Peter Green­away, loin de l’ha­giogra­phie de Rem­brandt, fait de son dernier film une sorte de recon­sti­tu­tion de la créa­tion pic­turale qui sort des mis­es en scène cadrées de tableaux ciné­matographiques. Cinéaste du mys­tère en cos­tumes ‑très réus­sis d’ailleurs‑, Green­away retrou­ve ici tout son tal­ent, un peu per­du de vue en France depuis The Pil­low Book, de con­teur visuel. La Ronde de nuit est évidem­ment un film très pen­sif. Il ne s’adresse cepen­dant pas unique­ment aux ama­teurs de pein­ture et de théorie de l’art, mais tout sim­ple­ment aux ama­teurs de beauté, un peu intel­lectuelle tout de même.

Dès le générique d’in­tro­duc­tion, une lumière s’échappe de l’écran, comme pour nous prévenir de l’ap­pari­tion d’une chose : l’im­age. Le fameux tableau de Rem­brandt, La Ronde de nuit, naît d’un con­texte, et d’un génie de la pein­ture. Comme le dira Green­away plus tard au tra­vers d’un Cas­san­dre mas­culin, “le con­texte, comme tou­jours, dis­paraî­tra”. Mais, plus que d’épur­er une créa­tion de toute son époque, de toute human­ité aus­si, Green­away choisit de représen­ter le monde “comme une scène”, inté­grant dans la déf­i­ni­tion de ce dernier l’idée de créa­tion, et étant lui-même une sorte de théâtre éter­nel. La théorie d’un monde réel ancré dans la représen­ta­tion et la mise en scène n’est pas nou­velle. On le voit chaque jour un peu plus d’ailleurs. Plus besoin de Diderot, Berlioz ou Artaud pour le com­pren­dre, mais nous avons besoin de Green­away pour le mon­tr­er avec bien plus de tal­ent heureuse­ment que nos petites lucarnes.

Alors que la pop­u­lar­ité artis­tique de Rem­brandt est à son comble, le pein­tre hol­landais se laisse con­va­in­cre par sa femme Sask­ia ‑enceinte, respectueuse mais dépen­sière et apeurée par l’ar­rivée du nou­veau-née- d’ac­cepter en com­mande le por­trait de la civile mil­i­taire d’Am­s­ter­dam. Le pre­mier intérêt du film est de mon­tr­er com­ment un artiste détourne la com­mande, ou com­ment d’une com­mande ‑des règles, des oblig­a­tions donc d’un con­texte- naît une œuvre per­son­nelle, poli­tique et sans doute plus célèbre que d’autres. Car l’en­jeu du film est dou­ble : Green­away veut tout d’abord mon­tr­er l’acte de créa­tion pure­ment artis­tique, ain­si que son sens his­torique. Chaque ligne, chaque posi­tion de per­son­nages ren­voie à un état de fait poli­tique : celui qui tient un couteau de table en direc­tion d’un autre aura par­ticipé à son assas­si­nat ; celui qui, les joues rosies, regarde de biais la fille d’un noble de la con­trée, l’au­ra prob­a­ble­ment aidée à per­dre sa vir­ginité.

Le réal­isa­teur de Meurtre dans un jardin anglais, tou­jours pas­sion­né par les mœurs des sociétés qu’il étudie s’at­tache à dépein­dre l’at­mo­sphère de com­plot d’une Ams­ter­dam qui n’est présente que dans les dia­logues : la ville n’est ici ni un espace réel ni un décor. Le vrai décor est humain : loin du réc­it his­torique, chronologique, Green­away met en scène (au sens pro­pre du terme puisque le film entier dans cet espace théâ­tral au départ) la déchéance finan­cière d’une homme autant que la portée qu’une pein­ture peut avoir sur le monde. La Ronde de nuit, tableau qui con­sacre artis­tique­ment la car­rière de Rem­brandt, est aus­si celui qui mèn­era le pein­tre à sa ruine, lais­sant une œuvre admirée par tous mais dont la majorité des spec­ta­teurs sont inca­pables d’en com­pren­dre la portée sym­bol­ique. La ques­tion, néces­saire égale­ment au ciné­ma, est sim­ple­ment celle de la com­préhen­sion totale d’une œuvre.

D’un point de vue formel, Green­away a choisi claire­ment l’élé­gance visuelle pour con­tre­bal­ancer la médi­ocrité de l’époque, et pour retran­scrire la pre­mière recherche de Rem­brandt qu’est celle de la lumière. Il suf­fit de con­tem­pler les admirables Bœuf écorché et Bethsabée au bain (aujour­d’hui vis­i­bles au Lou­vre pour com­pren­dre que chez Rem­brandt, la nuance et le con­traste sont affaires d’art et de sens. Les natures mortes n’ex­is­tent pas ; l’im­mo­bil­ité d’une pein­ture donne sens juste­ment au ciné­ma de Green­away qui active, rend vivant une scène et le monde, même fac­tice. Jouant des éclairs et des sur­ex­po­si­tions, le réal­isa­teur utilise l’im­age comme véri­ta­ble instru­ment de nar­ra­tion, favorisant les plans larges puis les plans ser­rés, ajoutant à chaque tableau une touche pour par­faire le tableau du pein­tre et de son époque.

On peut sug­gér­er d’ailleurs une étude, dans la con­clu­sion du film, de la néces­sité pour tout artiste d’un œil spec­ta­teur, mais égale­ment du sou­tien des puis­sants, des financiers. C’est parce qu’il ne peut plus vivre que Rem­brandt arrête qua­si­ment de pein­dre : à l’im­age du ciné­ma exigeant que crée et défend Green­away, un cer­tain ciné­ma pour­rait aujour­d’hui dis­paraître en deux temps trois mou­ve­ments, aus­si rapi­de­ment qu’il avait été porté aux nues. Si le con­texte n’est plus la fon­da­tion la plus impor­tante des déf­i­ni­tions de La Ronde de nuit, le film rap­pelle qu’une œuvre d’art a besoin de lumière, mais aus­si d’or, pour vivre.