66e Mostra de Venise

Mercredi 2 septembre

COMPÉTITION: Baarìa de Giuseppe Tor­na­tore

Qui de mieux placé qu’un auteur con­ven­tion­nel ital­ien pour met­tre tout le monde d’accord à la soirée d’ouverture? Après avoir fédéré beau­coup de monde autour de Cin­e­ma Par­adiso, Tor­na­tore pro­pose ici une grande fresque sicili­enne qui com­mence sous le fas­cisme pour arriv­er jusqu’aux années 1970. C’est surtout l’histoire de Pep­pino, fils de paysan qui va petit à petit trou­ver sa rai­son de vivre dans l’engagement com­mu­niste, sans toute­fois par­venir à y faire car­rière. La désil­lu­sion qui passe ici par des con­sid­éra­tions socio-poli­tiques nous le mon­tre déçu par la Russie et pris­on­nier de ses orig­ines puisque son manque de for­ma­tion lui empêche d’accéder aux rangs insti­tu­tion­nels du par­ti.

Un point de vue qui n’a pas man­qué de faire débat à Venise, après que Berlus­coni, pro­duc­teur par le biais de sa société de Medusa, ait souligné les revers du com­mu­nisme, en pro­posant une inter­pré­ta­tion de 2h20 de film pour le moins hâtive. L’alliance d’un poli­tique de droite avec un réal­isa­teur ouverte­ment de gauche ne doit pas pour autant nous éton­ner puisqu’elle trou­ve son accord dans un débal­lage folk­loriste d’italianité qui récom­pense d’un côté un patri­o­tisme et un cliché proches de l’image pro­mue par le Pre­mier min­istre, et de l’autre un attache­ment aux valeurs ances­trales idéal­isées par le cinéaste – le réc­it est en par­tie auto­bi­ographique. De fait, le seul véri­ta­ble élé­ment de réal­isme est apporté par l’emploi du sicilien – Baarìa est le nom dialec­tal de Baghe­ria, le vil­lage où se passe l’intrigue – qui donne un côté indé­ni­able­ment attachant à cette super­pro­duc­tion somme tout assez léchée, très fière d’arborer ses chiffres spec­tac­u­laires: 30 mil­lions d’euros, 25 semaines de tour­nage, 63 acteurs pro­fes­sion­nels et 147 non pro­fes­sion­nels… Le gar­garisme à l’italienne.

Oscar Duboy

Jeudi 3 septembre

COMPÉTITION: The Road de John Hill­coat

En règle générale, l’apocalypse s’ac­com­plit sans aucune forme de procès. Le procès, c’est elle. Elle tombe sans prévenir et d’un seul coup, comme la guil­lo­tine sur la nuque de ses vic­times. Elle a pour effet immé­di­at de divis­er leur vie en deux par­ties bien dis­tinctes: un Avant – radieux mais sus­pect – et un Après – éprou­vant mais révéla­teur. Et, c’est bien con­nu, une apoc­a­lypse se subit: une fois qu’elle s’est déclarée, aucune inter­ven­tion humaine ne peut plus l’arrêter. Il ne reste alors qu’à la tra­vers­er, en esquiver au mieux les plus vio­lentes con­séquences. En somme – et ce depuis la Bible – l’apocalypse est avant tout un tableau. Avant que quiconque n’y suc­combe, elle demande à être con­tem­plée puis par­cou­rue. Une aven­ture en deux temps qui con­siste d’abord à assis­ter – ter­ri­fié – au spec­ta­cle de l’horreur puis à pren­dre le risque, afin d’e­spér­er en réchap­per, de tra­vers­er ce spec­ta­cle. La Descente dans le mael­ström chère à Edgar Allan Poe.

The Road est l’adaptation pour le ciné­ma d’un ter­ri­fi­ant roman éponyme de Cor­mac McCarthy – l’auteur de No Coun­try for Old Men – prix Pulitzer de l’année lit­téraire passée. Elle reprend à son compte le tra­jet «picaresque» d’un père et de son fils dans un pays – qu’on imag­ine être les États-Unis – dévasté par une cat­a­stro­phe dont on ignore tout. Dans cette anci­enne terre d’abon­dance, alors que tout vient à man­quer, les humains ne sub­sis­tent plus que par la rap­ine ou – pire – un can­ni­bal­isme organ­isé. Dans ce marasme, Vig­go Mortensen en père pro­tecteur tente tant bien que mal d’é­pargn­er à son fils l’abom­inable spec­ta­cle (et la men­ace) d’une nature humaine réduite à son instinct de survie: l’homme loup pour l’homme. Pour réus­sir cette adap­ta­tion, il aurait fal­lu un cinéaste d’une autre trempe que John Hill­coat, aus­tralien d’origine, quelqu’un de moins timide, qui sache sus­citer naturelle­ment une hor­reur glaçante, imprévis­i­ble, arbi­traire, c’est-à-dire: qui ressente lui-même une peur pro­fonde face à ce qu’ex­ige son sujet. Cette peur-là ne s’invente pas; elle peut à peine se trans­met­tre. Pour la com­mu­ni­quer au spec­ta­teur, il fal­lait un cinéaste véri­ta­ble­ment hor­ri­fié et pas quelqu’un qui cherche à nous con­va­in­cre que, oui, c’est vrai­ment hor­ri­ble ce qui se pass­er sous nos yeux.

Le petit jeu per­vers de The Road con­siste à plonger un enfant dans un monde où sur­git en per­ma­nence tout ce qu’est cen­sé lui cacher le sys­tème d’é­d­u­ca­tion «à l’améri­caine» (le monde d’a­vant): les tré­fonds de la nature humaine. Mais Hill­coat, freiné par sa tiédeur, n’as­sume pas son jeu jusqu’au bout et freine des qua­tre sabots. Sa cat­a­stro­phe ne débouche sur rien d’autre que la recon­duc­tion, in absen­tia et donc absurde, de la tra­di­tion­nelle cel­lule famil­iale. L’apoc­a­lypse est châtrée: non seule­ment elle affiche un spec­ta­cle mou qui, à trop négoci­er avec l’hor­reur, perd son pou­voir de fas­ci­na­tion, mais elle n’est com­bat­tue par rien d’autre que la fuite ou la force de l’habi­tude (dès qu’ils le peu­vent, le père et le fils se recréent un petit cocon). Très peu d’épreuves déci­sives (appren­tis­sage, évo­lu­tion), des affron­te­ments qui bien sou­vent tour­nent court. L’a­cadémisme inaven­tureux, le psy­chol­o­gisme fade et trop fréquem­ment mièvre de Hill­coat achèvent un tableau pas très exci­tant. Ron­fle­ments.

