Les réclames de David Lynch

Avant d’entrer plus en détail dans le labyrinthe tortueux des réclames de David Lynch, un mot sur cet ensem­ble con­sacré à des pub­lic­ités réal­isées par des cinéastes. Pourquoi s’intéresser à de pareils objets, a pri­ori impurs, où le spec­tre de la réclame men­ace de réduire un style à une imagerie ? Pour au moins deux raisons. La pre­mière tient à ce que la pub­lic­ité, ayant pour objec­tif de ven­dre (un pro­duit ou une idée – comme on le ver­ra en détail, Lynch a par exem­ple réal­isé un petit clip insti­tu­tion­nel pour sen­si­bilis­er la pop­u­la­tion de New York à la saleté de ses rues), induit une sim­pli­fi­ca­tion des enjeux nar­rat­ifs et de l’écriture filmique des cinéastes, quitte par­fois à réduire cette dernière à sa part la plus car­i­cat­u­rale. Or ce proces­sus de sim­pli­fi­ca­tion a aus­si dans cer­tains cas la ver­tu d’élaguer la mise en scène au point d’éclairer à bien des égards les grands mou­ve­ments qui la struc­turent. C’est par­ti­c­ulière­ment vrai con­cer­nant Lynch, dont cer­taines pub­lic­ités, réal­isées par­fois vingt ou vingt-cinq ans avant la troisième sai­son de Twin Peaks, annon­cent plusieurs motifs et visions pré­cis­es. Il en va de même dans le clip Guc­ci réal­isé par Nico­las Wind­ing Refn et dont nous par­lons ici : la pub­lic­ité s’apparente pour cer­tains auteurs à un espace lab­o­ran­tin où ils peu­vent esquiss­er les idées de leurs prochains films.

La deux­ième rai­son tient à la manière dont les cinéastes pren­nent en charge le médi­um. La pub­lic­ité, en tant que fruit d’une com­mande, peut nour­rir un ensem­ble d’objets épars, du clip dés­in­vesti motivé par des raisons que l’on devine essen­tielle­ment ali­men­taires (chez Lynch : la pub­lic­ité Bar­il­la, réal­isée avec Gérard Depar­dieu en 1993) à l’œuvre presque con­tre­bandière qui retourne insi­dieuse­ment l’horizon de la pro­mo­tion. David Lynch présente dans cette per­spec­tive un cas d’école : depuis 1980, il a réal­isé une ving­taine de pub­lic­ités pour des pro­duits très divers (par­fum, bas­kets, voiture, café, chaîne de télévi­sion, con­sole de jeu vidéo, cig­a­rettes et même un test de grossesse), sans jamais cacher ses moti­va­tions et son mépris de la réclame – « Je fais par­fois des pub­lic­ités pour gag­n­er de l’argent. Mais à chaque fois, j’en tire quelque chose : appren­dre à être effi­cace, décou­vrir une nou­velle tech­nique… En revanche, le place­ment de pro­duits dans les films putré­fie l’environnement. »^[1]https://www.youtube.com/watch?v=GiP85kdyRLo Ce qui nous intéresse ici tient moins au posi­tion­nement con­scient du cinéaste vis-à-vis de ses images, voire à la dis­tinc­tion opérée entre la pub­lic­ité et sa présence semi-cachée dans les films, qu’à la manière dont les­dites images témoignent pré­cisé­ment d’un rap­port à la putré­fac­tion. Dans son essai sur Mul­hol­land Dri­ve, Hervé Aubron évoque à ce sujet la place prépondérante de « la merde » dans le ciné­ma de Lynch, dont les films révè­lent la présence sous la sur­face de l’image, moins pour la « puri­fi­er » (en dis­so­ciant l’image de l’ordure qui s’y logerait) que pour mon­tr­er que le pro­pre et le sale sont inter­dépen­dants. Comme le résumait Raphaël Lefèvre dans sa recen­sion sur Critikat de l’essai d’Aubron, « le pro­pre pro­duit du sale, du déchet ».

