blue Vel­vet), c’est un lieu de pas­sage et de tran­sit. Il faut à ce titre soulign­er le remar­quable tra­vail de Fred­er­ick Elmes, le chef opéra­teur : la nuit, dans Blue Vel­vet, est telle­ment dense, envelop­pante, qu’elle pénètre les intérieurs. L’ap­parte­ment de Dorothy Val­lens sem­ble ain­si entière­ment dédié à la puis­sance de la Nuit, c’est un tem­ple à la pro­fondeur inquié­tante (jusqu’où va le couloir menant à la salle de bains ?), où la couleur des murs sem­ble insai­siss­able (entre le rouge, le mar­ron et le rose), un tem­ple dédié à des scènes rit­uelles, comme celle du viol de « Maman » (Dorothy) par Frank Booth (Den­nis Hop­per). Lynch procède dans ce décor à des effets de com­po­si­tion (graphiques, chro­ma­tiques) assez sidérants : con­traste entre le rouge/rose des murs et le bleu du peignoir en velours de Dorothy (matière fétichisée par Frank) ; émer­gence du jaune au moment où appa­raît le com­plice de Frank, qui est ensuite figé dans une étrange pos­ture de cadavre debout lorsque Jef­frey retourne pour la dernière fois dans l’ap­parte­ment de Dorothy. L’ensem­ble de ces effets graphiques et chro­ma­tiques est très con­certé dans Blue Vel­vet, il ne donne pas encore une impres­sion de lib­erté com­pa­ra­ble à celle que l’on a pu éprou­ver devant la sai­son 3 de Twin Peaks, où le geste créatif de Lynch se délie totale­ment et côtoie le pre­mier ciné­ma sur­réal­iste, la pein­ture de Dali et la pho­togra­phie de Man Ray.

Schizophrénie américaine

Blue Vel­vet reste encore un film inex­tri­ca­ble­ment améri­cain, aus­si bien dans ses allu­sions répétées au film noir et à ses stéréo­types (la brune/la blonde, le détec­tive, le maffieux : tout est là) que dans son décor (la ville de Lum­ber­ton, image super­fi­cielle de l’Amer­i­can way of Life). Mais ce grand film améri­cain est aus­si un grand film sur la schiz­o­phrénie améri­caine – sujet que Lynch ne se lassera pas d’épuis­er dans la décen­nie suiv­ante, notam­ment à tra­vers Twin Peaks. L’é­trange mys­tère caché der­rière la façade de l’adorable petite ville est fig­uré dès le pro­logue par une oreille coupée que Jef­frey trou­ve dans un champ. Comme dans d’autres fic­tions de Lynch, le cadavre – corps empa­que­té de Lau­ra Palmer dans la sai­son 1 de Twin Peaks, tronc du Major Brig­gs dans Twin Peaks : The Return – déclenche la fic­tion poli­cière. Mais l’or­eille coupée, parce qu’elle est reliée à la tête, joue un rôle plus com­plexe que celui d’un sim­ple macguf­fin : en trans­for­mant la vie un peu plate de Jef­frey en fic­tion de ciné­ma (où il joue le rôle de l’en­quê­teur), elle lui révèle ses pro­pres déséquili­bres intérieurs, sa nature bipo­laire et clivée. Plus son enquête avance et plus il se trou­ve dans l’oblig­a­tion de faire un choix, de tranch­er entre la promesse d’une vie de cou­ple tran­quille (le côté Sandy) et les charmes envoû­tants d’une sex­u­al­ité trans­gres­sive, où se pro­file une rela­tion poten­tielle­ment sado­masochiste (le côté Dorothy). Ce choix n’aboutit pas à une dis­so­ci­a­tion aus­si vio­lente que dans Mul­hol­land Dri­ve, mais il porte le film – et son héros – dans des zones par­ti­c­ulière­ment trou­bles. Par exem­ple chez Ben, un bouge où l’ac­teur Dean Stock­well, maquil­lé comme une star de music hall des années 1930, prend une lampe, la trans­forme en micro et chante les pre­miers cou­plets d’In Dreams. Cette bal­lade fifties, enten­due deux fois dans le film, fonc­tionne ici comme une comp­tine et la scène de Ben prend, à cause des paroles de la chan­son (qui évo­quent un marc­hand de sable dis­per­sant une pous­sière d’é­toiles), la dimen­sion d’un spec­ta­cle enchan­té, bril­lant au cœur de la Nuit (on retrou­vera un effet de ce type dans la fameuse scène du Silen­cio de Mull­holand Dri­ve). L’or­eille coupée a donc beau­coup voy­agé dans Blue Vel­vet : dans l’épi­logue, elle a retrou­vé une tête : c’est celle de Jef­frey, que Lynch filme en gros plan, tan­dis que l’on entend, pour la pre­mière fois, le chant des oiseaux.

La nor­mal­ité retrou­vée à la fin de Blue Vel­vet – sig­nifiée par une lumière irréelle et aveuglante de hap­py end – est autant celle d’une ville (Lum­ber­ton) que celle d’un esprit enfin tran­quille (celui de Jef­frey). La men­ace de bipo­lar­ité incar­née par l’énigme de la Blue Lady et la décou­verte de son apparte­ment malé­fique est défini­tive­ment écartée : Jef­frey n’est plus un per­son­nage clivé, la promesse de bon­heur pré­fig­urée par le rêve de Sandy, annonçant la venue de mil­liers de mer­les dont le chant dis­siperait les ténèbres et rendrait au monde sa beauté, s’est enfin accom­plie. Le hap­py end de Blue Vel­vet n’a rien d’ironique, c’est – avec celui de Sailor & Lula – l’un des grands dénoue­ments heureux de l’œu­vre de David Lynch. Quand les mer­les revien­dront et chanteront par mil­liers, l’amour l’au­ra emporté sur les forces du Mal. Blue Vel­vet est, en cela, un grand film au lyrisme naïf.