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: Life Dur­ing Wartime de Todd Solondz

Un film de Todd Solondz dans un fes­ti­val est tou­jours une bonne nou­velle car il est syn­onyme de moment agréable en per­spec­tive: jamais lourd, tou­jours ironique voire cynique et sans trop de longueurs. Life Dur­ing Wartime est tout cela à la fois, mais peut-être cette qual­ité est-elle en train de devenir une lim­ite? Car ce film ressem­ble un peu trop aux précé­dents et le sec­ond degré tiré de sit­u­a­tions tra­gi-comiques a de plus en plus de mal à renou­vel­er ses sources scé­nar­is­tiques.

Encore une fois, nous sommes dans la même famille améri­caine qui habite la même ban­lieue pavil­lon­naire et qui laisse appa­raître la même monot­o­nie quo­ti­di­enne. Ici, la cri­tique de la société améri­caine naît du puri­tanisme de Trish, mais ce sont tous les cas de fig­ure qui sont passés au crible puisqu’en réal­ité, chaque per­son­nage tombe dans les revers d’une éthique et d’un com­porte­ment si extrêmes qu’ils en devi­en­nent pathé­tiques.
La recette marche et le rire est jaune, mais que dire de plus à pro­pos d’un film pour­tant bon dont le seul défaut con­cerne la fil­mo­gra­phie de son cinéaste qui se mord un peu la queue? Avouons-le, le plaisir de voir enfin un Améri­cain se spé­cialis­er dans une œuvre qui n’est pas tape-à-l’œil nous réjouit. Alors oui, Todd Solondz mérite d’être con­sid­éré par­mi les bons cinéastes de notre temps.

Oscar Duboy

HORS COMPÉTITION: Val­hal­la Ris­ing de Nico­las Wind­ing Refn

Au pays de la bouri­nade, la matière reine c’est le plomb. Dans Val­hal­la Ris­ing tout, des semelles cloutées de ses belliqueux per­son­nages au grain de l’im­age – désat­urée, hyper-métallique – en est lesté jusqu’à la gueule. Tout pèse son poids. Et la sit­u­a­tion, comme nous le rap­pel­lent les titres des dif­férentes par­ties (Wrath, Hell, etc.), est très, très grave. Ten­tons de la résumer. One-Eye est un guer­ri­er cap­tif d’un groupe de nordiques poly­théistes (les Bardes) qui tes­tent à plusieurs repris­es sa force dans des com­bats organ­isés. Celle-ci est surhu­maine. D’ailleurs, One-Eye finit, à la pre­mière occa­sion venue, par décimer ses geôliers et rejoint un petit groupe de Vikings catholiques en route pour con­quérir, au-delà des mers, une «Terre Promise» et y fonder une nou­velle Jérusalem. Égarés par le brouil­lard, ils se retrou­vent sur un ter­ri­toire incon­nu et pro­fondé­ment hos­tile. À par­tir de là, le film se calque son mod­èle sur le célèbre Aguirre de Wern­er Her­zog: méga­lo­manie déli­rante d’un chef, enlise­ment dans un paysage (écras­ant de beauté), lutte con­tre un enne­mi invis­i­ble, fon­du dans la nature, entropie du petit groupe. Ses mem­bres tombent un par un, jusqu’au dernier com­bat du guer­ri­er One-Eye.

Le Danois Refn s’é­tait fait remar­quer grâce à Push­er, un polar bru­tal décliné en trilo­gie. Il nous plonge aujour­d’hui au cœur d’un passé reculé, dans les bras mus­clés de guer­ri­ers pat­i­bu­laires tous prêts à se foutre sur la gueule. C’est donc un véri­ta­ble con­cours de trognes et de solen­nité. L’at­mo­sphère est aus­si lourde – plom­bée – qu’a­vant l’or­age et le film passe son temps à nous dire: «ça va cra­quer». Com­prenez: il va y avoir de la bas­ton. Refn installe une hos­til­ité général­isée des hommes entre eux (ils s’en­tretuent) dou­blée d’une fon­cière inhos­pi­tal­ité de la nature. En gros: la ten­sion est sans cesse poussée à fond de cale. Nous serons donc, nous spec­ta­teurs, amenés à jouir de ses explo­sions – et à en fris­son­ner, nous qui vivons sous la pro­tec­tion des civil­i­sa­tions mod­ernes. Le gros prob­lème du film, c’est, bien évidem­ment, que pour qu’on en jouisse, il faut les retarder suff­isam­ment. En con­séquence, Refn en vient à mul­ti­pli­er les ralen­tis, à sur­charg­er la pondéra­tion de chaque pas posé sur le sol, de chaque froisse­ment mus­cu­laire et, ain­si, à enlis­er l’ensem­ble. Certes, Val­hal­la Ris­ing ne vole jamais bien haut, mais il affiche claire­ment son objec­tif: jouer sur un fan­tasme inqui­et de viril­ité pré-moyenâgeuse avec des hommes-bêtes qui débor­dent de testostérone et le prou­vent. Il en vient même à dépass­er des pro­duits mon­goloïdes assumés à la 300, en s’en ten­ant à un prim­i­tivisme extrême­ment réal­iste, très proche des matières orig­inelles (le limon, la roche, l’eau, la terre, le brouil­lard, le cuir des vête­ments). Il y gagne une cer­taine abstrac­tion méta­physique, les dia­logues s’en ten­ant à la por­tion con­grue. Si on devine dans les scènes les plus gores – assez hard pour le coup – quelques effets spé­ci­aux numériques, on s’ap­puie tout du long les nom­breuses tex­tures du film comme sur quelque chose de pal­pa­ble, de bien présent, sans avoir à soupçon­ner le moin­dre fond vert. Par­ti pris louable dans un univers (l’action­er prim­i­tif) qui avait oublié depuis trop longtemps la ver­tu des décors naturels au prof­it de par­adis arti­fi­ciels incrustés sur des sur­faces mono­chromes. Un film (presque) à con­tre-courant.

