Les Anneaux de pouvoir / House of the Dragon

Selon J. R. R. Tolkien, le père spir­ituel du genre, la notion de « fan­ta­sy » ren­voie à l’une des pro­priétés fon­da­men­tales du con­te de fées, à savoir ouvrir la porte vers un « monde sec­ondaire »^[1]Tolkien développe notam­ment ce con­cept dans son œuvre théorique la plus célèbre, Du con­te de fées, pub­liée en 1947 et rédigée à par­tir d’une con­férence qu’il a tenue en 1939. répon­dant à ses pro­pres lois, un « mer­veilleux pur » mais raison­né, et y hap­per le lecteur. Au sein de ces univers irréels, le réc­it ne souf­fre, en principe, d’aucune lim­ite pour se déploy­er : étire­ment du temps et de l’espace, présence d’éléments sur­na­turels, syn­crétisme de nom­breux imag­i­naires, épanouisse­ment de plusieurs types de cul­tures et de sociétés, etc. La bataille de gros chiffres à l’origine de la sor­tie con­jointe de House of the Drag­on (HBO) et Les Anneaux de pou­voir (Ama­zon Prime Video) acte d’une cer­taine manière la main­mise de l’industrie hol­ly­woo­d­i­enne sur le genre, qui béné­fi­cie ici autant de moyens inédits qu’il sem­ble con­traint par une dynamique de stan­dard­i­s­a­tion et d’inflation (des fic­tions tou­jours plus longues et spec­tac­u­laires). S’inscrivant dans le sil­lage de fran­chis­es à suc­cès (les trilo­gies de Peter Jack­son et Game of Thrones), les deux séries se font aus­si le relai de thé­ma­tiques pro­pres à la lit­téra­ture anglo­phone, habitée à la fois par une cri­tique féroce de la moder­nité indus­trielle et par la volon­té de renouer avec une spir­i­tu­al­ité poten­tielle­ment répara­trice des maux con­tem­po­rains^[2]Sur le fond idéologique de la fan­ta­sy anglo­phone, et notam­ment la manière dont le tra­vail précurseur du catholique Tolkien et de l’anglican C. S. Lewis réin­vestis­sent un héritage religieux, on peut se référ­er au dossier en ligne de la BNF et aux dif­férents travaux d’Anne Besson et de Vin­cent Fer­ré. . Les désor­dres du XXe et du XXIe siè­cle (les guer­res mon­di­ales et le péril nucléaire hier, le change­ment cli­ma­tique aujourd’hui) se reflè­tent bien dans la men­ace apoc­a­lyp­tique qui pèse sur ces univers de fic­tion, incar­née par le débor­de­ment d’un mal, au sud (le Mor­dor de Tolkien) ou au nord (au-delà du Mur chez George R. R. Mar­tin). Ils parta­gent d’ailleurs le même hori­zon : l’eucat­a­stro­phe, pour repren­dre le néol­o­gisme de Tolkien, ou l’art de ren­vers­er la cat­a­stro­phe, ne serait-ce qu’une sec­onde, afin de retarder la fin du monde qui ne man­quera pas de venir. Que ces deux œuvres cos­mogo­niques s’inscrivent ain­si dans une pen­sée escha­tologique – bâtir un monde virtuel et dis­courir sur sa fin – con­stitue d’ailleurs une piste sérieuse pour com­pren­dre la réso­nance qu’elles trou­vent dans notre imag­i­naire con­tem­po­rain, en proie à une ten­sion sim­i­laire entre rêve d’extension virtuelle et cauchemar de fini­tude matérielle.

Au-delà de renouer avec ces enjeux fon­da­men­taux, Les Anneaux de pou­voir et House of the Drag­on se dou­blent d’un retour aux sources, trans­portant le spec­ta­teur dans une époque qui précède celle des réc­its ini­ti­aux pour remon­ter à leurs orig­ines. Les Anneaux de pou­voir s’appuie sur une par­tie de l’œuvre de Tolkien par­ti­c­ulière­ment touf­fue et peu nar­ra­tive^[3]Il en est ques­tion dans les réc­its dépas­sion­nés du Sil­mar­il­lion, mais aus­si dans les notes et annex­es du Seigneur des anneaux., celle qui con­cerne le sec­ond âge de l’Histoire de la Terre du Milieu, des mil­liers d’années avant les événe­ments du Seigneur des anneaux. Ce faisant, la série explore une sorte d’antiquité des films de Peter Jack­son, péri­ode où le mal com­mence à mon­tr­er le bout de son nez. House of the Drag­on s’attelle de son côté à la chronique des tribu­la­tions de la famille Tar­garyen, la dynas­tie la plus puis­sante de Wes­t­eros, dont la déca­dence et la chute con­di­tion­nent le jeu des sept familles qui occu­pera plus d’un siè­cle plus tard les saisons de Game of Thrones.

