Memoria

Après deux décen­nies à tourn­er dans sa Thaï­lande natale, Apichat­pong Weerasethakul a pour la pre­mière fois quit­té son pays pour rejoin­dre la Colom­bie et y réalis­er Memo­ria, film qui témoigne en pro­fondeur de ce déracin­e­ment. Si l’on retrou­ve les fig­ures et thèmes fam­i­liers du cinéaste, ain­si que la tem­po­ral­ité lanci­nante qui car­ac­térise l’ensemble de ses films, quelque chose a de fait indé­ni­able­ment changé ici : plus inqui­et et menaçant, l’inconnu ne se man­i­feste plus de la même façon qu’auparavant. Au petit matin, Jes­si­ca (Til­da Swin­ton) est réveil­lée par une déto­na­tion, un « bang ! » quelque peu alar­mant. Elle se lève de son lit, marche en direc­tion de l’obscurité, puis la caméra pan­ote, tan­dis que le corps de l’actrice se reflète dans un miroir adja­cent. Out­re un pre­mier ren­verse­ment (la scène mon­tre un pas­sage bru­tal du som­meil à l’éveil, quand les films du cinéaste nous ont habitués au chemin inverse), la per­cep­tion de l’espace appa­raît totale­ment déréglée : on ne sait plus, face à cette scène, où se trou­ve vrai­ment Jes­si­ca lors de sa marche. Weerasethakul n’avait encore jamais filmé ain­si l’irruption de l’étrange comme étant à l’origine d’un boule­verse­ment des repères^[1]À l’exception rel­a­tive de Trop­i­cal Mal­a­dy, dont la chas­se au tigre dans la jun­gle, bien que fiévreuse et inquié­tante, se jouait toute­fois sur une tonal­ité ouverte­ment mythologique, loin du quo­ti­di­en de son per­son­nage.. Dans Oncle Boon­mee, l’apparition du sur­na­turel à la table d’une petite famille thaï­landaise se déroulait par exem­ple sans effroi. Un pre­mier fan­tôme appa­rais­sait au cours d’un dîn­er en provo­quant à peine un léger éton­nement de la part des con­vives. Un singe à la four­rure noire et au regard écar­late, avec tous les traits d’une fig­ure hor­ri­fique, s’invitait ensuite à la réu­nion famil­iale sans, là encore, boule­vers­er la manière dont Weerasethakul fil­mait la scène. Dans son cadrage inau­gur­al, le réal­isa­teur antic­i­pait même l’apparition des deux spec­tres en fil­mant l’entièreté de la table, avec deux chais­es vides, suiv­ant les pré­ceptes de la tra­di­tion ani­miste selon laque­lle il con­vient de laiss­er une place pour les morts dans le monde des vivants. Tout l’inverse de Memo­ria, dont les défla­gra­tions sonores ne cesseront de frap­per sans prévenir – l’extraordinaire sem­ble, pour le dire autrement, ne plus aller de soi.

Ce n’est pas qu’un détail : jamais le ciné­ma de Weerasethakul n’avait paru aus­si peu char­nel et hap­tique que dans Memo­ria. Plus de deux heures durant, au cours desquelles Jes­si­ca erre en quête de l’origine du son qui la pour­suit, elle ne touche seule­ment que quelques mains, celle du jeune Her­nan (Juan Pablo Urrego) et de sa sœur alitée (Agnes Brekke), ou bien caresse le trou perçant un crâne fos­sil­isé ; très loin de la sen­su­al­ité de Ceme­tery of Splen­dour, avec ses mas­sages à la crème et ses manip­u­la­tions comiques de phal­lus en érec­tion. Une dis­tance cer­taine, comme un décalage incom­men­su­rable, s’im­pose ici entre l’être et le monde qui l’entoure, dans un film de prime abord froid et dis­tant. C’est qu’avec ses séquences qua­si hor­ri­fiques (un éclairage qui s’éteint soudaine­ment dans une salle d’exposition ; un chien qui suit Jes­si­ca à la tombée de la nuit) et son per­son­nage ter­ror­isé par un écho en forme de han­tise (lors d’un dîn­er en famille, Jes­si­ca appa­raît par­ti­c­ulière­ment per­tur­bée, au point de ne plus suiv­re la con­ver­sa­tion), Memo­ria acte un change­ment de cap notable pour le cinéaste, qui dérive du mer­veilleux pour aller vers le fan­tas­tique, soit d’un monde à l’étrangeté con­sti­tu­tive et naturelle à un autre où l’inconnu, qu’il soit explic­a­ble ou non, viendrait frac­tur­er le réel au risque d’en men­ac­er l’équilibre. Comme le pointe Josué Morel, la séquence où Jes­si­ca fait la ren­con­tre d’un jeune tech­ni­cien, Her­nan, dans une salle de mix­age audio, per­met de fig­ur­er ce qu’implique un tel revire­ment. Au début de la scène, Jes­si­ca s’assoit der­rière Her­nan, qui tra­vaille sur un morceau de musique. Le corps de l’actrice épouse la ligne que forme l’angle d’un mur au fond de la pièce, et restera posi­tion­né dans ce axe après avoir rejoint le tech­ni­cien près de la table de mix­age. L’échange qui suit entre les deux pro­tag­o­nistes per­met alors de repro­duire la déto­na­tion orig­inelle et le choc qu’elle provoque chez Jes­si­ca. Lorsque cette dernière recon­naît la tex­ture spé­ci­fique du son qui la tour­mente, elle se rap­proche de la machine puis, à la faveur d’un rac­cord où elle réap­pa­raît de face, s’inscrit d’un côté de la ligne qui se des­sine à l’arrière-plan, comme si elle venait juste de tra­vers­er la fron­tière séparant le réel de l’inframonde qui se man­i­feste depuis la con­sole (« It’s like a rum­ble… from the core of the Earth. »).

