Sayat Nova – La Couleur de la grenade

La ressor­tie (mer­ci Capric­ci) du célèbre film de Parad­janov dans une copie numérique restau­rée (et de toute beauté) n’est pas qu’une bonne nou­velle, c’est aus­si celle que l’on attendait. Say­at Nova fait en effet par­tie de cette espèce de films qui doit péri­odique­ment faire retour pour raviv­er une encoche qu’ils ont été seuls à plac­er. Ces films (sans héri­tiers autres que leurs spec­ta­teurs) appar­ti­en­nent donc moins aux grandes dates de l’histoire du ciné­ma qu’aux petites fêtes d’un cal­en­dri­er per­pétuel : leur arrivée sans cesse recom­mencée agrandit d’un coup l’espace du ciné­ma présent et recon­fig­ure la vision des films con­tem­po­rains – comme un excel­lent danseur trans­formerait tous les invités d’un bal en cav­al­ières.

Math­ieu Macheret, il y a peu, ter­mi­nait ici un bel arti­cle con­sacré à Mau­ritz Stiller sur ces mots plein d’esprits : « L’avenir du ciné­ma, c’est le ciné­ma muet. » For­mule toute réal­iste, puisque le ciné­ma n’est que l’art de faire revenir ce qui a été (même si ce passé a huit mois seule­ment), le plaisir per­pétuel des pre­mières fois sous l’auspice d’un recom­mence­ment invis­i­ble, où tout appa­raît comme par­faite­ment présent.

Say­at Nova (gar­dons le titre orig­i­nal, ce nom pro­pre du poète dont Parad­janov désire évo­quer la vie) est ce film dont Serge Daney^[1]On ne saurait trop con­seiller au lecteur de se jeter sur le for­mi­da­ble arti­cle qu’il con­sacre au film lors de sa sor­tie en France en 1982 dans Libéra­tion, repro­duite dans Cinéjour­nal et en ligne ici. dis­ait qu’il venait de bien avant le ciné­ma, d’un improb­a­ble ciné­ma du Moyen-Âge qui serait mirac­uleuse­ment revenu auprès de nous. Une plongée dans le passé, insé­para­ble d’une inno­cence folle envers la représen­ta­tion qui, vierge de toute influ­ence, sem­ble s’inventer pour la pre­mière fois. Plan après plan (ou scènes après scènes, c’est la même chose), le film accu­mule une suite de vignettes (dont il serait vain et même grossier de hasarder une descrip­tion) d’une stupé­fi­ante beauté : bril­lent à l’écran des objets sou­vent vus de loin et « mis en scène », très anciens, sem­blant très pré­cieux, présen­tés par des per­son­nages affa­bles et muets, eux-mêmes vêtus des plus beaux atours. De l’époque du tour­nage, du dehors du film, il ne reste rien à l’écran (et fort heureuse­ment, voudrait-on dire, vu com­ment ce dehors – l’URSS – a per­sé­cuté le film et son auteur^[2]Cette biogra­phie filmée du poète arménien Say­at Nova [1712–1795] est en réal­ité une com­mande offi­cielle, de 1966. Après quelques reproches sur le scé­nario, le tour­nage est autorisé et l’Église prête un grand nom­bre d’objets. Devant le film, l’organe poli­tique du ciné­ma arménien (le Goski­no) lui reproche ses aspects trop allé­goriques, for­mal­istes et religieux, mais autorise la sor­tie du film en ne réal­isant que quelques coupes. Il change le titre en La Couleur de la grenade et remonte le film avec des inter­titres plus nar­rat­ifs. C’est cette ver­sion que les français décou­vrent en 1982 (la ver­sion présen­tée ici est l’originale souhaitée par le cinéaste). Parad­janov est ensuite arrêté à Kiev en 1973, con­damné en 1974 à cinq ans de prison pour ses opin­ions poli­tiques et son homo­sex­u­al­ité sup­posée. Grâce à de nom­breux sou­tiens, il est libéré en 1978, mais reste inter­dit de tour­nage. Il retourne un an en prison, de 1982 à 1983. Il réus­sit à tourn­er encore deux films en 1985 (La Légende de la forter­esse de Souram et Arabesques sur le thème de Piros­mani), mais ne parvient pas à ter­min­er le tour­nage entamé en 1989 de son dernier film (auto­bi­ographique), Con­fes­sion, et meurt un an plus tard. (Sources : Erik Bul­lot, Say­at Nova de Ser­guei Parad­janov, éd. Yel­low Now, 2007 ; dossier de presse)) et cette façon mag­né­tique de faire du ciné­ma restera pro­por­tion­née au cadre interne, sou­verain du film. Mais la très grande sin­gu­lar­ité de l’art de Parad­janov qu’on aperçoit dans Say­at Nova, ce qui dis­tingue ce film d’autres hapax filmiques (ou ciné­mas à un exem­plaire), c’est son extra­or­di­naire générosité envers le spec­ta­teur.

