Rencontre avec Apichatpong Weerasethakul

À l’occasion de l’exposition Periph­ery of the Night, présen­tée à l’IAC de Villeur­banne jusqu’au 28 novem­bre, brève ren­con­tre avec Apichat­pong Weerasethakul, où le cinéaste évoque avec nous le rap­port fructueux qui se noue, depuis plusieurs années, entre son ciné­ma et sa pra­tique de l’installation^[1]À not­er que cet entre­tien a été réal­isé avant la décou­verte de Memo­ria, et n’en fait par con­séquent pas men­tion..

La con­cep­tion d’une expo­si­tion comme Periph­ery of the Night con­stitue-elle une entre­prise ana­logue à la réal­i­sa­tion d’un film ? Ou est-ce quelque chose de sen­si­ble­ment dif­férent ?

Je pense que la con­cep­tion de ce type d’exposition est, avant tout, de l’ordre de l’intuition. J’essaie de la ren­dre la plus organique pos­si­ble, en ce qui con­cerne surtout le son et la lumière. C’est en vérité très dif­fi­cile pour moi d’en expli­quer la fab­ri­ca­tion. Dans le cas des dif­férentes vidéos pro­jetées dans la Cour, les Video Diaries, je n’ai par exem­ple pas arrêté de chang­er l’ordre de la dis­po­si­tion jusqu’au dernier moment… Je ne sais pas si cela fait sens, mais j’ai le sen­ti­ment que tout doit finir par réson­ner, que toutes les pièces doivent com­mu­ni­quer entre elles, dans une forme d’osmose. Mais il pour­rait y avoir des cen­taines d’autres con­fig­u­ra­tions de l’exposition, comme on pour­rait ranger d’autant de façons les livres que l’on dis­pose dans une bib­lio­thèque ! Periph­ery of the Night n’en présente qu’une seule.

Un peu comme le mon­tage d’un film, avec une infinité de décli­naisons pos­si­bles qui se cachent sous la sur­face de la ver­sion finale ?

Oui en quelque sorte. Nous avons surtout organ­isé l’exposition de manière à ce que chaque vis­i­teur se sente libre : il n’y a pas de chemin tracé, avec une indi­ca­tion qui nous dirait d’aller à gauche ou à droite à tel moment.

Dans plusieurs de vos films, cer­tains de vos per­son­nages arpen­tent des lieux à la manière de vis­i­teurs d’une expo­si­tion. Je pense par exem­ple à la fin de Ceme­tery of Splen­dour, avec l’exploration d’un palais invis­i­ble, ou à l’hôpital de Syn­dromes and a Cen­tu­ry, tra­ver­sé à la manière d’un musée^[2]Dans Oncle Boon­mee, plusieurs per­son­nages explorent aus­si une grotte dans l’obscurité, sur les parois de laque­lle appa­rais­sent des reflets lumineux. Dans Periph­ery of the Night, Weerasethakul pro­jette de la même façon des sil­hou­ettes canines sur les murs de l’Institut, comme des motifs rupestres.. Quels ponts dressez-vous à ce sujet entre vos deux pra­tiques, celle de l’installation et celle du ciné­ma ?

En ce qui con­cerne Periph­ery of the Night, mon atti­rance pour l’obscurité vient sim­ple­ment du fait de ne pas pou­voir voir. Lorsqu’on ne dis­cerne rien, on ne peut qu’imaginer, laiss­er son cerveau pren­dre le con­trôle. C’est quelque chose que, je pense, on appré­cie par­ti­c­ulière­ment en tant qu’être humain, parce que la plu­part du temps nous sommes habitués à la clarté des infor­ma­tions que l’on nous présente. À l’inverse, je crois que l’obscurité peut, très con­crète­ment, nous recon­necter avec notre corps, et au-delà avec notre imag­i­naire. Je ressens la même chose au ciné­ma, étant don­né que les infor­ma­tions sont sou­vent par­tielles : on peut racon­ter quelque chose tout en respec­tant la dig­nité du spec­ta­teur, c’est-à-dire sans tout lui mon­tr­er claire­ment, en l’autorisant à imag­in­er ce qui se passe ailleurs, dans le hors-champ. Tout ceci est au fond une ques­tion de lib­erté.

D’où le titre Periph­ery of the Night : pour­rait-on dire que ce qui vous intéresse n’est ni la clarté absolue, ni la nuit noire, mais ce qui se trou­ve entre les deux ?

Absol­u­ment. Le but est de ne pas savoir, de ne pas être tout à fait sûr. Cette incer­ti­tude fonde le mou­ve­ment. Lorsque vous voy­agez dans un pays étranger, il se passe la même chose : vous vous lais­sez aller, et vous lâchez prise parce que rien n’est figé.

Vous avez obtenu un diplôme d’architecture avant de com­mencer des études en ciné­ma expéri­men­tal à Chica­go. En quoi ce par­cours se retrou­ve-t-il dans votre façon de con­cevoir vos expo­si­tions, et plus loin vos films ?