Fendre la ligne

Ce qu’induit le fan­tas­tique en tant que genre fic­tion­nel, à savoir la porosité de la ligne qui sépare le naturel du sur­na­turel, devient donc l’enjeu même de la mise en scène, du déplace­ment des corps au posi­tion­nement de la caméra, dont les angles de vue dessi­nent sans cesse des lignes stri­ant de part et d’autre la fig­ure spec­trale de Jes­si­ca. Il faut not­er que l’exil de Weerasethakul, de la province thaï­landaise à une méga­lo­pole étrangère (Bogo­ta), sem­ble l’avoir con­duit à pren­dre plus que jamais en con­sid­éra­tion les lignes de force tracées par les lieux dans lesquels évolu­ent ses per­son­nages. Dans la jun­gle, à l’arrière-plan de la plu­part de ses films précé­dents, l’entremêlement des branch­es et des feuilles bouchait la pro­fondeur de champ et ne pou­vait par­ticiper à for­mer un quel­conque sché­ma. Lieu du mer­veilleux, la jun­gle témoignait d’un entrelace­ment naturel, d’une cohab­i­ta­tion des réal­ités et d’un agence­ment rhi­zoma­tique des élé­ments dans l’espace. Memo­ria embrasse quant à lui les paysages ouverts et mon­tag­neux de la Colom­bie, ou encore les con­tours linéaires des bâti­ments mod­ernes de Bogo­ta, faits de colonnes béton­nées et de grandes sur­faces de verre, loin par exem­ple du beau fouil­lis trop­i­cal d’Oncle Boon­mee. Ce que l’on perd en indé­ci­sion, trou­ble et hal­lu­ci­na­tion laisse alors place, dans un pre­mier temps, à une forme d’ex­pres­sion­nisme archi­tec­tur­al et géométrique, les décors venant fig­ur­er, par leurs tracés, ce qui se joue à mesure que Jes­si­ca s’approche de l’origine de la déto­na­tion. Lorsque que celle-ci con­duit sa voiture sur les routes colom­bi­ennes, les lignes que dessi­nent les mon­tagnes à l’arrière-plan sem­blent par exem­ple sor­tir de sa tête, répon­dant à la manière dont les ondes sonores ont, depuis le début, pénétré sa boîte crâni­enne. Dans un autre plan matriciel, au milieu du film, Jes­si­ca croise un petit car­ré de terre entouré de vit­res et de murs en béton. Le regard tourné vers le ciel, son corps vient se posi­tion­ner très exacte­ment à l’endroit même où se dirige la ligne dess­inée par l’ombre pro­jetée sur les murs, évo­quant une mon­tagne, en écho à la parabole con­vo­quée par le mixeur Her­nan pour lui décrire la forme sinu­soï­dale des pics sonores.