Donner à voir

Jamais un film ne nous aura don­né une telle sen­sa­tion de richesse. Et celle-ci, bien matérielle avant d’être sen­ti­men­tale : le film ruine à lui seul tous les musées du monde. Les objets mon­trés sont non seule­ment superbes et rares, mais mag­nifiés par la sim­plic­ité (très sophis­tiquée, y com­pris tech­nique­ment) d’un dis­posi­tif qui ne vise, in fine, qu’à nous offrir à chaque plan le max­i­mum de beauté sen­si­ble. À chaque nou­velle image, une nou­velle offrande, un marché dis­posé tout entier pour l’œil. Les scènes sont sou­vent loin­taines, jamais en gros plan, déjà instal­lées quand le plan a démar­ré ; et à chaque fois, c’est une nou­velle com­bi­na­toire, une pro­ces­sion de mer­veilles portées à notre regard et qui nous anoblit : nous spec­ta­teurs sommes dignes des plus puis­sants rois. Le ciné­ma a sou­vent étalé un luxe tapageur pour vêtir ses stars, peu­pler ses plans larges ou détru­ire ses décors, assim­i­lant le rêve d’être ailleurs (ou d’être un autre) sinon à la vio­lence du gâchis, du moins à un sup­plé­ment vis­i­ble qui fonc­tion­nait (et fonc­tionne encore – par exem­ple avec les effets spé­ci­aux) comme mar­que de richesse, mais mar­que exclu­ante : « vous allez voir ce que vous n’avez pas ! »

Or Say­at Nova sem­ble dis­pos­er toute cette mise en scène unique­ment pour nous don­ner, par le mir­a­cle de la copie ciné­matographique, l’expérience qua­si con­crète de ces objets, en les met­tant en mou­ve­ment et en nous mon­trant leur manip­u­la­tion. Il y a quelque chose de boulever­sant à sen­tir con­fusé­ment que l’on ne désire pas un instant pos­séder ces objets per­son­nelle­ment ou fréquenter ces êtres légendaires, mais qu’on les veut pour soi dans le film^[3]Serge Daney dis­tin­guait de cet manière, lors d’un entre­tien, les objets dans le film et les objets du film : « Il y a la momie de Psy­chose au musée du Ciné­ma et moi je trou­ve pitoy­able l’exhibition de ce pau­vre man­nequin qui m’a fait telle­ment peur la pre­mière fois que j’ai vu le film de Hitch­cock et qui n’existe que sur pel­licule et dans le temps de la pro­jec­tion. Tous les vrais cinéphiles sont comme moi, mais ce sou­venir-écran du plan de Psy­chose, il a un gros défaut, il ne génère aucun marché, il est déposé dans la mémoire (ou le dis­cours) de gri­ots comme moi qui s’épuisent à le célébr­er. Tan­dis que la vraie momie, c’est un droit d’entrée, c’est des sous. » (« L’Amour du ciné­ma », entre­tien avec Olivi­er Mon­gin, Esprit, août-sep­tem­bre 1992). – qui, comme un écrin, est leur place naturelle.

Le film de Parad­janov exac­erbe ce « troisième sens^[4]Sur une prob­lé­ma­tique en lien direct avec l’or du sig­nifi­ant, lire l’article de Barthes, « Le Troisième Sens », pub­lié dans les Cahiers du ciné­ma n°222, juil­let 1970 et repro­duit dans les Œuvres Com­plètes. » qui fasci­nait Roland Barthes dans les pho­togrammes (donc des images immo­biles !) d’Ivan le Ter­ri­ble d’Eisenstein. Un sens qui échap­pait à la ratio­nal­i­sa­tion et à l’explication, qu’il se pro­po­sait d’appeler le « filmique ». Le déroulé du film de Parad­janov est proche d’une suc­ces­sion de « pos­es » et l’on gage que Barthes, qui goû­tait peu le ciné­ma de la flu­id­ité aurait appré­cié et inter­prété au mieux ces pos­es renou­velées où brille partout l’« or du sig­nifi­ant^[5]Cette expres­sion de Roland Barthes est par­ti­c­ulière­ment bien expliquée dans son allo­cu­tion à la sou­te­nance de thèse de Ray­monde Caras­co : « Vous savez que l’or fait par­tie de la fête, même celle du couron­nement du jeune tzare­vitch, d’Eisenstein, qui reçoit sur la tête une pluie d’or… Je dirai qu’on pour­rait imager deux mon­naies du lan­gage-lex­ique, du lan­gage lex­i­cal : dans la pre­mière mon­naie, qui est une mau­vaise mon­naie, le mot est pris, dis­ons, pour de l’argent comp­tant ; c’est donc que le mot est à ce moment-là monologique, mono­sémique, philologique, et à mon sens, ter­ror­iste ; mais dans une sec­onde mon­naie – il s’agit là d’une économie moné­taire très réac­tion­naire – le mot est de l’or. Le mot est de l’or, c’est l’or du sig­nifi­ant. L’or du sig­nifi­ant, c’est-à-dire une matière qui excède la valeur d’échange, qui entre dans le luxe de l’orfèvrerie. Et je pense que vous lais­sez très sou­vent aux maîtres-mots de votre texte leur trem­ble­ment séman­tique et éty­mologique, je dirai leur ruti­lance » (texte disponible sur le site per­son­nel de R. Caras­co : http://raymonde.carasco.free.fr/Rapport_allocution_de_Roland_Barthes.pdf). » (autre belle expres­sion barthési­enne).