Dans un com­plexe sys­tème de mise en abyme, les deux séries trait­ent ain­si du mythe dans le mythe, avec la mis­sion con­tra­dic­toire de bâtir un réc­it orig­inel et de pro­jeter une vision antérieure de ces mon­des tout en s’adossant con­stam­ment à un sys­tème de réminis­cences de ce qui a fait le sel et le suc­cès des œuvres précé­dentes. De fait, elles peinent à exis­ter autrement qu’en miroir de leurs mod­èles. Les Anneaux de pou­voir est en par­ti­c­uli­er minée par cette cul­ture du clin d’œil qui l’amène à rejouer molle­ment des scènes des films de Peter Jack­son, par exem­ple celle entre le bien­veil­lant magi­cien Gan­dalf et l’aventureux hob­bit Frodon. Toutes les rela­tions qu’elle orchestre entre les nou­veaux per­son­nages sem­blent moulées à par­tir du mod­èle de la trilo­gie des années 2000 : un amour impos­si­ble entre une elfe et un vagabond roi, une ami­tié entre un nain et un elfe, etc. Si House of the Drag­on joue plus mali­cieuse­ment de cette redis­tri­b­u­tion des rôles, les deux his­toires sem­blent conçues pour rac­crocher aux wag­ons des réc­its ini­ti­aux, si bien qu’aucun détour nar­ratif ne sur­prend vrai­ment, qu’il s’agisse d’un quipro­quo dans House of the Drag­on ou d’un masque qui tombe dans Les Anneaux de pou­voirs. C’est ailleurs que ces deux séries se mon­trent toute­fois plus intéres­santes, quand elles osent recon­fig­ur­er les fron­tières des mon­des qu’elles investis­sent afin de trou­ver leur pro­pre manière d’ouvrir la porte à l’aventure.

Écocentrisme

Les œuvres de fan­ta­sy, des romans de Tolkien à ceux de George R. R. Mar­tin, en pas­sant par les films de Peter Jack­son et l’adaptation de Game of Thrones sur HBO, ont su préserv­er une essence com­mune : en s’attachant aux ter­ri­toires du mer­veilleux avec le souci con­stant de les ren­dre crédi­ble, elles ne cessent d’interroger la manière dont on doc­u­mente un monde. Cartes, lan­gages, arbres généalogiques, con­tes et réc­its internes à la fic­tion : il est vrai que cet appareil doc­u­men­taire essen­tiel aux univers de fan­ta­sy n’est pas chose aisé à met­tre en scène, ce qui explique que ses com­posantes soient sou­vent ramenées au rang de sim­ples motifs. La carte de la Terre du Milieu ouvrait la trilo­gie de Peter Jack­son, quand celle de Wes­t­eros s’inscrit en relief dans le générique de Game of Thrones. Dans House of the Drag­on, elle a cepen­dant dis­paru du générique et l’économie de la série n’admet qua­si­ment aucune men­tion géo­graphique. À l’inverse, Les Anneaux de pou­voir recourt régulière­ment à cette fig­ure de la carte pour resituer le spec­ta­teur au sein d’un réc­it éclaté dans l’espace, tan­dis que les ter­ri­toires présen­tés sont sou­vent nom­més à l’écran. La toponymie appa­raît même comme un enjeu cru­cial, puisque le change­ment de nom d’un ter­ri­toire devient le point d’orgue de l’avant-dernier épisode.

Ces choix ne sont en rien anodins et déter­mi­nent beau­coup le rap­port qu’orchestre la mise en scène entre la fic­tion et son univers-cadre. Corentin Lê décrivait, au moment de la con­clu­sion de la série, l’incapacité de Game of Thrones à ren­dre sen­si­ble la spa­tial­ité du ter­ri­toire et donc à la faire éprou­ver par les per­son­nages. Un écueil que l’on retrou­ve dans Les Anneaux de pou­voir, qui ne sait plus quoi inven­ter pour fig­ur­er les dis­tances dis­pro­por­tion­nées que doivent tra­vers­er les per­son­nages (des ralen­tis saugrenus, des fon­dus sur les paysages, des chan­sons pour accom­pa­g­n­er le périple), mais qu’House of the Drag­on est par­venu à con­tourn­er. Inca­pables de fig­ur­er le voy­age, les créa­teurs de la série de HBO en sont venus à l’éluder totale­ment. Les per­son­nages, après avoir énon­cé le besoin de se ren­dre dans tel ou tel endroit, saut­ent à présent de château en château par de sim­ples rac­cords. Le monde de Wes­t­eros, totale­ment effacé, appa­raît donc dis­tincte­ment comme un plateau de jeu, sur lequel ne sub­sis­tent plus que les pio­ns des puis­sants nav­iguant de case en case.

