Ne change rien

Pre­mier plan : Jeanne Bal­ibar entre sur scène, chante, puis sort de scène. C’est ni plus ni moins la pré­fig­u­ra­tion d’un film sur une chanteuse, sur sa musique. Pedro Cos­ta n’a rien changé et pour­tant Ne change rien est dif­férent. L’apho­risme godar­d­i­en « Ne change rien pour que tout soit dif­férent »^[1]La cita­tion ouvre les Histoire(s) du ciné­ma de Jean-Luc Godard. (ou bres­sonien : « Sans rien chang­er, que tout soit dif­férent »^[2]Notes sur le ciné­matographe, Robert Bres­son.) se véri­fie là, étrange­ment. C’est de la magie noire.

Les présents de l’œil

Le pre­mier plan du film est une nuit étoilée par une dizaine de pro­jecteurs. Les points de lumière parsè­ment le haut du cadre et sur­plombent une scène où Jeanne Bal­ibar se tient en plein cen­tre ; d’une solide ver­ti­cal­ité elle chante Tor­ture. On devine plus qu’on ne voit. Tout est fixe ou presque : les baguettes du bat­teur s’agitent et lais­sent apercevoir des vifs scin­tille­ments. Car c’est ce que le film nous don­nera à voir : l’émerveillement du détail à l’instar des feuilles qui frémis­saient au fond du cadre des frères Lumière^[3]Lors du Repas de bébé des frères Lumière, le vent fait bouger les feuilles en arrière-plan, ce qui sus­ci­tait l’ad­mi­ra­tion des pre­miers spec­ta­teurs de ciné­ma.. Ne change rien, comme le ciné­ma de Pedro Cos­ta, est le retour aux sources du regard, c’est la décou­verte et l’étonnement qui renais­sent. Le film est pré­cieux pour son atten­tion divine apportée aux ombres, aux lumières, aux reflets, une enivrante incan­ta­tion qui rend au monde toute son épais­seur, sa splen­deur. Ne change rien est aus­si un film d’accords. Les accords au sens musi­cal en pre­mier lieu ; on les cherche, on les répète, on les entremêle et on les livre sur scène. Puis il s’agit d’accorder les êtres, les objets. « Il faut que les per­son­nes et les objets de ton film marchent du même pas, en com­pagnons », écrivait Robert Bres­son dans ses Notes sur le ciné­matographe. Ain­si le micro d’enregistrement fière­ment ten­du en haut de son pied trou­ve sa place au cen­tre du cadre à l’in­star de la source sonore recen­trée (la voix de Bal­ibar sem­ble par­tir du milieu de l’im­age et s’é­clate vers les bor­ds), la bouteille d’eau frap­pée en rythme cadence l’extrémité du manche de la gui­tare se bal­ançant. Un plan mer­veilleux par son alchimie dis­perse ses trois per­son­nages aux divers bor­ds du cadre – l’enregistrement de Ton dia­ble – et les regards entre eux devi­en­nent les moteurs créat­ifs en marche. Ils sont effec­tive­ment des com­pagnons qui créent côte à côte, unis. S’accorder c’est enfin s’offrir à la caméra, au cinéaste. Aus­si le film porte cette idée du ciné­ma qui est une folie : sans scé­nario, se ter­rer dans un coin de la pièce et filmer le réel offert, le tailler comme on taille la pierre. Avancer dans la pénom­bre, en faire donc le cœur du film. Pedro Cos­ta tire ses plans aux marges du cré­pus­cule, du réel, se soucie des chemins, des pas : le film ne sait pas où il va au tour­nage et il arrive sur les écrans incroy­able­ment solide, où chaque plan est un bloc mas­sif. Une rare évi­dence sur­git : rien, décidé­ment, n’est en trop.

