Plus de vingt ans après le décès de Ser­gueï Parad­janov (1924–1991), de son vrai nom Sarkis Yos­si­fovitch Parad­jan­ian, réal­isa­teur géorgien d’origine arméni­enne aus­si inclass­able que fan­tasque, un film de fic­tion est con­sacré aux trente dernières années de sa vie, mêlant vie privée, créa­tions artis­tiques entre Les Chevaux de feu (1965) et La Légende de la forter­esse de Souram (1985), et vie publique, entre incar­céra­tion et assig­na­tion à rési­dence.
Mikhail Var­tanov avait, avec Parad­janov : Le Dernier Print­emps, réal­isé un film doc­u­men­taire en 1992 présen­tant toutes les séquences sub­sis­tantes de La Con­fes­sion, dernier film inachevé de Parad­janov, et des séquences du réal­isa­teur au tra­vail au moment de Say­at Nova (1969) que l’on con­naît aus­si sous le titre La Couleur de la grenade.
Pre­mier long métrage de fic­tion de Serge Avédikian qui inter­prète le réal­isa­teur et qui devait à l’origine unique­ment tenir le rôle-titre, Ole­na Feti­so­va, pro­duc­trice et réal­isatrice d’un doc­u­men­taire, est par ailleurs venue rejoin­dre la réal­i­sa­tion. Primé de la Palme d’Or à Cannes pour son court métrage d’animation Chi­enne d’histoire (2010), après un pre­mier long métrage doc­u­men­taire Nous avons bu de la même eau (2006), Avédikian est d’origine arméni­enne, et a con­nu entre 1983 et 1991 celui dont il porte le même prénom et qu’il con­sid­ère comme son père spir­ituel. Aus­si, la part de ciné­ma doc­u­men­taire, de ciné­ma d’animation, et la dimen­sion affec­tive imprèg­nent-elles effec­tive­ment ce film con­sacré à la fig­ure tumultueuse de Parad­janov…

Film d’histoire, biopic, hagiographie ? « L’affaire » Paradjanov

Les films de fic­tion con­sacrés à des por­traits de réal­isa­teur sont assez rares, dis­ons-le : dif­férents prob­lèmes se posent en effet, que ce soit celui de la ressem­blance presque con­trainte du genre du biopic – celle entre les deux Serge, Avédikian et Parad­janov, est assez trou­blante…; ou ici celui de la prox­im­ité his­torique du per­son­nage. D’où, l’interrogation : peut-on faire un film de fic­tion certes sur une grande fig­ure récente – comme Andrzej Waj­da avec L’Homme du peu­ple con­sacré au por­trait de Lech Wale­sa entre images doc­u­men­taires et fic­tion­nelles –, mais sur un réal­isa­teur qui plus est ? Au même titre que la lit­téra­ture nous a fourni Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant (1854) par Thomas de Quincey, cinquante ans après la mort du philosophe, Abel Fer­rara a récem­ment don­né à voir avec Pasoli­ni, sor­ti une semaine avant Le Scan­dale Parad­janov, la dernière journée du réal­isa­teur, quar­ante ans après sa mort à tra­vers un por­trait « en éclats », un « col­lage de moments hétérogènes » selon la for­mule d’Alain Bergala. Le ciné­ma pose en effet cette ques­tion autrement en ce qu’il donne bien sûr à voir. Et c’est une véri­ta­ble gageure qui plus est pour un réal­isa­teur de se con­fron­ter à la fig­ure d’un autre réal­isa­teur. Qu’en est-il ici ?
