Que Viva Eisenstein !

C’est l’année, en 2014–2015, des biopics con­sacrés aux réal­isa­teurs : après Pasoli­ni, Parad­janov, voici Eisen­stein.
Le titre retenu pour la dis­tri­b­u­tion française du film de Peter Green­away ren­voie à celui de l’ouvrage-somme au sein de la bib­li­ogra­phie théorique eisen­steini­enne de Barthélémy Amen­gual con­sacré en 1980 au ciné­ma de S.M.E., Que Viva Eisen­stein !, qui jouait sur la référence au film d’Eisenstein Que Viva Mex­i­co ! (1932) – non mon­té par Eisen­stein, mais par Grig­ori Alek­san­drov près de 50 ans après le tour­nage^[1]Voir par exem­ple Andreï Tarkovs­ki, Jour­nal (1970–1986), Paris, Cahiers du ciné­ma, 2004, p. 214, 30 juil­let 1979 : Tarkovs­ki com­mente l’envoi du film d’Eisenstein au Fes­ti­val de Venise. –, qual­i­fié par Amen­gual de « pre­mier film d’Eisenstein », et pour lui « le plus grand ».
Cepen­dant, ce titre est une sorte de leurre rel­a­tive­ment au film de Green­away : déjà parce que celui-ci fic­tion­nalise le por­trait du réal­isa­teur, certes à par­tir de faits biographiques con­nus, à la manière de Thomas de Quincey en 1854 pour les derniers jours d’Emmanuel Kant. Il n’a donc pas une pré­ten­tion sci­en­tifique, même s’il con­voque des images d’archives, des pho­tos, des dessins, des extraits de films. Ensuite, parce qu’il con­stitue davan­tage, mal­gré l’ambitieux pro­gramme didac­tique (faire con­naître Eisen­stein, ain­si que les principes de sa méth­ode ciné­matographique) et artis­tique (faire un film référencé dans la lignée eisen­steini­enne) de Green­away, avec une toile de fond his­tori­co-cul­turelle (le con­texte intel­lectuel des années 1930 en Russie et en Amérique), un anti-manuel eisen­steinien, ain­si qu’un anti-mak­ing-of fic­tion­nel de Que Viva Mex­i­co ! dont il n’est absol­u­ment pas ques­tion.
C’est bien le titre orig­i­nal, Eisen­stein in Gua­na­ju­a­to, qui rend compte, plus sim­ple­ment, de la charnière que con­stitue le séjour mex­i­cain dans la biogra­phie eisen­steini­enne, entre le 21 (peu avant l’anniversaire de la Révo­lu­tion russe le 25) et le 31 octo­bre 1931 (jour de la célébra­tion du Jour des Morts au Mex­ique). Ce séjour con­sti­tua dans la vie et l’art d’Eisenstein, comme le rap­pelle Amen­gual souscrivant aux pro­pos de Marie Seton, biographe d’Eisenstein, une « méta­mor­phose idéal­iste » (un retour en force d’un fond mys­tique, religieux, refoulé jusque-là, à rat­tach­er à tout ce qui touche la « pen­sée prim­i­tive » chez Eisen­stein) au point de boule­vers­er défini­tive­ment sa vie, l’occupant encore quelques mois avant sa mort en 1948^[2]Voir Barthélémy Amen­gual, Que Viva Eisen­stein !, Lau­sanne, L’Âge d’Homme, 1980, pp. 261–262.. Si Eisen­stein y fait l’ex­péri­ence des psy­chotropes (mais non directe­ment alors que Green­away a réal­isé notam­ment un épisode alcoolique et une scène de dîn­er hal­lu­cinée et kitschissime) qui touche égale­ment à l’expérience de la pen­sée prim­i­tive, Green­away choisit la chronique intime con­fessée par Eisen­stein et touchant encore au refoulé : « Au cours de ces dix derniers jours, j’ai été folle­ment amoureux et j’ai obtenu tout ce que je désir­ais. Ceci aura prob­a­ble­ment d’énormes réper­cus­sions psy­chologiques » (Let­tre à Pera Ata­she­va citée par Green­away).

