Pour s’at­tir­er les faveurs du Mar­grave d’Al­sace tout en ménageant les autorités ecclési­as­tiques, Goltz­ius et sa troupe entre­pren­nent une inter­pré­ta­tion lib­er­tine de cer­tains épisodes de l’An­cien Tes­ta­ment. Ain­si sont mis en scène, comme en un cat­a­logue des per­ver­sions, l’amour inces­tueux des filles de Loth pour leur père, l’adultère de David et Bethsabée ou la ten­ta­tive de séduc­tion de Joseph par la femme de Putiphar.

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La charge sym­bol­ique de ces épisodes et les pas­sions du Mar­grave nous emmè­nent toute­fois bien au-delà du lib­erti­nage, vers le haut et vers le bas. Il ne s’ag­it pas seule­ment de volup­té mais aus­si de mort et de per­ver­sion, de fer­til­ité et de joie. Le sexe et la mort – l’air est con­nu, mais on ne reprochera pas à Green­away de le chanter. La ques­tion est de l’in­ter­préter. Lorsqu’il l’est, comme ici, sur tous les modes à la fois (hédon­iste, per­vers, trag­ique…) et accom­pa­g­né des sous-textes les plus divers (biblique, his­torique, poli­tique, psy­ch­an­a­ly­tique…), il est dif­fi­cile d’éviter la cacoph­o­nie. Et quand la grande his­toire du désir se mêle à la petite his­toire de la cour déca­dente du mar­grave, on n’a plus vrai­ment envie de suiv­re.

L’équili­bre est dif­fi­cile à trou­ver quand on choisit le par­ti-pris, esthé­tique autant que sémi­o­tique, de l’ac­cu­mu­la­tion. Peu de syn­thèse, beau­coup de jux­ta­po­si­tion : un cadre, deux cadres dans le cadre, un texte sur le texte, du texte sur le corps, de la let­tre sur l’im­age, de l’im­age syn­thé­tique (que n’y a‑t-il la 3D, où Green­away s’est récem­ment exer­cé !), une scène + une scène + une scène, comme les tableaux du musée – et sur tout ça, une musique omniprésente. Débor­dant d’in­ten­tions, le réal­isa­teur espère sans doute que cette sat­u­ra­tion de sig­nifi­ants engen­dre une égale pléni­tude de sens. Mais à vouloir tout dire, Goltz­ius ne dit plus grand chose, et les idées se dis­lo­quent en frag­ments épars.

Il y a dans cette pro­fu­sion un désir d’« art total ». Out­re la dimen­sion évidem­ment théâ­trale, les plans sont com­posés comme des tableaux, le texte s’écrit sur l’im­age, les musi­ciens sont filmés au tra­vail, l’ar­chi­tec­ture se mon­tre, et les plateaux tour­nants per­me­t­tent à l’oc­ca­sion d’ob­serv­er les com­po­si­tions comme des ron­des-boss­es – sans par­ler de l’im­pres­sion­nant tra­vail sur les cos­tumes. Mais où est le ciné­ma ? Là aus­si l’im­pres­sion est de jux­ta­po­si­tion, spa­tiale aus­si bien que tem­porelle. Le plaisir fréné­tique d’user de cha­cun de ces média sem­ble être recher­ché pour lui-même, et mène à un genre de con­cur­rence entre eux où aucun ne peut s’é­panouir. Il ne reste guère de place pour le mon­tage et un regard pro­pre­ment ciné­matographique dans ce film qui relève finale­ment large­ment de l’in­stal­la­tion ou du théâtre filmé.

Les inconvénients de l’histoire pour la vie

Les films de Green­away ont sou­vent quelque chose du palimpses­te : il s’ag­it de relire, de réécrire, de ratur­er, de réin­ter­préter, de repass­er sur ce qui est déjà don­né (des réc­its, des légen­des, des tableaux, des films…). Il y a là un sens his­torique aigu, et une grande lucid­ité sur le pré­ten­du « proces­sus de créa­tion » : rien que trans­for­ma­tion, inter­pré­ta­tion, com­men­taire de com­men­taires. Mais on peut se deman­der si l’ex­pres­sion ciné­matographique que Green­away donne à cette idée n’ar­rive pas à épuise­ment. L’idée de la réécri­t­ure infinie tend à fonc­tion­ner comme une pure forme, faisant tourn­er à vide les sig­nifi­ants de la cul­ture sans que les effets de sens ne dépassent le stade du fugace scin­tille­ment.

Green­away se plaît à évoluer en ce début de XVIe siè­cle, où le clas­si­cisme renais­sant, fatigué d’une per­fec­tion atteinte en à peine plus d’un siè­cle, devient maniérisme. Quand l’ac­céléra­tion de l’his­toire et la han­tise de l’im­i­ta­tion empêchent les formes de se dévelop­per selon leur vie pro­pre, il reste la manière : l’im­age est vital­isée par l’ar­bi­traire d’une sub­jec­tiv­ité – c’est un cou trop long, un nom­bril désaxé, une gueule de chien ouverte. Goltz­ius, chef de la com­pag­nie du Péli­can mais égale­ment effigie d’un cinéaste se met­tant un peu com­plaisam­ment en scène, est un super-maniériste, hyper-con­scient du poids de l’his­toire et de l’ex­cel­lence de ses mod­èles, échap­pant à la paralysie par la mise en scène de cette con­science, dans un jeu de cita­tions et de références indéfinies – et par les caprices de son désir. Caprice de Goltzius/Greenaway, caprice de ses comé­di­ens, caprice du mécène : le dis­posi­tif scénique/cinématographique se trou­ve ain­si pris dans un jeu de forces com­pliqué, par­fois ludique et fécond du point de vue dynamique, mais bien pau­vre en sens. Ça cir­cule, pour sûr – mais ça va où ?