Ce change­ment dans l’économie de la série, au-delà de con­firmer le pressen­ti­ment que le monde de Wes­t­eros ne sert que de toile de fond à des intrigues shake­speari­ennes, ramène sans regrets l’œuvre de Mar­tin à son essence : le pour­risse­ment qu’elle racon­te est tout entier con­tenu dans le sang vicié (celui du générique) que les pro­tag­o­nistes se trans­met­tent dans un jeu dynas­tique qui ne peut se déploy­er que sur un temps long, le mal s’écoulant dans la ver­ti­cal­ité des lignées famil­iales. Au voy­age dans l’espace, les créa­teurs de la série priv­ilégient ain­si un voy­age dans le temps, et les effets les plus spec­tac­u­laires de la série (qui n’ad­met plus grand-chose de mer­veilleux, en dehors de ses drag­ons) sont les ellipses tem­porelles qui fig­urent le vieil­lisse­ment des per­son­nages, épaulées par la magie du maquil­lage ou par de brusques change­ments d’acteurs. La sin­gu­lar­ité de l’univers de George R. R. Mar­tins s’exprime ain­si moins dans l’expressivité d’un ter­ri­toire (l’absence éton­nante de grands espaces) que dans la mise en scène de ses tra­di­tions et de sa part folk­lorique : les rit­uels qui ryth­ment la vie de la cour, mais aus­si les tournois, les bals, les spec­ta­cles de mar­i­on­nettes, les bor­dels, les par­ties de chas­se, ou encore le goût de maque­t­tiste du roi Vis­erys.

Dans les adap­ta­tions ciné­matographiques du Seigneur des Anneaux, Peter Jack­son inscrivait quant à lui le rap­port entre les per­son­nages et la nature au cœur même de sa mise en scène qui, dans le sil­lage de l’école roman­tique, ne s’épanouissait que dans l’exposition de tableaux grandios­es exp­ri­mant à eux seul la tonal­ité du réc­it : de la ver­doy­ante Comté à la noirceur du Mor­dor, en pas­sant par le triste et mélan­col­ique Rohan (et ses couleurs nordiques), ou encore l’éclatant mais cor­rompu Gon­dor (car­ac­térisé par un blanc crasseux très latin). Ce principe pic­tur­al est large­ment repris par la mise en scène des Anneaux de pou­voir, jalon­né de tableaux cen­trés sur le bal­let des élé­ments naturels qui font avancer le réc­it, notam­ment l’irruption du feu, tou­jours l’instrument du mal. Quoi que l’on pense des films de Jack­son, il faut lui recon­naître d’avoir su réelle­ment bâtir la Terre du Milieu, en la super­posant aux paysages néo-zélandais qui lui don­naient sa vraisem­blance et sa sub­stance. Si la mou­ture numérique de la Terre du Milieu ver­sion Ama­zon peine sou­vent à con­va­in­cre (on regrette la matéri­al­ité de sa ver­sion néo-zélandaise), la série se per­met, para­doxale­ment, de l’explorer plus large­ment jusqu’à ses con­fins, et ce de manière moins super­fi­cielle. Tous les per­son­nages sem­blent s’inscrire dans un rap­port de force avec la nature : la reine de Numènor craint de voir sa cité ensevelie par les eaux, les Pied-velus se cachent sous terre comme des tau­pes, les elfes lient leur des­tin au dépérisse­ment d’un arbre et les orcs tra­vail­lent à ériger un ter­ri­toire à l’ombre des rayons du soleil. L’écocentrisme^[4]Le terme ren­voie à un sys­tème de droits et de valeurs qui place la nature au cen­tre, et non plus comme un instru­ment ou un sim­ple cadre pour l’action de l’Homme. Le devenir de la Terre du Milieu, en tant qu’espace naturel, est bien au cœur des enjeux de l’œuvre de Tolkien. Il est d’ailleurs notable que la séquence la plus spec­tac­u­laire des Anneaux de pou­voirs ne soit pas une bataille mais bien la trans­for­ma­tion irrévo­ca­ble d’un paysage.(dont les grains de terre du générique sont une pos­si­ble illus­tra­tion) qu’embrasse la série lui per­met de se dépar­tir du manichéisme très anthro­pocen­tré de Jack­son — l’homme face aux ténèbres — et d’investir de manière plus con­va­in­cante des réflex­ions pro­pres à l’univers de Tolkien sur les con­séquences qu’induit la hiérar­chie des espèces vivantes : les elfes domi­nent et prospèrent, les hommes les envient, les nains s’enrichissent, les Pieds-velus craig­nent tous les pré­da­teurs tan­dis que les orcs, seuls, sont con­sid­érés comme des mon­stres impro­pres à habiter le monde. Cul­tiv­er ou quit­ter cette terre : telle est la ques­tion que se posent, avant toute autre, les pro­tag­o­nistes au fil du réc­it. Moins tirail­lés par des con­vic­tions manichéennes qu’assaillis par un doute tenace, ils témoignent d’une com­plex­i­fi­ca­tion judi­cieuse, à rebours de la sim­pli­fi­ca­tion out­ran­cière de Jack­son : où se trou­ve le mal, ici ou là-bas ?