(Anti)chambre

Le film qui est une fic­tion, à l’o­rig­ine conçu pour être un doc­u­men­taire cepen­dant, est mar­qué par un grand souci biographique : Green­away est très nour­ri tant par les écrits biographiques que théoriques et cri­tiques touchant au réal­isa­teur pour lequel il s’est pas­sion­né dès ses 17 ans. La voix d’Elmer Bäck, qui inter­prète Eisen­stein et que Green­away a repéré dans une série scan­di­nave, rap­pelle qu’Eisen­stein s’est intéressé au Mex­ique en rai­son de la Révo­lu­tion qu’ils ont con­nue peu avant la russe dès 1910, de la pièce de jeunesse, Le Mex­i­cain d’après Jack Lon­don, dont il est le met­teur en scène et le déco­ra­teur en 1920, ou encore du Musée de la momie de Gua­na­ju­a­to. Mais le film de Green­away ne s’attache pas à mon­tr­er les occu­pa­tions touris­tiques – à part lors de la vis­ite du musée en ques­tion, l’une des rares séquences à sauver du film – ou créa­tives d’Eisenstein – sauf quand il croque ses dessins éroti­co-sadi­co-mys­tiques. Et encore moins à tourn­er Que Viva Mex­i­co ! ou à lire la masse d’ouvrages qui l’accompagnait. Il n’en retient donc que peu ou prou la chronique sex­uelle, celle du dépuce­lage homo­sex­uel d’Eisenstein (mais aus­si tout court car Eisen­stein n’aurait pas con­som­mé son mariage avec Pera Ata­she­va), sa « révo­lu­tion » à lui. Car les dix jours qui ébran­lèrent Eisen­stein sont analogiques de ceux qui ébran­lèrent le monde (c’est le sous-titre d’Octo­bre en 1928)… Amen­gual con­statait bien que pour Eisen­stein « le devenir – et donc la révo­lu­tion, et donc la lutte des class­es – ont un même ressort pre­mier : l’affirmation, l’accomplissement éro­tique »^[3]Ibid., p. 276., mais Green­away n’en tire pas un par­ti par­ti­c­uli­er au-delà de la sim­ple métaphore et de la scène en ques­tion : c’est moins l’antichambre de la créa­tion que la cham­bre tout court qui l’intéresse dans une per­spec­tive très freu­di­enne de l’appréhension du proces­sus créa­teur^[4]Si Green­away fait men­tion de Léonard de Vin­ci, rap­pelons à ce titre l’importance de l’ouvrage de Freud, Un sou­venir d’enfance de Léonard de Vin­ci (1910), pour Eisen­stein, l’un de ses ouvrages préférés, dans lequel Freud revient sur le génie de Léonard à par­tir du sou­venir d’enfance léonar­di­en lié à la mère éro­tisée (mas­culin­isée) comme vau­tour avec son bec, sig­nant l’homosexualité (jamais con­som­mée), mais aus­si l’asexualité, pour Freud du génie ital­ien..
Pour­tant, en faisant de la cham­bre l’un des lieux prin­ci­paux de son film – une cham­bre d’hôtel très lux­ueuse –, Green­away tire plus des par­tis de mise en scène avec la « scène » con­sti­tuée par cette cham­bre que des poten­tial­ités stricte­ment ciné­matographiques, à part notam­ment lorsqu’il cadre la sur­face trans­par­ente et quadrillée du sol depuis l’arrière de la sur­face et par en-dessous. C’est sans doute d’autant plus dom­mage­able si on con­voque le rap­pel par Eisen­stein du dis­posi­tif de la cam­era obscu­ra, hérité de Léonard de Vin­ci, comme « vraie cham­bre »^[5]Voir Ser­gueï M. Eisen­stein, Notes pour une «His­toire générale du ciné­ma», éd. établie par Naoum Kleiman et Anto­nio Somai­ni, Paris, AFRHC, 2013, p. 181.. Reste que si c’est bien l’expérience eisen­steini­enne qui con­stitue un point d’entrée dans Que Viva Mex­i­co !, l’un des rares films d’Eisenstein faisant place à la romance amoureuse et à une sen­su­al­ité général­isée comme l’a rap­pelé Amen­gual – même si l’érotisme n’en est par ailleurs pas générale­ment absent –, Green­away ne retient ici qu’émoustillement éro­tique, reléguant en toile de fond (lit­térale­ment les incrus­ta­tions ponctuelles des dessins d’Eisenstein au-dessus du mur du lit) la créa­tion eisen­steini­enne, et par­venant en réal­ité dif­fi­cile­ment à les artic­uler ensem­ble, ou mieux, à en mon­tr­er le con­tin­u­um, comme c’est le cas des dessins.