Math­ieu Macheret

GIORNATE DEGLI AUTORI: Videoc­ra­cy d’Erik Gan­di­ni

Erik Gan­di­ni est moitié ital­ien et moitié sué­dois. Heureuse­ment pour lui car il n’au­rait prob­a­ble­ment jamais pu pro­duire un doc­u­men­taire où le suc­cès de Berlus­coni est enfin expliqué à sa source, à savoir par le biais de son sys­tème médi­a­tique – le refus de la part de la pre­mière chaîne publique de dif­fuser la bande-annonce en est la preuve. Certes, les doc­u­men­taires à charge con­tre le Pre­mier min­istre ital­ien ne man­quent pas, mais c’est la pre­mière fois que nous assis­tons à l’analyse de sa véri­ta­ble réus­site. Si l’après-Berlus­coni sera dur, c’est parce que l’I­tal­ien moyen d’au­jour­d’hui est cul­turelle­ment le fruit d’un tra­vail de longue haleine mis en œuvre par Berlus­coni depuis une quin­zaine d’an­nées à tra­vers la télévi­sion. Nous par­lons d’un pays où plus de 50% de filles aspirent à devenir soubrette, tan­dis que chez les garçons l’idéal du foot­balleur règne en maître. N’al­lons pas croire pour autant que la femme ital­i­enne est par essence las­cive et que les hommes meurent d’en­vie de brûler quelques calo­ries tous les dimanch­es soirs sur un ter­rain… C’est l’im­age qui attire puisque les mariages fréquents entre ces jeunes filles semi-dénudés et ces étalons gom­inés sont de fait tout ce qui fait vibr­er les ital­iens moyens. C’est sur le ter­rain social des valeurs que Berlus­coni à trans­for­mé l’I­tal­ie, en faisant de l’am­bi­tion une sim­ple ques­tion d’im­age.

Gan­di­ni choisit d’aller chercher les avatars de cette cul­ture, notam­ment l’a­gent de télévi­sion très puis­sant Lele Mora et son ancien bras droit, le paparaz­zo Fabio Coro­na. Ces deux-là se sont brouil­lés lors d’un récent scan­dale juridique où la stratégie des deux com­plices a été révélée au grand jour: au lieu de ven­dre ses clichés volés à la presse peo­ple, il les mon­nayait directe­ment aux per­son­nal­ités en ques­tion, prêtes à débours­er des sommes faramineuses pour ne pas se retrou­ver sur papi­er glacé dans une sit­u­a­tion embar­ras­sante. Bien sûr, ces gens com­mu­niquent nor­male­ment avec Berlus­coni que ce soit pour un cliché de sa fille, pour une paru­tion dans un de ses jour­naux ou pour une fête V.I.P. dans une vil­la en Sar­daigne. Comme par hasard, ce sont surtout les chaînes de Berlus­coni qui dif­fusent les pro­grammes où des hordes de jeunes filles aguichantes dansent en mail­lot de bains pen­dant un entracte récur­rent, créé pour main­tenir l’at­ten­tion du spec­ta­teur. Le Pre­mier min­istre con­naît très bien ses citoyens parce que le pro­duc­teur con­naît par­faite­ment ses spec­ta­teurs. Voici pourquoi, mal­gré tous les scan­dales, il arrive à rester au pou­voir.

Oscar Duboy

HORS COMPÉTITION: Scheherazade, Tell Me a Sto­ry de Yous­ry Nas­ral­lah

La pre­mière bonne sur­prise de la Mostra. Com­ment dire l’étonnement qu’il y a à retrou­ver, dans un film égyp­tien de 2009, la fan­taisie, la pétu­lance et l’élan pro­gres­siste des comédies améri­caines du cou­ple Katharine Hep­burn et Spencer Tra­cy réal­isées par George Cukor? Ils sont pour­tant là, ressus­cités sous nos yeux, dans le charme mutin et le dynamisme de l’actrice Mona Zak­ki, dans l’humour vire­voltant de la mise en scène de Yous­ry Nas­ral­lah. La pre­mière par­tie du film s’annonce comme un remake cairote de Madame porte la culotte (Adam’s Rib). Qu’on en juge: Mon­sieur occupe un bon poste dans une feuille gou­verne­men­tale ou il brigue le poste d’éditeur-en-chef; Madame ani­me à la télévi­sion une émis­sion de débat ruant à chaque édi­tion dans les bran­car­ds de la poli­tique nationale. Ils tra­vail­lent tous les deux sur le même ter­ri­toire (médi­a­tique) et se gênent mutuelle­ment. Les patrons de Mon­sieur lui font com­pren­dre que s’il ne tient pas mieux sa femelle, il peut dire adieu à ses ambi­tions. L’argumentation domes­tique fait rage, lorsque Madame, encline à don­ner à son pro­gramme une pente plus douce­ment soci­ologique, moins poli­tique­ment frontale, décide d’inviter plusieurs femmes égyp­ti­ennes à racon­ter le drame de leur vie sur son plateau. Il ne fau­dra pas plus de trois de leurs his­toires pour que celui-ci retombe en plein dans ce qu’il ten­tait d’esquiver: le poli­tique.