Hors-champs, hors-temps

Jeanne Bal­ibar est en plein exer­ci­ce de chant lyrique face à une voix qui restera off, celle de son pro­fesseur qui ne laisse aucun répit à la chanteuse : on mesure l’exigence de cette femme hors champ au tim­bre de sa voix armée, solide, à son rigoureux vocab­u­laire. Jusque dans son émo­tion elle choisit ses mots avec une implaca­ble pré­ci­sion : « Je sig­nale que je suis con­tente. » Sus­citées par son intran­sigeance, les réac­tions de Jeanne Bal­ibar engen­drent une force comique qui vient ques­tion­ner la résis­tance de cette dernière : pli­era-t-elle ou non ? Ses signes d’agacement répétés témoignent aus­si de l’incroyable épreuve physique que con­stitue le chant. Le vis­age se crispe, se relâche, l’air cir­cule dans la gorge, monte jusqu’au crâne… Pedro Cos­ta donne le temps au spec­ta­teur de voir, de pénétr­er. La ques­tion de la durée des plans ne se pose plus en terme de longueur, de sec­on­des ou de min­utes, elle devient l’évidence même d’une total­ité ou d’une ampli­fi­ca­tion par l’at­ten­tion portée à la pré­ciosité du temps. C’est-à-dire que soit on assiste à l’intégralité de la chan­son (con­certs notam­ment), soit on perçoit ce que le cinéaste nous donne à voir : l’élargissement des con­fronta­tions, des soli­tudes, des sol­i­dar­ités, des silences, des excen­tric­ités. Les plans ne sont plus longs, ils sont larges. Chaque plan du film tient son acmé et puis tout autour ses vari­a­tions, ses remous (ain­si même le plan le plus bref sur le chat tient son apogée lorsque s’ouvrent ses yeux bar­rés par un trait d’ombre, son regard puisant toute sa magie dans la force du gros plan). Le film dépasse le sim­ple état de doc­u­ment sur le tra­vail, sur la musique qui se joue : il man­i­feste un frot­te­ment entre la fic­tion et le doc­u­men­taire. Cet empiète­ment de l’un sur l’autre ne per­met jamais pour­tant de proclamer sa vic­toire (ce qui serait vain), mais ce glisse­ment opère avec tant de force, tant de vigueur. Il est d’une rareté folle. Ain­si une his­toire se tisse, Jeanne Bal­ibar devient un per­son­nage de fic­tion pro­téi­forme : elle est spec­tre, fille con­voitée puis dame red­outée et celle qui apaise ses troupes. La créa­tion d’un espace hors du temps s’élabore avec cette incroy­able capac­ité du cinéaste à édi­fi­er un roy­aume de cré­pus­cule, ni diurne ni noc­turne donc, y trac­er un itinéraire ensor­celé. Ne change rien est une par­en­thèse enchan­tée, il est un monde qui sème ses enchante­ments bien après la salle, pour peu qu’on soit hap­pé par la qua­si-naïveté de l’expérience. C’est dans ce retour à l’émerveillement que le ciné­ma de Philippe Gar­rel rôde^[4]Le ciné­ma de Philippe Gar­rel est un des rares à aller aus­si loin dans un retour à l’é­tour­disse­ment par l’im­age dans sa con­tem­pla­tion. C”est cet aspect naïf qui est essen­tiel à la croy­ance (cf Le Lit de la vierge, Le Révéla­teur, La Cica­trice intérieure et surtout Les Hautes Soli­tudes…)..

Travail au noir

Pedro Cos­ta le dit lui-même, il n’est pas fait pour filmer les paysages et se voit plus à l’aise dans une pièce, dans un couloir. Il fore alors ses per­son­nages dans une com­po­si­tion de cadre qui n’exclue jamais un puis­sant héritage pic­tur­al. La fil­i­a­tion avec Le Car­avage, De La Tour ou Rem­brandt est indé­ni­able : le clair-obscur sur­git et façonne le vis­age de Jeanne Bal­ibar. C’est aus­si avec Eugène Car­rière, éton­nam­ment, qu’une forte réso­nance per­siste. Ce pein­tre qui n’a d’ailleurs jamais peint de ciel et dont la toile titrée «Intim­ité» pour­rait con­stituer la quin­tes­sence artis­tique (celle de Cos­ta ?). Avec ce film, on retrou­ve puis­sam­ment Car­rière dans le plan où Jeanne Bal­ibar chante Ne change rien : son vis­age baigne dans les nimbes brumeuses que tra­cent les rayons dif­fus des pro­jecteurs dans le nuage de fumée de cig­a­rettes qui rôde autour de la chanteuse – dev­enue une stat­ue mou­vante elle s’élève avec la musique. Pedro Cos­ta traque la grâce à chaque plan. Il faut voir ce vis­age mer­veilleux de Jeanne Bal­ibar qui se méta­mor­phose, les nerfs de plus en plus vis­i­bles, le philtrum se des­sine à la lumière, le cou devient vigoureux, énergique. Tout le film est sous-ten­du par un com­bat entre la lumière et l’obscurité, chaque plan est une lutte formelle qui laisse entrevoir les con­quêtes de ter­ri­toire de l’une sur l’autre et inverse­ment. Résonne ce lumineux dernier plan en écho à celui, inau­gur­al, qui était une ver­tig­ineuse plongée dans le noir. On reste sur Jeanne Bal­ibar en plein doute, dans un appel timide au sec­ours à Rodolphe Burg­er : « C’é­tait bien ? », et lui d’ac­qui­escer. Un film sur le tra­vail ne peut pas éviter le doute, dans sa créa­tion cer­taine­ment autant que dans sa ligne de mire. Et c’est la promesse d’une exi­gence renou­velée pour le cinéaste por­tu­gais : rien n’est jamais acquis, jamais.