Pour être hon­nête, je n’y ai jamais vrai­ment réfléchi. Il est vrai qu’à mes débuts – j’ai com­mencé dans le champ du ciné­ma expéri­men­tal, il y a vingt ou trente ans – il s’agissait vrai­ment de con­stru­ire un film, en tra­vail­lant la matière de la pel­licule, comme dans le ciné­ma dit struc­turel. Cela revient à guider les spec­ta­teurs à l’aide de la lumière, pour diriger leur regard vers la beauté, vers une ouver­ture, dans un coin ou l’autre de l’image… Aujourd’hui, je me sens au ciné­ma moins con­nec­té avec l’architecture qu’auparavant, mais lorsque je réalise une expo­si­tion, comme ici à l’IAC de Villeur­banne, ce lien revient de façon indé­ni­able. L’installation me demande d’être atten­tif à la forme du cadre qui va accueil­lir les pièces, s’il est rec­tan­gu­laire ou cir­cu­laire, ou encore à la manière dont les images vont inter­a­gir avec l’espace.

À ce sujet, beau­coup de mou­ve­ments se sont dévelop­pés dans le champ du ciné­ma expéri­men­tal, durant les années 1970, autour de ce qu’on appelait alors l’expand­ed cin­e­ma, autrement dit un ciné­ma éten­du et inclass­able, qui sor­ti­rait de ses gonds.

Exacte­ment. C’est ce qui fait d’ailleurs la spé­ci­ficité du ciné­ma expéri­men­tal, et qui rejoint là le mys­tère de l’obscurité : on ne sait jamais vrai­ment à quoi on a affaire.

Magie optique

Je me suis sur­pris, durant le par­cours, à con­fon­dre dans l’obscurité les autres vis­i­teurs avec les corps que vous filmez. On a le sen­ti­ment d’être un fan­tôme qui déam­bule par­mi vos images… Invitez-vous le vis­i­teur à faire par­tie inté­grante de votre tra­vail ? 

Si cela arrive, c’est mag­nifique ! Quand j’ai ini­tiale­ment pré­paré l’installation, j’étais d’abord inqui­et à l’idée que le vis­i­teur puisse entr­er en col­li­sion avec un autre, ou avec le mur au moment de pass­er d’une salle à une autre. Mais je n’ai rien changé. Quelque part, il est préférable que l’on puisse inven­ter son pro­pre réc­it dans le noir.

Les pièces que vous avez choisies de pro­jeter vont aus­si dans le sens d’un dia­logue entre l’écran et le vis­i­teur : une cer­taine par­tie d’entre elles, par exem­ple Blue, mon­tre des formes d’installations, en miroir de l’exposition que l’on tra­verse.

J’aime met­tre en scène la fab­rique de l’illusion, surtout l’illusion lumineuse. Dans Blue, il n’y a pas d’effet d’incrustation au moment du fon­du : tout est affaire de trans­parence, de reflet et d’optique. C’est aus­si le cas dans Invis­i­bil­i­ty, où nous avons dis­posé et déplacé plusieurs sources lumineuses pour que se for­ment des ombres mou­vantes sur un mur, sur­face que nous avons ensuite filmée. Cette impor­tance du trucage nous ramène, je pense, aux tours ciné­matographiques de Georges Méliès. Il y a une exci­ta­tion cer­taine à créer ces illu­sions, à faire de la magie optique sans s’aider de logi­ciels.

En par­lant d’illusions, vous utilisez pour deux de vos pièces (Fire­works (Archives) et Fic­tion) un sys­tème de pro­jec­tion holo­graphique sur plaque de verre. Vous avez égale­ment eu recours tout au long de votre œuvre, et cela vaut pour les films présen­tés ici, à la pel­licule, au numérique et à la vidéo… D’où vous vient cette curiosité et cette ouver­ture pour les tech­niques ?

Cela vient de ma mémoire, des sou­venirs que j’ai de telle ou telle matière. Je peux utilis­er des lentilles vieilles d’une ving­taine d’années, car ces images, à la tex­ture sin­gulière, évo­quent un pan par­ti­c­uli­er de la mémoire. Dis­ons que cela cor­re­spond à la diver­sité de la vision dans le vivant : chaque espèce ani­male a par exem­ple sa pro­pre façon de voir le monde. Par­fois on ne voit pas aus­si bien qu’un chien ; le jour nous voyons mieux qu’une chauve-souris, etc. Je pense que les out­ils de cap­ta­tion nous per­me­t­tent d’embrasser cette diver­sité de la vision, de témoign­er en quelque sorte de la plu­ral­ité du regard.

Quels sont vos désirs de ciné­ma pour les prochaines années ?

Je songe à inté­gr­er davan­tage de nou­velles tech­nolo­gies dans mon tra­vail. Je ne pense pas au stream­ing ou à ce genre de choses, mais plutôt à la réal­ité aug­men­tée. J’ai un ami qui tra­vaille sur l’application Snapchat. Il vient de m’envoyer un drôle de pro­to­type qui a recours à cette tech­nique, à la fois miroir et image. C’est très étrange, je ne sais pas com­ment la décrire… Pour moi c’est très impor­tant, car cela cor­re­spond à la manière, sin­gulière, dont la jeune généra­tion va regarder et appréhen­der le monde qui vient. Ces out­ils vont indé­ni­able­ment influ­encer le ciné­ma. Et plutôt que de sim­ple­ment nous dis­traire, ils pos­sè­dent selon moi le poten­tiel de nous ren­dre con­scient de la place de l’illusion dans le réel. J’ai hâte de voir tout ceci se dévelop­per à l’avenir.