Nas­ral­lah traite d’un sujet grave, ter­ri­ble, sen­si­ble. En optant pour une comédie pétil­lante, en lieu et place du drame social triste et glauque atten­du, le cinéaste fraye avec une forme de mil­i­tan­tisme infin­i­ment ent­hou­si­as­mante. Si les rap­ports hommes-femmes sont envis­agés, auprès de la divine insti­tu­tion du mariage, d’un point de vue cri­tique féroce (le film le dénonce comme une arnaque ou un rap­port de force), demeure tou­jours la volon­té de les accom­pa­g­n­er mal­gré tout, pour le meilleur et pour le pire, comme le veut l’expression con­sacrée, dans l’espoir d’une amélio­ra­tion prochaine. Scheherazade… est à sa façon, celle des couleurs flam­boy­antes et de la plas­tique lumineuse du ciné­ma égyp­tien (de stu­dio), un véri­ta­ble film d’intervention. Alors que les comédies Hep­burn-Tra­cy accom­pa­g­naient un trans­for­ma­tion pro­fonde de la société améri­caine (le nou­veau rap­port des femmes à la vie active), celle de Nas­ral­lah l’appelle de tous ses vœux, plaide en sa faveur et applique, sur le champ éminem­ment impor­tant des représen­ta­tions, son pro­pre pro­gramme d’émancipation. Dire qu’en Égypte – et ailleurs – la féminité est avant tout vic­time de ce qu’on s’acharne à la cacher, à la laiss­er hors champ, c’est penser un prob­lème de société en ter­mes stricte­ment ciné­matographiques. La solu­tion de Nas­ral­lah se jouera donc sur le ter­rain de l’image: éro­tis­er à mort le corps de ses actri­ces et, ain­si, met­tre la féminité au cen­tre de l’écran. Une mul­ti­tude d’accessoires, polar­isés sur leur face-fétiche, y con­tribuent: cuisse recou­verte d’un bas, talons aigu­illes claquant sur le sol, jupes entrou­vertes, rouge à lèvres. Nas­ral­lah, par une grande richesse de détours rhé­toriques, ne filme finale­ment qu’une chose: le sexe de la femme. On est sidérés, par exem­ple, par la cru­dité d’un plan fil­mant l’avortement d’une des héroïnes de l’émission: la gyné­co­logue extirpe à l’aide d’une pince, entre les deux jambes écartées de la femme, un fœtus mort – des lam­beaux de chair – sor­tant d’une zone hors champ, recou­verte d’un voile de tis­sus. Sous le voile: le sexe, le sang, la mort. En un plan, tout est dit.

Gageons pour finir qu’actuellement, seul un cer­tain ciné­ma arabe (celui des pays ou bas­cule la bal­ance poli­tique entre «puri­tanisme» tra­di­tion­nel et besoins de mod­erni­sa­tion) sem­ble en mesure d’hériter pleine­ment de l’érotisme du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en clas­sique. Celui qui déploy­ait des tré­sors d’intelligence pour «pass­er out­re». Un éro­tisme qui n’existe plus depuis bien longtemps dans les pays occi­den­taux. La ques­tion suiv­ante – épineuse – serait alors: n’est-il qu’un moment pas­sager dans l’histoire d’une cul­ture? Si non, quel obsta­cle est-il accept­able de con­serv­er pour ne pas le per­dre?

Math­ieu Macheret

Vendredi 4 septembre

COMPÉTITION: Lei Wangzi de Yon­fan

Après le Lust, Cau­tion d’Ang Lee présen­té ici même il y a deux ans, voici le mélo his­torique asi­a­tique de ser­vice. Espérons tout de même que Lee, Prési­dent du Jury, fasse preuve d’un peu d’ob­jec­tiv­ité tant ce film est ennuyeux et léché. Cette fois, nous sommes à Taïwan dans les années 1950 où règne la chas­se aux com­mu­nistes: les deux jeunes filles d’un offi­ciel de l’aéro­nau­tique enchaî­nent les éberge­ments, après que leur père ait été empris­on­né par l’ar­mée qui soupçonne ses sym­pa­thies idéologiques. Sa femme est entière­ment dévouée, son cousin très énig­ma­tique boîte et porte une cica­trice – devinez qui sera le méchant? –, une mys­térieuse et belle aris­to­crate sème le trou­ble dans les pas­sions amoureuses – frus­trée dans le coton, elle est mar­iée avec le vilain général, mais cache bien sûr des con­vic­tions révo­lu­tion­naires… Tout y est!

Le film est d’un sen­ti­men­tal­isme assez glu­ant, d’une morale à sens unique et le qual­i­fi­catif de grande œuvre de régime nous paraît le seul que l’on puisse attribuer à Lei Wangzi, bien qu’évidem­ment la chose poli­tique ne soit qu’une anec­dote, un jeu pas­sion­nel, un pré­texte pour un réc­it cousu de fil blanc. La musique ne s’ar­rête jamais et la caméra filme des cartes postales quand elle ne sub­lime pas les soieries des actri­ces ou les jeux d’om­bres d’une fenêtre – Yon­fan a fait car­rière en tant que pho­tographe chez Vogue et Harper’s Bazaar. En voulez-vous encore?

Oscar Duboy

COMPÉTITION: Bad Lieu­tenant: Port of Call New Orleans de Wern­er Her­zog

Il paraît qu’à leur ren­con­tre, Nico­las Cage et Wern­er Her­zog avaient con­staté avec stupé­fac­tion qu’ils n’avaient jamais tourné ensem­ble. C’est désor­mais chose faite avec Bad Lieu­tenant: Port of Call New Orleans qui mar­que le grand retour du cinéaste alle­mand à la fic­tion après des années de doc­u­men­taires. Le rap­port avec le film d’Abel Fer­rara est for­tu­it, bien que la presse s’obstine à les com­par­er. Ici notre lieu­tenant n’est effec­tive­ment pas très ortho­doxe, mais reste tout de même plus digne. Devenu com­plète­ment dépen­dant de la drogue après avoir sauvé la vie à un pris­on­nier durant Kat­ri­na, Ter­ence McDon­agh prof­ite de la moin­dre affaire de stupé­fi­ants pour se refournir, quand il n’en récupère pas grâce à sa com­pagne call-girl Frankie. Dans ce quo­ti­di­en sor­dide, se présente une tuerie qui va l’amener à s’infiltrer avec une cer­taine docil­ité dans un réseau de nar­co­trafi­quants.