De l’inconvénient d’être né

Com­ment mieux éprou­ver l’existence au sein d’un monde qu’en perce­vant ce qui la borne, philosophique­ment et matérielle­ment, à savoir la souf­france de la nais­sance et l’appréhension de la mort ? House of the Drag­on et surtout Les Anneaux de pou­voir son­dent avec un cer­tain appétit ces inter­ro­ga­tions méta­physiques. La nais­sance est au cœur de toute la pre­mière sai­son de House Of The Drag­on, qui retrace jusqu’à qua­tre scènes d’accouchements pour en fig­ur­er à chaque fois le déchire­ment, qu’il soit moral (le choix de Vis­erys), physique (les accouche­ments sanglants de Rhaenyra, dont le pre­mier con­corde avec le change­ment d’actrice pour incar­n­er le rôle), ou psy­chologique (la mise à bas d’un enfant mort-né qui débouche sur le sui­cide d’une mère meur­trie). On ne naît pas facile­ment dans ce monde et on en porte les mar­ques pour le reste de sa vie : la tra­jec­toire des per­son­nages et la place qu’ils occu­pent est déter­minée par le pat­ri­moine géné­tique, vis­i­ble comme le nez au milieu de la fig­ure (ou une per­ruque sur les cheveux). À ce titre, ce tra­vail sur l’apparence des pro­tag­o­nistes, très expressé­ment liés les uns aux autres par un jeu de cor­re­spon­dances entre les faciès et les acces­soires, con­stitue la part la plus éton­nante, étrange et séduisante de House of the Drag­on, qui pousse très loin la dés­in­car­na­tion de ses fig­ures héroïques : nés d’un dou­ble mou­ve­ment de con­san­guinité et d’eugénisme, les per­son­nages sont tous sem­blables et s’apparentent aux pièces d’échecs assignées à un camp, dont cha­cune occupe une place et rem­plit sa mis­sion sur l’échiquier. La vio­lence par­courant la série et l’arbitraire avec laque­lle sem­ble frap­per la mort, tou­jours soudaine et san­guino­lente, ramène à un même scep­ti­cisme : la nais­sance est un arrache­ment au pais­i­ble néant, l’existence une farce et la mort une délivrance. En témoigne le dernier soupir du roi Vis­erys, qui se sous­trait longtemps à son tré­pas annon­cé (dès le pre­mier épisode) et qui est fig­uré, avec délec­ta­tion, comme un mort de moins en moins vivant, s’attachant coûte que coûte à son enveloppe char­nelle, moins pour vivre que pour con­tin­uer à occu­per son rôle.

Si la représen­ta­tion de la mort est très dif­férente dans Les Anneaux de pou­voir – les per­son­nages, à l’exception d’une poignée de sec­onds rôles, ne meurent jamais vrai­ment –, la philoso­phie qui sous-tend l’univers de Tolkien est sur ce point cou­sine à celle qui régit Wes­t­eros. Elle se pose par ailleurs là encore en des ter­mes géo­graphiques, par la per­spec­tive de la fini­tude de la Terre du Milieu. Quand l’elfe Gal­adriel, dans l’une des scènes les plus ambitieuses et réussies de la série, est priée de quit­ter le con­ti­nent pour retourn­er dans un au-delà par­a­disi­aque (sa terre orig­inelle), la mise en scène fig­ure alors un véri­ta­ble choix méta­physique. Le glisse­ment du navire qui porte les elfes vers les ter­res immortelles s’apparente bien à une marche vers la mort : la lumière de plus de plus éblouis­sante à mesure que l’embarcation se rap­proche des portes de Vali­nor fait d’ailleurs dis­paraître le corps des elfes dans un fon­du au blanc. L‘apaisement qui émane des vis­ages de ses com­pagnons d’infortune, qu’on débar­rasse des attrib­uts qui leur assig­naient une place dans le monde des vivants, tranche avec l’inquiétude de celle qui porte, seule, la charge d’un ques­tion­nement sur ce que sup­pose ce sui­cide philosophique : c’est parce qu’il est pos­si­ble de le quit­ter pour retrou­ver le néant (dans l’invisible et l’impensable, au-delà des lim­ites de la matière), que ce monde existe. Et c’est parce qu’il existe qu’il faut con­tin­uer à l’habiter.