Ce qui dévore l’image

Qu’est-ce à dire dans le cas des réclames qui nous intéressent ici ? Que le déchet remonte à la sur­face ou appa­raît, de manière à peine voilée, dans les plis d’un spot fausse­ment dévolu à une idée figée de la beauté. Les pub­lic­ités de David Lynch se révè­lent par exem­ple rich­es en surim­pres­sions comme motifs de con­t­a­m­i­na­tion, pré­fig­u­rant ou rejouant ain­si le plan de Mul­hol­land Dri­ve où Nao­mi Watts, rêveuse, appa­raît en surim­pres­sion d’un ciel ser­ti de palmiers, dans une logique où l’espace d’une ville voit ce qu’elle pro­duit (ici, les espoirs d’une jeune actrice débar­quant à Los Ange­les) remon­ter à la sur­face.

Deux pub­lic­ités en par­ti­c­uli­er reposent sur un principe ana­logue. La pre­mière, com­mandée par le « New York Departe­ment of San­i­ta­tion » (We care about New York, 1991), entend sen­si­bilis­er les New-yorkais à des réflex­es citoyens élé­men­taires : à des embal­lages et détri­tus nég­ligem­ment jetés au sol sont rac­cordés des gros plans de rats menaçants qui pul­lu­lent sous la sur­face, jusqu’à ce qu’une surim­pres­sion mêle un plan d’ensemble de la ville à une masse grouil­lante de rongeurs. Au-delà de son évi­dent sché­ma­tisme, la pub­lic­ité fig­ure ain­si limpi­de­ment le rap­port entre une sur­face lisse et une pro­fondeur grouil­lante, qui n’apparaît pas comme le strict négatif de la sur­face mais bien comme ce qui est nour­ri par elle. Plus encore, ce qui relève ici du pro­duit d’une con­som­ma­tion (les divers ali­ments que dévorent incon­sciem­ment les habi­tants de la sur­face) engen­dre non seule­ment du déchet (soit la part morte pro­duit par le vivant) mais aus­si une mon­stru­osité elle-même vivante. Dans cet hori­zon, le rat incar­ne toute­fois moins exacte­ment le mal qu’il n’en devient le vais­seau par lequel la ville, toile de fond fixe, se voit con­quise par ses occu­pants souter­rains. Autrement dit : le spot met en scène un ren­verse­ment entre la sur­face et la pro­fondeur où le sale se voit assim­ilé au mou­ve­ment, qual­ité pour­tant tra­di­tion­nelle­ment asso­ciée au vivant. L’un des ressorts de l’horreur chez Lynch tient juste­ment à ce que le sale se révèle plus vivant que le vivant — les rats, comme les autres agents du mal dans les films de Lynch, font d’ailleurs preuve d’une vorac­ité sem­blant naître en miroir du pro­pre appétit de leurs proies, pour mieux retourn­er cette mar­que de vital­ité en puis­sance mor­tifère^[2]On retrou­ve le même principe à l’œuvre dans l’épisode 1 de The Return : Judy, entité malé­fique, émerge du néant devant un cou­ple faisant l’amour pour ensuite les atta­quer..

Dans Guc­ci by Guc­ci : Heart of the Glass (2007), peut-être la plus belle des pub­lic­ités réal­isées par Lynch, ce mal sur­gis­sant est réduit à un souf­fle se jux­ta­posant à des plans noc­turnes de Los Ange­les. Les routes lumineuses de la Cité des Anges fig­urent d’abord un flux doré venant innerv­er par un fon­du les chevelures et robes scin­til­lantes de deux man­nequins dansant sur le Heart of Glass de Blondie. À l’instar du plan de New York dans le spot précé­dent, cette vision appa­raît, pour fig­ur­er l’évolution d’un proces­sus, deux fois au cours de la pub­lic­ité : 1) en préam­bule de la danse, qui appa­raît comme le pro­duit des scin­tille­ments lumineux et 2) en son milieu, entéri­nant une trans­for­ma­tion de la dynamique scénique. Après que l’image de la ville s’est estom­pée dans le corps d’une danseuse, les mou­ve­ments de la jeune femme appa­rais­sent soudaine­ment sac­cadés, comme s’il man­quait des plans. C’est alors qu’advient un ralen­tisse­ment con­jugué à un effet fig­u­rant le principe même d’un influx : tan­dis qu’un trav­el­ling avant se rap­proche tour à tour des deux femmes, appa­raît en surim­pres­sion un flu­ide doré qui con­verge vers le cen­tre du plan et accom­pa­gne le mou­ve­ment de la caméra. Cette remon­tée d’une matière, dont l’acmé serait la chute d’une pluie de pail­lettes recou­vrant un vis­age pris par l’extase, induit aus­si une dynamique de cor­rup­tion : une force invis­i­ble, dont le souf­fle s’apparente à un râle, sem­ble nour­rir et se nour­rir de ces corps dansants, tout entiers pris par une transe s’accompagnant d’une perte (les mou­ve­ments frag­men­tés) et d’une con­t­a­m­i­na­tion du vis­i­ble (la matière qui se mêle aux vis­ages).