Com­ment ne pas se focalis­er sur le per­son­nage prin­ci­pal tant Nico­las Cage est grandiose. Ce per­son­nage fan­tasque qu’il a tou­jours été a peut-être trou­vé LE réal­isa­teur qu’il lui fal­lait pour laiss­er libre cours à sa démence cabo­tine dont la mise en scène sert de pen­dant. Les axes bis­cor­nus, les très gros plans démesurés ain­si qu’une bande son à mi-chemin entre le coun­try et la musique planante créent un décalage plutôt savoureux dans lequel l’acteur se balade avec un plaisir com­mu­ni­catif. Ses visions hal­lu­cinogènes de morts dansant le break­dance, d’iguanes dans les intérieurs et autres folies insuf­flent à cette atmo­sphère glauque un ton assez rieur qui fait presque de Bad Lieu­tenant: Port of Call New Orleans un film comique. Con­cili­er les deux ten­dances n’était pour­tant pas facile sans tomber dans le ridicule et Her­zog relève le pari haut la main, tant le par­ti pris est assumé. Nous nous retrou­vons comme soumis mal­gré nous à l’emprise de ce mix de coke et de sang qui monte en crescen­do tout au long de ce trip jubi­la­toire enfin débar­rassé de morale. Le rationnel a quit­té la salle et nous en rede­man­dons!

Oscar Duboy

COMPÉTITION: Tet­suo the Bul­let Man de Shinya Tsukamo­to

Que peut-on dire à ceux qui ne con­nais­sent pas encore les deux pre­miers Tet­suo, fleu­rons du mou­ve­ment cyber­punk sur grand écran? Il y a, dans ce ciné­ma-là, du Fer­nand Léger, du cubisme, du con­struc­tivisme. Mais il y a aus­si du man­ga, du com­ic book et de la tech­no indus. Ou encore: les com­pres­sions de César, Mad Max, Kaf­ka, l’architecture futur­iste, l’esthétique SM, Love­craft, Philip K. Dick, etc. Un furieux bazar, plein de bruit et de fureur. Ce troisième opus, com­plète­ment inat­ten­du, tail­lé dans ce que le numérique offre de plus gran­i­tique, ne déroge pas à la règle. Il achève à cet endroit une trilo­gie com­mencée il y a de cela vingt ans. La sec­onde sur­prise, au-delà de sa sim­ple exis­tence, c’est la présence du film en com­péti­tion offi­cielle à la Mostra de Venise. Certes, Tsukamo­to n’est pas étranger à l’ile du Lido: il y a déjà présen­té quelques films en sec­tion par­al­lèle et servi le fes­ti­val en tant que juré. Les com­para­isons du dessus n’y suff­isent pas: les films Tet­suo, incom­pa­ra­bles par nature, ont un régime bien à eux, une force tel­lurique obsé­dante et dévas­ta­trice. La promis­cuité du petit dernier avec la ving­taine de films pres­tigieux, artistes, «tenue de gala», du reste de la com­péti­tion ne peut que servir tout le monde: lui-même pour l’exposition qu’il en tire (enfin) et les autres pour cette éclabous­sure de sin­gu­lar­ité rad­i­cale, de brico­lage inven­tif, de pau­vreté ingénieuse­ment mise à prof­it, de vapeur bouil­lon­nante et de rage sidérurgique, qui ne man­quera pas de leur servir de repous­soir. Un vilain vent de sous-genre et de mau­vais goût sous leurs élé­gantes robes de soirée.

Tet­suo the Bul­let Man emprunte à ses deux prédécesseurs une unique obses­sion nar­ra­tive. Un jeune homme, père de famille bien instal­lé dans un univers urbain ultra-mod­erne – hautes tours de verre, sur­faces liss­es et géométriques, souter­rains, éclairages aux néons – subit dans son quo­ti­di­en de soudaines bouf­fées d’unheim­liche, men­ace indis­tincte se resser­rant comme un étau autour de lui. Elle frappe et lui retire un proche: un enfant. Le tra­vail du deuil s’accomplit alors chez lui comme un véri­ta­ble tra­vail du corps. Celui-ci se change en usine métal­lurgique, pro­duit du fer, puis se méta­mor­phose en une mon­strueuse machine de guerre, noire du suie et pouf­fant force bouf­fées de vapeur. L’homme se décou­vre, en con­séquence de cette muta­tion, une force décu­plée, surhu­maine, qui le con­duit sur le ter­rain de la vengeance. Il se lance sur la piste des respon­s­ables – groupe occulte, con­sor­tium, lab­o­ra­toire d’expérimentations – pour les élim­in­er. Jusqu’à ce qu’il décou­vre que cette vengeance est exacte­ment ce que ses enne­mis atten­dent de lui: qu’il déploie une force de destruc­tion cat­a­clysmique capa­ble à elle seule d’engloutir la Terre. La seule dif­férence tient ici à ce que Tsukamo­to a quit­té le Japon pour un ancrage anglo-sax­on (les États-Unis?). Le pays d’origine de la série fait pour­tant sail­lie à plusieurs repris­es: Antony, le héros, est mar­ié à une Japon­aise; Tsukamo­to lui-même dans un rôle de par­rain-cro­quemi­taine mal­faisant; ses hommes de mains, tous nip­pons. En revanche, la Mostra arrive un peu tard: le troisième épisode souf­fre d’une volon­té explica­tive trop prég­nante, s’égarant à plusieurs repris­es dans des éclair­cisse­ments scé­nar­is­tiques inutiles. Cela écorne quelque peu l’obscurité et le malaise ressen­tis dans les précé­dents films, face à l’écroulement inex­orable d’un quo­ti­di­en trop clean pour être hon­nête. Du coup, on se retrou­ve chargé d’un déco­rum désuet, tirant par moments sur le cat­a­logue de fig­ures fan­tas­tiques éculées: savants fous, gri­moires, lab­o­ra­toire et autres lubies du genre.