Le Scan­dale Para­j­danov s’est vu attribué par le Fes­ti­val du film d’Histoire de Pes­sac le Grand Prix lors de l’édition 2013. La fig­ure de Parad­janov per­met de ren­dre compte des événe­ments de la Russie sovié­tique des années 1960–70 qui se déroulent en toile de fond : la cen­sure à l’œuvre envers les artistes (ain­si, lorsque Parad­janov doit envoy­er au Goski­no, le bureau du ciné­ma, les 5 heures de pel­licule à mon­ter pour Say­at Nova !), les enquêtes menées par le KGB, et en réponse, la force de con­tes­ta­tion et l’au­dace dont Parad­janov fait preuve (quand il refuse de dou­bler Les Chevaux de feu en russe ou qu’il fait inter­préter le poète Say­at Nova par une femme). Il cristallise en effet une véri­ta­ble chas­se aux sor­cières. Accusé d’homosexualité et d’incitation à des mœurs libres et à la pornogra­phie, il sera arrêté et incar­céré de 1973 à 1979 avant d’être assigné à rési­dence dans sa mai­son parentale de Tbilis­si en Géorgie. Si dans le film, Parad­janov énonce ironique­ment au cours de son incar­céra­tion que tout réal­isa­teur sovié­tique devrait faire au moins un an de goulag, ce qu’il souhaite con­fess­er à son ami Andreï Tarkovs­ki, en retour, le Jour­nal de celui-ci, se fait sou­vent l’écho du sort trag­ique de Parad­janov, du sou­tien con­stant que son para­dox­al alter ego lui a adressé, et con­stitue le témoin d’une cor­re­spon­dance réciproque. Ain­si, cette let­tre de sou­tien rédigée par Chklovs­ki et Tarkovs­ki, adressée au Comité Cen­tral du PC d’Ukraine en 1974 : « Nous ne savons rien de “l’affaire” Parad­janov, mais nous nous sen­tons respon­s­ables de son des­tin comme celui d’un très grand artiste. Nous avons assisté à l’oubli pro­longé de Dzi­ga Ver­tov, nous avons vu com­bi­en pénible­ment le Par­ti a réha­bil­ité les œuvres de Ser­gueï Eisen­stein, en changeant les respon­s­ables du secteur artis­tique. Il y a beau­coup de films, mais peu d’entre eux résis­tent à l’épreuve du temps. Nous sommes respon­s­ables du ciné­ma mon­di­al. »[1]. Parad­janov est de fait con­sti­tué en sym­bole de l’oppression des artistes sovié­tiques, et son sou­venir y va de la respon­s­abil­ité des représen­tants du pat­ri­moine ciné­matographique (le film a reçu le Prix Révéla­tion Hen­ri Lan­glois aux Ren­con­tres Inter­na­tionales du Ciné­ma de Pat­ri­moine de Vin­cennes lors de l’édi­tion 2014), comme de cha­cun d’en­tre nous.

