Grâce aux édi­tions Mont­par­nasse, qua­tre films majeurs de Ser­gueï Parad­janov (Les Chevaux de feu, Say­at Nova, La Légende de la forter­esse de Souram, Achik Kerib) sont enfin vis­i­bles en DVD dans des ver­sions décentes. Le ciné­ma de Parad­janov, où chaque plan sem­ble être conçu comme une explo­sion pour l’œil, retrou­ve les couleurs écla­tantes de ses cadres-tableaux. Un cof­fret essen­tiel pour un ciné­ma sans autre équiv­a­lent.

« Plus moderne que tous les modernes »

« Plus mod­erne que tous les mod­ernes, je suis une force du Passé » répond Orson Welles au jour­nal­iste qui l’interroge dans La Ricot­ta de Pier Pao­lo Pasoli­ni. Ser­gueï Parad­janov (1924–1990), Géorgien d’origine arméni­enne, aurait pu faire sienne cette phrase tant son ciné­ma est une col­li­sion inouïe entre fig­ures archaïques et avant-garde visuelle. Mais le plus beau est que cette ren­con­tre de l’archaïque et du mod­erne n’y est jamais pro­gram­ma­tique, comme si, pour Parad­janov, la sub­ver­sion esthé­tique était déjà sim­ple­ment inscrite dans les tra­di­tions pop­u­laires des Carpates, les légen­des géorgi­en­nes ou les minia­tures médié­vales qui hantent ses films. Marich­ka attend son amant sur un chemin de ban­des blanch­es qui découpent la tourbe, des spots ras­ants illu­mi­nent une brume noc­turne, le plan sem­ble tiré d’une œuvre de land art, pour­tant il est issu des Chevaux de feu (1964), film qui ouvre ce cof­fret, réc­it d’un amour per­du chez les Hout­soules, un peu­ple mon­tag­nard d’Ukraine. Le film pour­rait se décrire comme une suc­ces­sion de sai­sisse­ments esthé­tiques, de rup­tures, de boule­verse­ments qui met­tent sans dessus-dessous le ciné­ma. Il crépite tou­jours pour son spec­ta­teur « d’une sat­u­ra­tion de mille signes mag­nifiques » pour para­phras­er Manoel de Oliveira. Plans trop frontaux, rad­i­cal­isme des con­tre-plongées, mou­ve­ments impos­si­bles (rapi­des, tortueux, infi­nis), c’est comme si Parad­janov engorgeait l’écran de formes visuelles pour faire écho à l’extase per­ma­nente des per­son­nages pris dans le mou­ve­ment de la nature, la vio­lence de leurs sen­ti­ments, la transe de leurs dans­es. Il faut voir com­ment une sim­ple mar­guerite vient éclipser le soleil, com­ment la caméra dévale une dense forêt au fur et à mesure de la cav­al­cade d’enfants amoureux qui courent et se désha­bil­lent pour se jeter dans une riv­ière, com­ment une femme som­nam­bule tra­verse nue la cam­pagne des Carpates, pour se ren­dre compte que Parad­janov se fait maître d’un ciné­ma incan­ta­toire, à la fois pos­sédé de ce qu’il saisit et envoû­teur de son spec­ta­teur. Il y a bien sûr des fil­i­a­tions évi­dentes – avec quelques grands « chamans », Pasoli­ni, Tarkovs­ki, Rouch, Pelechi­an notam­ment – mais Les Chevaux de feu a quelque chose d’une exubérance sup­plé­men­taire qui le rend si unique. De cette sat­u­ra­tion, on pour­rait crain­dre un trop-plein mais ce serait pass­er sous silence que le film con­tient une telle générosité dans ses ren­verse­ments esthé­tiques ou nar­rat­ifs qu’il main­tient le spec­ta­teur dans un état exta­tique. Un ciné­ma ivre de ses formes, très sûre­ment, mais une ivresse partagée.

« Un album mécanique d’images »