Qu’à cela ne tienne. Le charme de la série tient beau­coup à cette alter­nance entre un cli­mat de men­ace omniprésente («on vous observe, on vous veut du mal, vous êtes un jou­et entre nos mains» : les mamelles du cyber­punk), très angois­sant – mode où Tsukamo­to excelle – et l’hybris débor­dant d’un corps mutant résis­tant con­tre son expan­sion incon­trôlée. Pres­sion, ex-pres­sion. Fascine surtout cette éton­nante capac­ité qu’à Tsukamo­to de nous sug­gér­er les mou­ve­ments les plus fous, les plus déli­rants, en ne nous mon­trant presque rien. Le cinéaste manie l’allusion à mer­veille et de ces allu­sions mon­tées en rafale sort sa créa­ture hybride, sa chimère de chair et de métal, suin­tante de graisse mécanique, qui ne doit absol­u­ment rien aux effets spé­ci­aux numériques. Tet­suo a besoin, pour fonc­tion­ner, de ce sen­ti­ment tout organique et n’ a finale­ment pas grand-chose à faire de l’ordinateur. Ain­si, les prin­ci­paux paramètres de ce ciné­ma reposent avant tout – et très «arti­sanale­ment» – sur la caméra: cadre et cache, ombre et lumière, plein et creux et, surtout, les subites accéléra­tions du mon­tage. On finit presque par se deman­der si tout ce que l’on voit des muta­tions de l’homme-machine ne se pro­duisent pas dans la coupe, comme image-ultime, image-orgasme, point aveu­gle de leur inter­péné­tra­tion. Tsukamo­to est, aujourd’hui, un maitre de l’intervalle, un grand créa­teur de mou­ve­ments “en creux”. Risquons une hypothèse. Et si le seul prédécesseur dont avait pu hérit­er Tsukamo­to était, exem­plaire­ment, un cinéaste sans suc­ces­sion? Dzi­ga Ver­tov. L’homme-machine, le ciné-œil, l’intervalle: tout est déjà là, chez lui. Les îlots se suiv­ent…

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: Lour­des de Jes­si­ca Haus­ner

On con­naît la lim­ite de tout un pan con­tem­po­rain du ciné­ma autrichien, dit «d’auteur»: c’est un ciné­ma-clin­ique. Je veux dire par là qu’il cul­tive, sous cou­vert de sérieux et de rigueur, l’odeur et l’apparence (lumière, couleurs, formes) d’une cham­bre d’hôpital. Il s’y installe et s’y com­plait; tout son appareil cri­tique se résume à cette inscrip­tion. Pâleur des sur­faces, décrépi­tude des chairs, hygiénisme, vitesse-déam­bu­la­teur, éclairages bla­fards, sonorités glauques. Le tableau est édi­fi­ant, il entend nous admin­istr­er une bonne leçon, nous four­rer le nez dans notre pro­pre merde européenne — nous sommes devenus des citoyens infirmes, gra­bataires, nous dit-on. Devant ces films, le spec­ta­teur vient pren­dre sa leçon, une bonne fes­sée, et en sort puni, sale voyeur qu’il est. Formelle­ment, cela se traduit par un corse­tage général­isé de la mise en scène: cadres tyran­niques, mutisme, épuise­ment des durées, mon­tage abrupt. En s’enfermant ain­si entre les qua­tre murs d’un mouroir, ce for­mal­isme, finale­ment très académique, ne nous mon­tre rien d’autre que sa pro­pre impasse: une «morgue», une hau­teur dédaigneuse drapée dans son incor­rupt­ibil­ité.

Lour­des, le dernier long-métrage de Jes­si­ca Haus­ner (Love­ly Rita, Hotel), sem­ble au pre­mier abord appartenir à cette école-clin­ique mais trou­ve heureuse­ment plusieurs sor­ties de sec­ours. Ce qui lui per­met de prof­iter de sa féroc­ité cri­tique – indis­cutable – sans s’y enfer­mer, c’est-à-dire sans acca­bler ses per­son­nages et sans exiger, pour fonc­tion­ner, la com­plic­ité masochiste du pub­lic. Lour­des, comme son mon l’indique, se passe à Lour­des, ou l’on suit les activ­ités et les vis­ites, étagées sur plusieurs jours, d’un groupe de pèlerins encadrés par des aides de l’Ordre de Malte. Chaque mem­bre de ce petit groupe attend, pour lui-même, la venue d’un mir­a­cle. Seule­ment, c’est Chris­tine (Sylvie Tes­tud), atteinte de sclérose en plaques et paralysée jusqu’au cou, se déplaçant en fau­teuil roulant, qui sera touchée, au grand dam de tous, par la grâce divine. Un soir, elle retrou­ve l’usage de son corps: elle se lève de son lit et marche… Haus­ner inscrit son film dans un décor asep­tisé, où se mêlent indis­tincte­ment reli­gion et com­merce: la ville sem­ble un grand super­marché de la foi, un parc d’attraction aux par­cours bal­isés, aux itinéraires mesurés, aux accès quadrillés. Une mon­tagne de toc et de kitsch bâtie spé­ciale­ment pour qu’une foule s’y déplace et prenne du creux pour du plein. Dans cette longue file d’étapes à tra­vers­er, tout le monde se suit à la queue leu leu, bien sage­ment, et patiente en échangeant quelques paroles de politesse. C’est un véri­ta­ble con­cours de piété où les indi­ca­tions d’une organ­isatrice son­nent comme des mots d’ordre doucereux. Autant dire que Haus­ner filme ses per­son­nages comme des four­mis dans une file d’attente. La frontal­ité des pris­es de vues achève d’enfermer tout le petit équipage dans un même aquar­i­um.