Bien que Memo­ria se déroule en grande par­tie en ville ou dans ses alen­tours, le fil de son réc­it implique toute­fois de remon­ter pro­gres­sive­ment à la source du ciné­ma de Weerasethakul (la jun­gle), sans que ne soit aban­don­née la rela­tion géométrique que Jes­si­ca entre­tient avec les lieux qu’elle tra­verse. Lorsqu’elle fait la ren­con­tre d’un Her­nan vieil­li (Elkin Diaz), en marge d’un vil­lage situé près de la jun­gle ama­zoni­enne, les formes végé­tales encer­clent les deux indi­vidus qui, mal­gré cet envi­ron­nement bucol­ique, restent tra­ver­sés par les lignes que dessi­nent les acces­soires en bois dis­posés à l’arrière-plan, et dont les con­tours évo­quent une antenne radioélec­trique. Le film garde ain­si en mémoire les change­ments fig­u­rat­ifs induits par le déracin­e­ment de Weerasethakul, à savoir un rap­port géométrique de l’espace où le moin­dre envi­ron­nement, qu’il soit urbain ou trop­i­cal, appa­raît comme une grande toile d’araignée, une grille à tra­vers laque­lle nav­igue Jes­si­ca, être étranger au monde qui l’entoure et avatar d’un cinéaste cat­a­pulté au sein d’un pays qu’il ne con­naît pas. On pour­rait en ce sens con­sid­ér­er que la répéti­tion du motif de la grille con­stitue une façon, pour ce regard déter­ri­to­ri­al­isé, de se repér­er dans un espace qui ne lui serait pas fam­i­li­er. En témoigne ce plan, au tout début du film, au bout duquel Jes­si­ca, après avoir été réveil­lée bru­tale­ment, finit par trou­ver refuge en s’asseyant près d’une fenêtre dont les bar­reaux dessi­nent déjà, der­rière sa tête, une antenne. C’est la pre­mière étape du voy­age spir­ituel que mène Jes­si­ca dans Memo­ria : de son réveil à son posi­tion­nement au cen­tre d’une grille, il s’ag­it pour elle de s’engouffrer dans la brèche ouverte par le sur­gisse­ment de l’inconnu, pour venir ensuite se plac­er à la racine d’un réseau mnésique et cos­mogo­nique, au car­refour des espaces et des tem­po­ral­ités.

Embrasser le cercle

Ce rap­port au cos­mos dans Memo­ria nous invite à évo­quer la dernière par­tie du film, qui réserve plusieurs sur­pris­es de taille et que nous sommes désor­mais, pour les besoins de l’analyse, amenés à révéler. A pri­ori, il sub­siste un point de bas­cule notable lors de la ren­con­tre entre Jes­si­ca et Her­nan âgé au bord d’un ruis­seau, comme une réminis­cence des struc­tures en deux par­ties qui car­ac­téri­saient les pre­miers films du cinéaste thaï­landais (Bliss­ful­ly Yours, Trop­i­cal Mal­a­dy, Syn­dromes and a Cen­tu­ry). Le per­son­nage de Til­da Swin­ton passe certes de la ville à la jun­gle, mais comme évo­qué précédem­ment, cette tran­si­tion ne s’opère pas de manière totale­ment dichotomique, puisqu’il s’agit de retrou­ver dans ce nou­veau décor cer­tains motifs con­sti­tu­tifs de la ville (la grille, l’antenne et les lignes qui en émer­gent) et d’y rejouer la ren­con­tre déci­sive entre Jes­si­ca et Her­nan lors de la fameuse séquence de la salle de mix­age. Entre-temps, Jes­si­ca aura par­cou­ru plusieurs lieux nim­bés d’une mémoire his­torique (un parc où trô­nent des stat­ues, des routes han­tées par le spec­tre de la junte mil­i­taire), croisé le chemin d’une archéo­logue (Agnès, inter­prétée par Jeanne Bal­ibar) et pénétré un tun­nel en chantier, La Línea, dans lequel ont été dénichés des osse­ments préhis­toriques. Jes­si­ca arrive, en somme, chargée d’une mémoire indi­vidu­elle et col­lec­tive, elle qui appa­rais­sait, au tout début du film, comme une page blanche recluse au fond d’un obscur apparte­ment. Mais son ouver­ture au monde reste encore à con­firmer ; ce à quoi s’at­telle ici un plan long au cours duquel Her­nan con­fie à Jes­si­ca qu’il ne fait pas par­tie de l’espèce humaine, et qu’il ne vient pas vrai­ment de cette planète. Résignée face à l’extravagance de la sit­u­a­tion, Jes­si­ca réag­it avec placid­ité. À la manière des proches de Boon­mee qui accueil­laient les esprits défunts à leur table, elle sem­ble à son tour accepter les sor­tilèges qui se man­i­fes­tent sous ses yeux, comme lorsqu’Hernan lui annonce que le soleil va frap­per dans quelques min­utes la mon­tagne qui leur fait face, et qu’un peu plus tard, sans que le plan se soit inter­rompu, une lumière se dégage effec­tive­ment de la colline^[2]C’est alors autant la magie du per­son­nage que la magie du film qui se donne ici en spec­ta­cle : com­ment a‑t-il été pos­si­ble de filmer ce dia­logue prédis­ant le retour du soleil, puis l’arrivée man­i­feste de quelques rayons lumineux, en un seul et même plan ?. La suite du film recèle d’éclats de ce genre, qui boule­versent autant le per­son­nage que le spec­ta­teur, et où Weerasethakul appa­raît décidé­ment au som­met de son art, sûr de son geste et de sa direc­tion. Après leur dis­cus­sion, Jes­si­ca demande par exem­ple à Her­nan de lui mon­tr­er ce qu’il se passe lorsqu’il s’endort. Au bout de quelques min­utes silen­cieuses, le voy­ant s’assoupir lors d’une stase hal­lu­ci­nante, les doutes de Jes­si­ca se dis­sipent : Her­nan n’est pas de ce monde, et peut-être qu’elle non plus.