Say­at Nova, c’est la mon­naie vivante. L’œil se doit d’être nu pour l’accueillir : Parad­janov fait l’art des pau­vres. Ou du moins un art qui implique qu’on soit le plus pau­vre pos­si­ble – en idées reçues comme en vouloir-saisir – pour en goûter tous les fastes (il y a ici comme un ver­sant chré­tien du com­mu­nisme).

Or l’art des pau­vres (depuis longtemps) ce n’est plus le ciné­ma : c’est la pub­lic­ité (sous toutes ses formes, y com­pris déguisées). Cédons à une provo­ca­tion moins gra­tu­ite que soucieuse : Say­at Nova est aus­si le génie du ciné­ma pub­lic­i­taire, l’aboutissement à la fois éthique et esthé­tique de son idéolo­gie – à savoir le rem­place­ment de l’objet réel par son dou­ble spec­tac­u­laire au sein du médi­um où il est présen­té, aus­si bien que la con­sti­tu­tion de sa valeur aux yeux du spec­ta­teur. Parad­janov invente une pub­lic­ité idéale, débar­rassée du souci de ven­dre quelque chose tant mon­tr­er suf­fit ; une pub­lic­ité qui rac­corde aus­si à son sens pre­mier, démoc­ra­tique : pub­li­er, ren­dre (au) pub­lic. Au delà d’une instance de com­mu­ni­ca­tion ou de pro­pa­gande : une mise au jour.

C’est la face claire du film, le masque d’or de l’image. Mais, à l’autre bord, il y a ce qu’on entend, ces sons rajoutés qui ne sont pas enreg­istrés en même temps que les images (post­syn­chro­nisés) mais qui s’y prê­tent : musiques, chants, quelques répéti­tions de phras­es et des bruits choi­sis. Le son n’est pas ravis­sant comme l’image, il donne le là d’une présence réelle, il réalise l’image qui sans lui perdrait corps et bas­culerait hors de la sphère humaine. Si l’image nous fait pli­er sous le don, nous écrase de fas­ci­na­tion, le son est ce qui nous redonne une con­science. À la fois adresse et vacarme, il équili­bre aus­si le sens don­né pour nous con­cen­tr­er sur l’expérience sen­si­ble plus que sur notre pro­pre volon­té de com­préhen­sion. Le son est en fait la vraie liturgie : obscure, sourde, pythique, bien plus sérieuse que l’image (qui a par­fois de vrais instants de drô­lerie) et qui plonge peut-être aus­si plus sûre­ment qu’elle dans le temps (d’avant le ciné­ma) – en tout cas avec moins de médi­a­tion.

On aimerait que Say­at Nova et Parad­janov don­nent nais­sance à d’autres films, et il est éton­nant que dans notre société con­tem­po­raine où les musées font salle comble, le rétro ne cesse de revenir, le luxe hurle et la pub­lic­ité nous suit partout, per­son­ne n’ait ten­té une expéri­ence de cet ordre qui ferait jouer à plein la générosité du médi­um filmique (la démul­ti­pli­ant, pourquoi pas, en 3D !) à tra­vers des objets pré­cieux ou des êtres très beaux. C’est qu’il faut aus­si une sacré dose d’humilité pour réus­sir à faire de beaux plans et beau­coup moins pour les belles images et les beaux numéros (d’auteur, d’acteur). Cer­tains s’y essaient : on peut penser à Sok­ourov et l’opulence de son Arche russe (mais le dis­posi­tif est un peu trop vir­tu­ose) ou les Straub/Huillet avec le cordeau tiré de leur Cézanne ou leur Vis­ite au Lou­vre (humil­ité oui, mais il s’agit ici de met­tre en rap­port lignes intel­lectuelles et couleurs sen­si­bles, et non de mon­tr­er du beau). Cepen­dant, il serait bien intéres­sant que l’hypothèse pub­lic­i­taire du monde soit un jour prise au sérieux plutôt qu’avec un mépris vague. Car pen­dant ce temps, refoulée, elle fait retour par touch­es dans les films – même les moins soupçonnables. Penser : « l’avenir de la pub­lic­ité, c’est le ciné­ma » est peut-être le meilleur moyen de l’exorciser.