Silesilence

Sile­si­lence est disponible en ligne gra­tu­ite­ment.

Il est tou­jours pas­sion­nant d’être témoin d’un léger déplace­ment dans la forme d’un cinéaste à la sig­na­ture déjà bien affir­mée. Nous notions il y a quelques mois com­ment Apichat­pong Weerasethakul trou­vait dans son exil une nou­velle impul­sion dont Memo­ria était le fruit. On pour­rait en dire autant de Jacques Per­con­te, qui a tourné Sile­si­lence à la suite de son instal­la­tion dans la ville indus­trielle de Rot­ter­dam^[1]Ce nou­veau film peut à ce titre évo­quer les doc­u­men­taires de Joris Ivens tournés dans cette même ville.. Fruit d’une col­lab­o­ra­tion entre le plas­ti­cien et le com­pos­i­teur Julien Desprez à l’occasion du fes­ti­val Sons d’hiver, le film s’ouvre sur un paysage urbain rapi­de­ment déréglé par l’irruption de défla­gra­tions chro­ma­tiques et musi­cales. D’une inten­sité sidérante, la suite des­sine assez claire­ment le tra­jet pic­tur­al entre­pris ici par Per­con­te, à dif­férenci­er de ses précé­dents films : de l’avancée d’un navire gigan­tesque au spec­ta­cle vaporeux d’une usine sidérurgique, il s’agit moins de révéler la pic­tural­ité de la nature à tra­vers la com­pres­sion vidéo (comme dans les films tournés sur l’île de Madère), ou de fig­ur­er les vibra­tions d’un paysage han­té par le spec­tre de la dis­pari­tion (Après le feu, Ettrick), que de met­tre au jour l’essence bruitiste et chao­tique d’un envi­ron­nement indus­tri­al­isé dans lequel la nature ne peut se fray­er qu’un mince chemin (la mer qui bute con­tre les navires marchands, des oiseaux qui s’envolent depuis un bâti­ment en con­struc­tion, etc.). Si l’on entrevoy­ait déjà cette dimen­sion plus tur­bu­lente dans Avant l’effondrement du Mont Blanc, où le déchaîne­ment des avalanch­es accouchait d’une forme tem­pétueuse (avec notam­ment, à la fin du film, une série de stri­ures et de points dis­per­sés sur l’écran), le dérè­gle­ment des pix­els dans Sile­si­lence repose sur une série de rup­tures et de boule­verse­ments d’une éton­nante bru­tal­ité. Au-delà de la trans­for­ma­tion de la matière que fig­ure la com­pres­sion, c’est comme si le sang des images se déver­sait tel de la pein­ture : le rouge, abon­dant, débor­de ain­si sou­vent d’un motif pour recou­vrir l’écran de sa teinte écar­late.

Métal hurlant

De ces usines ensanglan­tées éma­nent un par­fum de soufre et de métal, tan­dis que l’architecture de build­ings en chantier évoque plus loin la nature matricielle de l’image numérique, les com­pres­sions façon­nées par Per­con­te épou­sant la struc­ture indus­trielle de ces édi­fices. Il ne s’agit certes pas d’une per­spec­tive tout à fait inédite dans sa fil­mo­gra­phie (on pense, par exem­ple, aux machines de tres­sage d’Ettrick, qui ren­voy­aient déjà dans leur fonc­tion­nement pro­pre à la tech­nique de la com­pres­sion vidéo), mais le spec­tre d’une indus­tri­al­i­sa­tion stri­dente et dévo­rante sem­ble cette fois infuser la forme même du film, à tra­vers les sec­ouss­es de la caméra, cer­tains effets de mon­tage ou, de manière plus frap­pante encore, la par­ti­tion élec­tro-acous­tique de Julien Desprez. Accom­pa­g­né par cette musique aux accents bruitistes, c’est comme si Per­con­te pas­sait, d’un point de vue pic­tur­al, de l’impressionnisme au futur­isme ^[2]Que ce soit dans la pré­dom­i­nance du rouge ou la défor­ma­tion de la per­cep­tion par l’entremise d’un mou­ve­ment mécan­isé (par exem­ple un navire), comme dans les toiles les plus célèbres de Lui­gi Rus­so­lo (en par­ti­c­uli­er sa série des Dynamisme…, où l’avancée d’un train ou d’une voiture en venait à déchir­er l’espace)., à la dif­férence près que sa fig­u­ra­tion du monde indus­triel, au lieu d’une exal­ta­tion des prodi­ges prométhéens de la tech­nologique, tend plutôt à exhiber leur car­ac­tère poten­tielle­ment dys­fonc­tion­nel (cf. ce long panoramique où, sur le grésille­ment de la bande-son, un bâti­ment prend la forme d’une imp­ri­mante en sur­régime). Cette veine accouche par endroits de quelques brèves dis­jonc­tions audio­vi­suelles, par lesquelles le film paraît se débranch­er et se rebranch­er à inter­valles réguliers, comme s’il était à la lim­ite de la sur­chauffe. Assez loin des douces méta­mor­phoses qui fai­saient aupar­a­vant office de liant entre deux panora­mas, les tran­si­tions sont en règle générale plus franch­es et tran­chantes, offrant comme « la vision fugi­tive de la col­lure, du seuil, de ce qui s’y perd, sur­git, s’échange, de ce qui se clôt, de ce qui (re)commence »^[3]Térésa Fau­con, Théorie du mon­tage. Éner­gies des images (2e édi­tion), Paris, Armand Col­in, 2017, p. 78.. La dimen­sion car­tographique du ciné­ma de Per­con­te – il était jadis pos­si­ble de recon­naître, dans le pli mal­léable des rac­cords numériques, un chem­ine­ment assez pré­cis d’un paysage à un autre (par exem­ple à tra­vers la Nor­mandie d’Impres­sions) –, laisse ici place à une suite de vues bouchées qui empêchent de se repér­er dans l’espace.

Cet hori­zon obstrué teinte Sile­si­lence d’une inquié­tude par­ti­c­ulière­ment prég­nante dans l’ultime mou­ve­ment du film, après une dizaine de min­utes à tra­vers des chantiers gigan­tesques sur une par­ti­tion grésil­lante. Dans l’un des derniers plans, deux oiseaux s’envolent depuis un immense bâti­ment transperçant le ciel. La caméra les suit alors au sein d’un plan qui rap­pelle briève­ment la trilo­gie de films Or, où des volatiles tra­ver­saient un mag­nifique ciel doré. L’image se trans­forme pro­gres­sive­ment, vire à l’orange, au rose et au jaune, mais tourne ensuite au blanc. La couleur dis­paraît avant qu’un écran noir n’interrompe défini­tive­ment la tra­jec­toire céleste des oiseaux, pour nous ramen­er au plan ini­tial (la vue depuis un apparte­ment de Rot­ter­dam) : il n’est plus ques­tion d’aller voir ailleurs, en pèleri­nage sur la piste des grands pein­tres (la Nor­mandie des impres­sion­nistes, les Alpes de Courbet, la Vienne de Klimt, etc.), mais de regarder en face le monde s’embraser à quelques pas de chez soi.