Cepen­dant, Lour­des échappe à son sys­tème en dis­til­lant un humour à froid par­ti­c­ulière­ment réjouis­sant, qui manque à tant d’autres films tail­lés sur le même moule. Il est fait des petites remar­ques et des mesquiner­ies de tout un cha­cun quant aux éventuels priv­ilégiés d’une telle aven­ture. Le film fait en effet pren­dre con­science de ceci que tout pèleri­nage est une forme de con­cur­rence, voire de com­péti­tion entre des fidèles atten­dant tous, pour leur pomme, un mir­a­cle per­son­nal­isé et non un mir­a­cle tout court. Autre chose: l’extrême rigueur formelle du film est un écrin néces­saire pour faire sur­gir le mer­veilleux, ren­du évi­dent, sans aucun doute pos­si­ble, empor­tant (aus­si) la croy­ance du spec­ta­teur. Beau­coup de cinéastes «ironiques» s’en seraient tenus à un cartésian­isme moqueur (envers les croy­ants), alors que Haus­ner accueille le mir­a­cle, l’accepte le plus sim­ple­ment du monde, grâce à sa machiner­ie frontale. Ceci lui per­met de dire toute la vérité sur son phénomène: tout mir­a­cle, en élisant un homme au lieu de tous les autres, est une pro­fonde épreuve d’injustice; il ne s’adresse pas tant à celui qui le reçoit qu’à ceux qui en sont exclus. La pre­mière réac­tion générale des pèlerins voy­ant Chris­tine remarcher est une vive jalousie à son encon­tre, dou­blée d’une pro­fonde décep­tion de n’avoir pas emporté le morceau. Mais le film dit aus­si ceci: à quel point un mir­a­cle est frag­ile, non défini­tif. À chaque instant, la grâce accordée à Chris­tine men­ace de flanch­er. La même grande par­tie des pèlerins, dégoutée, ne lui souhaite que cela: que sa guéri­son lui soit retirée. Pas tous cepen­dant, une vieille dame con­tin­u­ant à accorder sa bien­veil­lance à la jeune mirac­ulée. Épreuve pour tous, le mir­a­cle est, avant toute chose, cette opéra­tion qui per­met de faire le tri par­mi les croy­ants; celui qu’il touche n’est pas for­cé­ment celui qui en béné­fi­cie le plus, ni même celui qui en souf­fre le moins.

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: My Son, My Son, What Have Ye Done? de Wern­er Her­zog

Sur­prise : un sec­ond film de Wern­er Her­zog en com­péti­tion à Venise, en plus de son ent­hou­si­as­mant Bad Lieu­tenant. Depuis que le cinéaste alle­mand est retourné à la fic­tion (améri­caine), son ciné­ma vole très haut, c’est cer­tain. Ce nou­veau polar, au titre et à la struc­ture nar­ra­tive alam­biqués, est plas­tique­ment superbe. Tout com­mence, bien enten­du, par la décou­verte d’un cadavre: celui d’une femme d’age mur, dans un mai­son d’un quarti­er rési­den­tiel de San Diego. Pas de sus­pense con­cer­nant l’au­teur du crime; selon toute vraisem­blance, il s’ag­it de Brad, un allumé aux sen­tences sibyllines, le pro­pre fils de la vic­time. Pour revenir sur les semaines qui ont précédé ce mat­ri­cide, le film adopte une dis­posi­tif en flash-backs à la Cit­i­zen Kane. Un inspecteur cam­pé par Willem Dafoe retrace, à tra­vers les témoignages croisés de ses proches, la lente plongée du per­son­nage dans un pro­fond autisme.

On voit bien ce qui, chez lui, a intéressé Her­zog: sa posi­tion inten­able, surhu­maine, d’homme mirac­ulé et mau­dit en même temps, mau­dit parce que mirac­ulé, mau­dit par son mir­a­cle même. Brad, pour avoir écouté son intu­ition, a un jour refusé de par­tir en raft­ing avec ses amis. Résul­tat: il reste le seul sur­vivant de leur petite expédi­tion. Dès lors, il ne fait plus con­fi­ance qu’à sa «voix intérieure» et opère, pour en retrou­ver la douce musique, un repli irréversible. Brad est le lieu d’une drôle d’in­ter­férence entre l’in­térieur et l’ex­térieur (dis­ons, en gros, entre l’in­di­vidu et la société), un dédou­ble­ment du temps, une brèche ouverte dans son pais­i­ble écoule­ment, où il s’en­gouf­fre en ver­tige. Brad survit, certes, mais n’en écope pas moins d’un sur­sis: son temps gag­né sur la vie a tout du crédit con­trac­té.

Où Brad en est-il avec son délire, que voit-il, qu’entend-il? C’est là le grand trou noir du film, son principe d’in­cer­ti­tude: une curiosité, un non-dit, un sus­pense brumeux, une forme de fan­tas­tique gourd, presque délétère. Par son approche en puz­zle, manck­iewiczéenne, Her­zog voudrait nous faire ressen­tir une inquié­tude rétro­spec­tive. Vaste tache qui ne prend pas vrai­ment: la men­ace est un sen­ti­ment organique­ment lié au présent, si bien que la série de flash-back à l’œuvre ici la dévi­talise con­sid­érable­ment. En le con­juguant au style indi­rect, en le médi­ati­sant par des «je me sou­viens», Her­zog éloigne le malaise de son domaine d’action (la per­cep­tion immé­di­ate) et nous donne le sen­ti­ment que tout est déjà joué, que tout risque est tenu à dis­tance par la bar­rière de sécu­rité poli­cière.

Il n’en demeure pas moins que le film compte à son act­if un ensem­ble con­sid­érable de beautés. Gar­dons un seul exem­ple en tête, sub­lime: ces stupé­fi­ants moments sus­pendus à la fin de cer­tains dia­logues, où les per­son­nages se taisent et s’im­mo­bilisent, lais­sant le plan couler, longtemps. Planant.

Math­ieu Macheret

Samedi 5 septembre

COMPÉTITION: Acci­dent de Soi Cheang

Cer­taine­ment le meilleur film vu en com­péti­tion à ce jour. Alors que le ciné­ma hongkon­gais n’en finit plus de ne plus exis­ter, la «Milky­way» – la société de pro­duc­tion d’où sort cet Acci­dent – nous appa­raît comme un petit mir­a­cle de con­stance et de pro­duc­tiv­ité. Une utopie presque trop belle pour être vraie. À l’heure où l’au­teurisme mon­di­al­isé accule chaque nou­veau film à sa pro­pre soli­tude (il est «unique»), la boîte de John­nie To s’au­torise séries, simil­i­tudes et répéti­tions pour à chaque fois, tout mieux ris­quer. Chaque film qui en sort est un nou­veau pari, une expéri­men­ta­tion formelle et nar­ra­tive, basé sur un principe de départ qu’on pour­rait résumer en un seul mot: «chiche»? On a infin­i­ment besoin d’un sys­tème comme celui-ci qui laisse aux films la pos­si­bil­ité de se planter, de ne pas tout réus­sir d’un coup. La Milky­way mise tout sur l’élan d’un film à l’autre, sur les auda­cieux coups de dés qui lient cha­cune de ses livraisons. Exit l’at­tente fiévreuse du «chef-d’œu­vre» ultime, place à l’œu­vre (une com­mu­nauté de films sol­idaires), à ses tor­sions, à ses exten­sions.