La prox­im­ité de We Care about New York et Heart of the Glass pointe par ailleurs une réversibil­ité de la sur­face et de la pro­fondeur. Là où dans la pre­mière pub­lic­ité New York est l’espace con­quis par la pro­fondeur, Los Ange­les incar­ne ici la force secrète­ment agis­sante qui nour­rit les corps l’habitant, par le truche­ment de ce souf­fle, pro­longé ensuite fig­u­rale­ment via le mou­ve­ment con­cen­trique doré qui vient creuser les vis­ages féminins. Il en va de même con­cer­nant The Wall, pub­lic­ité réal­isée pour Adi­das en 1993, où la poussée d’adrénaline d’un coureur s’élançant vers un mur est fig­urée par des flammes démo­ni­aques se super­posant à la vision de l’intérieur d’une bouche aux dents gâtées, noir­cies, pour­ries. Dif­fi­cile de ne pas voir dans le sur­gisse­ment de cet hor­ri­ble dou­ble fond des images un détourne­ment, au moins par­tiel, de l’objet ini­tial des pub­lic­ités, puisqu’à la per­spec­tive d’une sacral­i­sa­tion du beau (les déess­es blondes de Guc­ci) et du corps (l’aptitude du sportif à dépass­er ses lim­ites), Lynch sub­stitue la fig­u­ra­tion d’une dépense, soit d’un échange entre le pro­pre et le sale, mais aus­si entre le sub­lime et l’abject. C’est que chez Lynch les images sont cor­rompues par une force dans un pre­mier temps invis­i­ble et amenée à ressur­gir dans le champ du vis­i­ble (c’est l’horizon de fig­ures malé­fiques telles que Bob, Judy, ou encore la ter­ri­fi­ante femme du din­er dans Mul­hol­land Dri­ve).