Say­at Nova (1968) qui suit Les Chevaux de feu rad­i­calise le ciné­ma de Parad­janov. Le sai­sisse­ment des plans, aus­si avant-gardistes que les forces du passé l’imposent, est tou­jours là mais l’impureté, l’ivresse à l’œuvre dans Les Chevaux de feu font place à une mise en scène beau­coup plus homogène, sere­ine et encore plus désta­bil­isante. Les plans devi­en­nent véri­ta­ble­ment des instal­la­tions qu’on imag­ine autant issues de l’imaginaire du réal­isa­teur qu’empruntée au sym­bol­isme arménien. La vie du poète arménien Say­at Nova (1712–1795) est ain­si con­tée par une suc­ces­sion de tableaux-instal­la­tions où les per­son­nages sont en arrêt, comme sus­pendus dans leurs gestes, figés dans la répéti­tion de rit­uels inven­tés ou une lenteur céré­monielle dont on ne sait si elle est religieuse ou pro­fane. Le regard est sou­vent plan­té dans l’axe de la caméra. Par­fois ce sont aus­si des natures mortes d’offrandes qui habitent le plan. Erik Bul­lot qui a con­sacré un livre à Say­at Nova aux édi­tions Yel­low Now décrit mer­veilleuse­ment, par quelques évo­ca­tions d’images, la forme patch­work qui con­stitue ce ciné­ma non-ver­bal, non-nar­ratif :
« Au milieu des livres dont les pages claque­nt au vent, un enfant, les bras en croix, est éten­du sur les toits d’un monastère. Plus tard, des éche­veaux sor­tis de leur tein­ture fumante sont jetés en boule sur des plateaux. L’enfant tient un frag­ment d’arbuste desséché, une rose blanche accrochée aux épines, en regar­dant fix­e­ment la caméra de ses yeux noirs. Un coquil­lage nacré est posé sur le sein d’une jeune femme. Le vis­age d’une princesse passe à tra­vers un filet de den­telle. […] Telles sont quelques-unes des images sur­gies de ce film sin­guli­er, Say­at Nova […] Tableaux énig­ma­tiques, peu­plés de tapis et de robes, où des acteurs chamar­rés de cos­tumes et de pos­tich­es esquis­sent un bal­let crispé et répéti­tif. Le film ressem­ble à un album mécanique d’images. »

Il n’y aurait peut-être que les enlu­min­ures médié­vales ou les prim­i­tifs fla­mands qui pour­raient don­ner un équiv­a­lent du sys­tème de représen­ta­tion que le film pro­pose. Même frontal­ité énig­ma­tique, même échafaud sym­bol­ique. De l’entrelacs des mots, la poésie fait naître des images inédites, Parad­janov sem­ble ici invers­er la propo­si­tion : il façonne des images inédites pour laiss­er imag­in­er les com­bi­naisons de mots qui font le poète.

Retour de l’Achough du cinéma

Per­sé­cuté par le KGB et le régime sovié­tique après avoir refusé de témoign­er con­tre l’écrivain Valentin Moroz, Parad­janov vit une péri­ode trou­ble pen­dant une dizaine d’années qui le tien­nent loin des plateaux. Après une cam­pagne de dén­i­gre­ment par la presse d’État, il fera qua­tre ans de prison et de camp de redresse­ment, accusé, entre autres, d’homosexualité et de déten­tion d’objets pornographiques… La Légende de la fortersse Souram (1984) signe alors son grand retour au ciné­ma et la dimen­sion sac­ri­fi­cielle du ciné­ma de Parad­janov y reten­tit alors d’un écho par­ti­c­uli­er : un jeune homme se fait emmur­er dans la forter­esse pour empêch­er la malé­dic­tion qui veut qu’elle se détru­ise dès sa con­struc­tion achevée. La Forter­esse Souram et Achik Kerib (1988) repren­nent le ciné­ma là où Say­at Nova l’avait lais­sé, vingt ans aupar­a­vant. Deux films tan­tôt hiéra­tiques, tan­tôt flam­boy­ants. Il n’y a que très peu de suture dans le ciné­ma de Parad­janov. Chaque plan pour­rait presque être her­mé­tique à celui qui le précède, à celui qui lui suc­cède, d’où cette impres­sion « d’album mécanique d’images ». Cette forme donne lieu dans La Forter­esse Souram à des champ­s/­con­tre-champs impos­si­bles. Un homme par­le dans un paysage de steppe, un autre lui répond depuis un palais. Ils se par­lent d’un plan à l’autre, mais dans un ter­ri­toire sans vraisem­blance, qui n’appartient qu’au ciné­ma.

Achik Kerib sera le dernier film de Parad­janov. Il est dédié à Tarkovs­ki dans un plan-offrande boulever­sant tel que les affec­tionne le Géorgien. Il recon­duit, dans une out­rance et un amuse­ment nou­veaux, la fig­ure de l’Achough, trou­ba­dour d’Asie cen­trale dans lequel il est dif­fi­cile de ne pas voir, en creux, un auto­por­trait. Parad­janov avait jusque peu de temps avant sa mort une mul­ti­tude de pro­jets d’adaptation inaboutis, unique­ment des fables (La Fontaine), des con­tes (Ander­sen), de grands réc­its mythiques (Faust, La Divine Comédie). Il se rêvait sûre­ment en équiv­a­lent ciné­matographique des con­teurs pop­u­laires. Il en aura été si proche qu’il est dif­fi­cile aujourd’hui de trou­ver une descen­dance à ce ciné­ma, telle­ment archaïque qu’il avait un temps d’avance sur tout le monde.