Comme ces deux pro­tag­o­nistes, le film entre à ce moment-là dans une toute autre dimen­sion, pro­pre­ment expéri­men­tale, qui con­siste à faire sur­gir un temps sus­pendu, comme le son aura fait aupar­a­vant irrup­tion dans la vie de Jes­si­ca et dans la salle de ciné­ma. La scène suiv­ant cette retrou­vaille creuse le même sil­lon. Dans un rejeu acous­tique de la vis­ite guidée du palais invis­i­ble à la fin de Ceme­tery of Splen­dour, Jes­si­ca et Her­nan se tien­nent, main dans la main, autour d’une table (cir­cu­laire), prêts à voy­ager, au gré du son, à tra­vers les lieux et les épo­ques. Des voix, des cris, des bruits et des archives audio s’entrelacent et se con­fondent lors d’une véri­ta­ble ronde acous­ma­tique. Quelques plans plus tard, un vais­seau extrater­restre fait son appari­tion au cœur d’une jun­gle préhis­torique, astronef que l’on croirait tout droit sor­ti d’un film de sci­ence-fic­tion réal­isé par Spiel­berg ou Shya­malan^[3]Cette image de sci­ence-fic­tion évoque, là encore, la fin de Ceme­tery of Splen­dour, avec sa molécule flot­tante mod­élisée en numérique. Plus directe­ment, le vais­seau ren­voie à celui qui appa­rais­sait déjà dans un autre film de Weerasethakul, au mitan du court-métrage A Let­ter to Uncle Boon­mee, réal­isé en 2009.. Le vais­seau lais­sera der­rière lui une forme bien pré­cise : un cer­cle, l’empreinte visuelle de la déto­na­tion orig­inelle, comme la clé de l’énigme nous invi­tant à pass­er de la ligne au rond, de l’antenne radioélec­trique à l’antenne parabolique, de la brèche linéaire du fan­tas­tique à la cir­cu­lar­ité du cos­mos tout entier^[4]Une dérive de la ligne au cer­cle pré­fig­urée au mitan du film, lorsque Jes­si­ca vis­ite une expo­si­tion dans laque­lle une ligne fend la plu­part des tableaux, tan­dis que, sur l’une des toiles, une sil­hou­ette embrasse la forme d’une grande roue à moitié hors champ, pas encore tout à fait fig­urable dans sa com­plète cir­cu­lar­ité. À not­er aus­si que le tun­nel de La Línea ren­voie, dans son nom, à une ligne, mais est filmé par Weerasethakul comme une cav­ité for­mant un demi-cer­cle.. Cette pul­sa­tion cir­cu­laire vient aus­si nous rap­pel­er que le son est au fond con­crète­ment une onde, qu’il ne transperce pas l’espace comme un pic ou une ligne droite, mais se propage autour des élé­ments qu’il ren­con­tre. C’est du moins ce que finit par com­pren­dre Jes­si­ca, et le spec­ta­teur avec elle, à l’issue de son par­cours. Le « bang ! » n’était pas seule­ment qu’un sur­saut fra­cas­sant venant fendre le réel : il por­tait en lui une invi­ta­tion à s’ouvrir à la mémoire cyclique de ce dernier, à sa nature mag­nifique comme à ses trau­ma­tismes les plus ter­ri­bles, le long d’un voy­age exis­ten­tiel se refer­mant sur de sub­limes panora­mas dont, juste­ment, on ne sait pas vrai­ment s’ils représen­tent le début ou la fin des temps. Il fal­lait en défini­tive que le monde vac­ille, et que l’œuvre du réal­isa­teur thaï­landais tres­saille à son tour en refu­sant l’appel con­fort­able de la rou­tine, pour se ren­dre à l’évidence : après ça, son ciné­ma restera assuré­ment gravé dans les mémoires.