Collage & found footage : un film-patchwork

La force, touchante, du film est sans aucun doute de présen­ter un por­trait fan­tai­siste du trou­ba­dour d’Asie cen­trale, mon­tré comme une per­son­nal­ité exces­sive et excen­trique, capricieux qui exige incon­di­tion­nelle­ment chameaux, paons, plats en or lors des tour­nages, amoureux éter­nel de sa femme, muse qu’il vénère et pare comme la Vénus de Bot­ti­cel­li ou Romy Schnei­der et qu’il perd, parce qu’elle est une image… C’est le por­trait d’un créa­teur tou­jours en activ­ité qui nous est fait, créa­tiv­ité mon­trée dans son con­tin­u­um et son imprég­na­tion dans les choses les plus banales du quo­ti­di­en : de la parure de ses per­son­nages et de l’ornement de sa mise en scène, à la pra­tique per­son­nelle du découpage et du col­lage chère à Parad­janov ornant de per­les ses créa­tions plas­tiques, jusqu’aux dessins qu’il réalise en prison, à la col­lecte d’objets lors de son incar­céra­tion, puis de son assig­na­tion à rési­dence, alors qu’il est réduit à une extrême pau­vreté, et qu’il fait de son lieu de vie une véri­ta­ble fan­tas­magorie bricolée de bric et de broc, méta­mor­phosé en palais illu­miné de mille lumières le temps d’une vis­ite de Mar­cel­lo Mas­troian­ni…
Ce souci de l’ornement chez Parad­janov, mag­nifié dans ses col­lages et ses films, prend tout son sens devant les tatouages des détenus en prison qu’il relève : Ole­na Feti­so­va, qui est aus­si la scé­nar­iste, a‑t-elle eu con­nais­sance de la let­tre de Parad­janov adressée à Tarkovs­ki en décem­bre 1974, retran­scrite dans le Jour­nal de celui-ci au sein de laque­lle le Géorgien com­mente tour à tour tatouages, arabesques (dans L’Obier rouge sor­ti en 1974 de Chouk­chine) et tres­sage de san­dales ? Car c’est bien une même sen­si­bil­ité prim­i­tive, régres­sive, qui chez Parad­janov rend compte des procédés de base du ciné­ma, à savoir la pra­tique du découpage et du mon­tage, et qu’il réalise sans ciné­matographe à chaque instant. Le ciné­ma est ain­si conçu comme un orne­ment qua­si pathologique au ser­vice de la beauté, celui du « mal de la beauté » ain­si que l’énonce le per­son­nage : « Peut-être que j’ai le mal de la beauté comme les pécheurs de per­les et les chercheurs d’or ».
On est aus­si face à l’expression du proces­sus de réal­i­sa­tion de l’œuvre d’art comme col­lecte, telle que pou­vait l’exprimer Tarkovs­ki à tra­vers l’image de la cueil­lette des champignons : « Le rap­port entre la recherche, en tant que proces­sus (…), et l’achèvement d’une œuvre d’art, est le même que celui entre une cueil­lette de champignons et un panier plein de champignons. Seul ce dernier con­stitue l’œuvre d’art, au con­tenu bien réel et formel »[2].
Ce véri­ta­ble art du patch­work, le grand mérite du Scan­dale Parad­janov est de le faire sien à tra­vers le found footage par l’emploi d’images d’archives (pub­lic­ités, pho­tos) arpen­tées par la fig­ure du réal­isa­teur et col­orisées par touch­es, ain­si que d’images de fic­tion (celles des films du réal­isa­teur). Le générique, à ce titre, est une vraie réus­site : une trame de fond, celle d’un tis­sage, se rem­plit de découpages et de col­lages, d’images ani­mées, scan­dées par les mains de Parad­janov réal­isant un col­lage baroque avec des per­les. Le film com­mence au moment où le réal­isa­teur est assigné à rési­dence, et le champ réu­nit dans une dou­ble teinte ses par­ents et lui enfant, lesquels lui font avaler des per­les avec un verre d’eau, comme il le racon­tera. Manière d’exprimer à tra­vers un sou­venir d’enfance cette fan­tas­magorie à l’œuvre dans son esprit créa­teur, mais aus­si la douloureuse présence de ses par­ents, de ses fan­tômes. Puis, en un rac­cord de col­lier de per­les, lit­térale­ment sauté, nous nous trou­vons des années en amont…
Le film ménage égale­ment quelques séquences fan­tas­magoriques qui emprun­tent au sur­réal­isme à la Dali par le recours à la styl­i­sa­tion et au déplacement/renversement des objets et de l’espace, des séquences emprun­tant au ciné­ma d’animation… D’où le car­ac­tère bigar­ré d’un film-patch­work, à l’image de son génie qui rêvait éveil­lé : sans beau­coup de sur­pris­es sans doute, l’on retrou­ve, à la fin, Parad­janov se reposant comme en ter­rain con­nu auprès de l’art kitsch et naïf du bal­let mécanique de Niki de Saint Phalle et Jean Tingue­ly aux abor­ds du Cen­tre Pom­pi­dou à la fontaine Stravin­sky, plan qui vire au flou…

Reste que sans aucun doute le mérite du Scan­dale Parad­janov est bien de don­ner une image vivante du célèbre tis­serand d’images, pour faire con­naître au pub­lic sa vie tumultueuse et éprou­vante, comme sa fig­ure et ses films, dont la fan­taisie de l’une gagne la fan­taisie des autres, et vice ver­sa. Si la poésie affleure prin­ci­pale­ment dans les images mêmes des extraits de films de Parad­janov, et s’il ne s’agit pas ici de faire une propo­si­tion ciné­matographique rival­isant avec le maître, on appréhende pour­tant le sin­guli­er rap­port au monde de celui qui voy­ait la vie en couleurs, et que la prison, mal­gré son gris, n’a pas rad­i­cale­ment décol­oré. Parad­janov a droit à une biogra­phie haute en couleurs, inven­tive et bricolée. Et c’est là l’essentiel.

Notes

Notes
↑1 Andreï Tarkovs­ki, Jour­nal (1970–1986), Cahiers du ciné­ma, 2004, p. 112–113.
↑2 Andreï Tarkovs­ki, Le Temps scel­lé, Cahiers du ciné­ma, 1995, p. 92.