Anti-chambre

Il y a ain­si chez Green­away comme une façon de réduire, sinon même d’appauvrir, la com­plex­ité de la créa­tion dont Eisen­stein a par ailleurs par­lé en des ter­mes très justes et très con­scients. Ici, il n’est pas de fièvre de l’acte créa­teur si ce n’est dans une frénésie de type pom­pi­er, singeant la syn­thèse totale qu’est le ciné­ma pour Eisen­stein. Il ne suf­fit pas de faire mon­ter Eisen­stein sur le plateau du théâtre Juarez sur lequel joue fréné­tique­ment un orchestre et où sont présen­tées des images filmées en toile de fond à l’écran pour appréhen­der – très lit­térale­ment ici encore – que le réal­isa­teur est comme un chef d’orchestre, et que le ciné­ma est comme l’opéra.
La par­ti­tion ciné­matographique de Green­away est bien pau­vre, ne retenant de la pen­sée du « choc » et du « mon­tage des attrac­tions » d’Eisenstein que tour­nis procuré par des trav­el­lings cir­cu­laires (et non par les plans comme frag­ments), accom­pa­g­né par une musique qui donne égale­ment le tour­nis (le choix des valses et autres sym­phonies est par­ti­c­ulière­ment, une fois encore, pom­pi­er), et trucs (incrus­ta­tions, …). Dans ces ter­mes, l’émotion du spec­ta­teur est, pour ain­si dire, nulle, et aucune « extase » ne peut avoir lieu…
Eisen­stein en est réduit à une fig­ure clow­nesque, et sa théorie du ciné­ma dévoyée, sans doute mal­gré lui par Green­away. Ain­si, que reste-t-il de la dynami­sa­tion du cadre chez Eisen­stein, en sus de ses théories du mon­tage, mais aus­si du « typage » (avatar du cast­ing) comme du jeu de l’acteur ? Il ne suf­fit pas de réalis­er des split-screens en forme de trip­tyque pour ren­dre compte de la réflex­ion por­tant sur le dis­posi­tif de l’écran chez Eisen­stein. Là où Green­away s’en sort le mieux, c’est dans la dimen­sion illus­tra­tive, c’est-à-dire tau­tologique : pour la plus pau­vre et lit­térale d’entre elles, lorsque Elmer Bäck-Eisen­stein ten­ant un crâne est encadré par deux pho­togra­phies d’archives (les mêmes !). Pourquoi un trip­tyque en ciné­mas­cope et pas seule­ment un dip­tyque ? Green­away par­le de son dis­posi­tif comme une façon de présen­ter en vis-à-vis preuves doc­u­men­taires et preuves recon­stru­ites par le biais de la fic­tion, offertes à la com­para­i­son. Peu importe à dire vrai, tant les procédés, les for­mules, sont assez con­ster­nants et, encore une fois, lit­téraux : on est dans l’anti-chambre du ciné­ma de mon­tage d’Eisenstein (tant les con­tre­sens sont nom­breux).

Mal­gré la pas­sion de Green­away pour Eisen­stein, comme l’important tra­vail réal­isé autour des doc­u­ments d’archives, il ne fait par ailleurs rien de ce site très visuel et pho­togénique qu’est pour Eisen­stein Gua­na­ju­a­to et ses envi­rons dans Que Viva Mex­i­co !, si ce n’est en (sur)colorisant des panora­mas, et en faisant pass­er ceux-ci de la couleur au noir et blanc au sein de séquences. On n’osera bien sûr pas par­ler de mon­tage chro­ma­tique ou dialec­tique ici. Gageons sim­ple­ment que Green­away réus­sit, à défaut du film, à mieux faire con­naître la fig­ure d’Eisenstein à tra­vers son por­trait fan­tasque qui prend le par­ti du laid (morve, vom­is, …), et qu’il a le mérite de nous mon­tr­er cer­tains dessins du réal­isa­teur, qu’il fait cepen­dant s’animer… (parce que nous sommes au ciné­ma ?)
Dis­ons mal­gré tout que Green­away a la bonne idée de pré-achev­er le film avec Eisen­stein en tant que par­tie prenante du défilé de la fête des morts, celle-là même présente à la fin de Que Viva Mex­i­co !. Le rit­uel, comme les spec­tres, fan­tômes, et autres momies, sont à même de définir le ciné­ma pour Eisen­stein comme « momi­fi­ca­tion dynamique »^[6]Ibid., p. 37..
En effet « Que Viva Eisen­stein ! » mais nous ne pou­vons pas lui sub­stituer le nom de Green­away. On préfère la sim­plic­ité amu­sante de la référence ponctuelle, kitsch, chez Thomas Cail­ley qui dans Les Com­bat­tants (2014) signe un dis­cret mais vraisem­blable clin d’œil à La Ligne générale (1929) avec le gros plan du poussin décon­ge­lant, faisant un tour com­plet de micro-ondes (syn­thèse d’un gros plan de poussin et de celui de la stat­ue tournoy­ante de cochon style Dis­ney à la fin de la séquence de l’écrémeuse), que chez Green­away l’immense décalage entre l’art dont le film se réclame et les effets que celui-ci en tire…^[7]C’était le même con­stat d’Ada Ack­er­man à pro­pos de l’exposition con­sacrée par Peter Green­away à l’âge d’or de l’Avant-Garde russe en avril-mai 2014 au Manège à Moscou. Voir Ada Ack­er­man, « Suc­comber à la séduc­tion des écrans. Retour sur The Gold­en Age of Russ­ian Avant-Garde, une expo­si­tion conçue par Peter Green­away et Sask­ia Bodekke », Revue Spec­i­men, n°8, jan­vi­er 2015, pp. 43–46, notam­ment p. 45..

Pour aller plus loin, nous vous invi­tons égale­ment à lire l’entretien que nous avons réal­isé avec Anto­nio Somai­ni à pro­pos du film.