Le bleu insidieux

Au motif du sur­gisse­ment s’adjoint par ailleurs une autre modal­ité fig­u­rale de l’interdépendance entre le pro­pre et le sale : le bleu. Il n’est guère éton­nant de retrou­ver le bleu dans les pub­lic­ités de Lynch, qui con­stituent un réser­voir d’images rejouant ou pré­fig­u­rant les films passés et à venir^[3]Notons au moins deux exem­ples con­cer­nant The Return (2018) : l’introduction du clip de Dan­ger­ous de Michael Jack­son (1991) voit le vis­age du roi de la pop flot­ter dans une sphère dorée, tels ceux de Lau­ra Palmer et de Bob vingt-sept ans plus tard. Quant à Parisi­enne Peo­ple (Parisi­enne Cig­a­rettes, 1998), elle met en scène un lieu ressem­blant à s’y tromper au con­ve­nience store de l’épisode 8 de la sai­son 3 de Twin Peaks., tant la couleur joue un rôle fon­da­men­tal dans sa fil­mo­gra­phie. On l’a vu notam­ment à pro­pos de Fire Walk With Me où le bleu, couleur du démo­ni­aque Bob, se mêle à la pureté de l’or et du blond des cheveux de Lau­ra Palmer pour tapiss­er l’espace d’une couleur inter­mé­di­aire, le vert, fruit du jaune et du bleu et donc mar­que de la cor­rup­tion de la pre­mière couleur par la sec­onde. De manière ana­logue, le bleu donne aus­si son titre à Blue Vel­vet, autre film sur la pour­ri­t­ure qui se cache sous la joliesse figée d’une bour­gade pavil­lon­naire. Le bleu a en l’occurrence ceci de pas­sion­nant qu’il fig­ure à la fois la beauté et la force cor­rup­trice à l’œuvre dans la pub­lic­ité, qui séduit pour mieux ven­dre. Dans Do You Speak Micra ? (Nis­san, 2002), une voiture bleue par­court une ville de la même couleur, tan­dis que des slo­gans (« mod­erne », « rétro », « sim­ple », « intel­li­gente ») sont susurrés par une voix fémi­nine. A pri­ori rien de bien éton­nant, si ce n’est deux détails : 1) les mots ne sont pas seule­ment des sons mais des let­tres qui s’incrustent sur les sur­faces divers­es de la ville ; 2) la voix se matéri­alise en une bouche aux lèvres bleues dont finis­sent par sur­gir les­dits slo­gans. Lynch rend en somme vis­i­ble cette voix de sirène charmeuse dont la véri­ta­ble visée ne laisse évidem­ment pas dupe. Le bleu s’avère être une source de con­t­a­m­i­na­tion, comme le pointe avec ironie une pub­lic­ité pour Alka Seltzer Plus (1993), un médica­ment con­tre le rhume, où l’effet d’un cachet effer­ves­cent se voit asso­cié au bleu dans un jail­lisse­ment inon­dant l’écran de couleur^[4]Autre exem­ple élo­quent : dans le spot pour les tests de grossesse Clear Blue Easy (1997), réal­isé en noir et blanc, seul le pro­duit est assim­ilé à une couleur, en l’occurrence le bleu.. Ce qui devrait se présen­ter ici comme un pro­duit puri­fi­ant asso­cie pour­tant le mou­ve­ment (un sur­gisse­ment de la pro­fondeur vers la sur­face) et la robe (le bleu) de ce qui représente chez Lynch le plus net­te­ment la saleté intrin­sèque des images.

Le film le plus rad­i­cal sur le bleu reste toute­fois la plus longue des pub­lic­ités de Lynch, Lady Blue Shang­haï (Dior, 2010). Cousin d’Inland Empire, ce court-métrage de 15 min­utes se cen­tre autour d’une femme (Mar­i­on Cotil­lard) qui trou­ve dans sa cham­bre d’hôtel un sac bleu émergeant d’une fumée infer­nale. Per­suadée que quelqu’un se trou­ve dans la pièce pour­tant vide, elle racon­te à deux agents de sécu­rité sa journée, qui sem­ble l’avoir menée dans un espace-temps inter­mé­di­aire, peu­plé d’ombres et de fan­tômes, où les images s’écoulent là encore au ralen­ti.

Le pro­duit, soit le sac bleu, con­stitue le récep­ta­cle du cœur secret des images, c’est-à-dire une rose de la même couleur par laque­lle le per­son­nage voit son âme s’échapper de son corps. La rose par­ticipe surtout d’une struc­ture sym­bol­ique organ­isant l’espace-temps en une série de couch­es : le sac ren­voie à la rose, qui elle-même est asso­ciée à la tour autour de laque­lle gravite l’action, « La Per­le de l’Orient », par sa forme (celle d’une tige) et par le lien direct que tisse la nar­ra­tion entre les deux objets (c’est au som­met de la tour que la fleur appa­raît des mains de l’amant fan­toma­tique de l’héroïne). Or cette tour, qui sem­ble à l’origine du dédou­ble­ment de la réal­ité, n’est pas n’importe laque­lle : il s’agit pré­cisé­ment d’une antenne géante de télévi­sion, de sorte que la source même de la beauté des images se voit assim­ilée à l’origine de leur indis­so­cia­ble saleté. Tel est l’enseignement des pub­lic­ités de Lynch qui, plus que des pas de côtés, con­stituent un frag­ment tout à fait pas­sion­nant de son œuvre.