Acci­dent, que l’on doit à l’un des anciens assis­tants de M. To, prend à son compte ce principe d’ex­péri­men­ta­tion en faisant de l’assassinat pro­fes­sion­nel – pra­tiqué ici par un petit groupe de per­son­nages asso­ciés – une scéno­gra­phie dis­crète, fon­due dans le paysage urbain. «The Brain» et ses acolytes exé­cu­tent des con­trats et, donc, des hommes. Leur méth­ode est sim­ple: faire pass­er le meurtre pour un acci­dent, un mal­heureux con­cours de cir­con­stances. Tout le tra­vail con­siste alors, pour l’équipe, à trou­ver la série de caus­es à effets qui s’insérera au mieux dans l’écheveau des signes urbains, sans qu’on puisse y décel­er la main volon­taire de l’homme. Con­crète­ment, cela se traduit par une instal­la­tion, dans l’espace, de séries d’objets. Mis en bran­le, ils se réper­cu­tent les uns sur les autres et débouchent, à la façon d’un jeu de domi­nos, sur une exé­cu­tion invis­i­ble. Le film abor­de ce tra­vail non comme une exper­tise pro­fes­sion­nelle mais comme un arti­sanat génial, con­fec­tion­né de main de maitre jusque dans ses moin­dres détails: trou­ver les bons out­ils, les bons matéri­aux, les dis­pos­er dans l’espace, imag­in­er leurs inter­ac­tions, établir le bon tim­ing. Un tra­vail d’orfèvre, d’une infinie pré­ci­sion. On ne peut pas ne pas penser – c’est un peu facile, certes – au ciné­ma en train de se faire (sans que jamais la métaphore ne pèse). À ce titre, une très belle séquence nous mon­tre le petit groupe accom­plir une mis­sion qui repose entière­ment sur le bon vouloir des intem­péries: pour élec­tro­cuter leur vic­time, ils ont besoin de la pluie. Un soir elle tombe un peu trop tôt, l’autre un peu trop tard, puis ne vient car­ré­ment pas. Ils l’attendent, donc, pétris de patience et de minu­tie, repro­duisant chaque soir le piège à l’identique, jusqu’à ce que le pré­cieux liq­uide con­duc­teur accepte de tomber du ciel au bon moment. Patience, attente, piège (scéno­gra­phie), le tout débouchant sur une prise : pas besoin de faire un dessin.

Acci­dent est un grand film en ce qu’il atteint un cen­tre névral­gique du spec­ta­cle ciné­matographique: la pres­tidig­i­ta­tion, la réversibil­ité des signes. Ou plutôt: la recherche de ce point pré­cis où un signe se con­fond avec son absence. Fort de cette abstrac­tion, chargé de «paris» jusqu’à la gueule – ce qu’en terme de jeu, on pour­rait appel­er ses «hand­i­caps» – le film s’accomplit avec une aisance décon­cer­tante, mis­ant tout sur une infail­li­ble pré­ci­sion géométrique, vire­voltant par­mi les obsta­cles qu’il dépose lui-même. Au cours de sa sec­onde mis­sion, la vir­tu­osité de «The Brain» est mise en crise par un autre acci­dent sur­venant au milieu de sa savante con­struc­tion (un camion déboule en pleine mis­sion et tue l’un de ses parte­naires): est-il pour le coup véri­ta­ble­ment for­tu­it ou résulte-t-il d’une mise en scène supérieure, adverse? La petite équipe se dis­sout, son chef se retrou­ve face à lui-même, à ses seules capac­ités. Cette crise appa­raît comme une juste réponse du film au spec­tre qui men­ace à la fois le cinéaste Soi Cheang et son per­son­nage: l’excès de maitrise et la para­noïa qui en découle. À ce moment, Acci­dent ayant déjà com­pris et anticipé ses lim­ites intrin­sèques, puis ayant en con­séquence redéfi­ni ses enjeux au bon moment, il peut dès lors pass­er à la vitesse supérieure et dépass­er ce qui le menaçait depuis le début: la monot­o­ne suc­ces­sion de tours de forces. Un ciné­ma d’action théorique et archi­tec­tur­al, servi par un grand créa­teur d’espaces.

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: Per­sé­cu­tion de Patrice Chéreau

En voici un qui a beau­coup déçu. Nous con­nais­sions bien la fas­ci­na­tion de Chéreau pour les rela­tions mor­bides jadis joli­ment mon­trées, mais nous ne pen­sions pas qu’il pou­vait les met­tre en scène de manière aus­si ennuyeuse. Comme le titre l’indique, c’est une affaire de per­sé­cu­tion qui se passe au sein du cou­ple for­mé par Daniel et Sonia, lui étant l’axe prin­ci­pal puisqu’il per­sé­cute sa copine tout en étant per­sé­cuté par un homme étrange. Sauf que cette fois, ça ne tient pas car les per­son­nages sont mal défi­nis. Tout d’abord Duris en névrosé per­ma­nent résulte plus agaçant qu’at­tachant et ses tor­tures sen­ti­men­tales devi­en­nent las­santes avant que l’on ait pu les appro­fondir. De son coté, Anglade tombe vite dans le ridicule dans sa pas­sion dévas­ta­trice pour cet homme qu’il har­cèle. Entre les deux, Gains­bourg n’a pas l’air de savoir que faire. Au lieu de nous accom­pa­g­n­er dans l’évo­lu­tion psy­chologique de Daniel, Chéreau pousse sys­té­ma­tique­ment les sit­u­a­tions à l’ex­trême et passe com­plète­ment à tra­vers son réc­it. Par con­séquent, les change­ments d’humeur et les soudaines con­cil­i­a­tions de Daniel avec son entourage – tout le monde l’aime et lui ne le voit pas comme dans une chan­son d’Hélène Ségara – per­dent toute la crédi­bil­ité dont a besoin un film de ce genre.

Car il repose entière­ment sur ses per­son­nages et la suf­fo­ca­tion que le cinéaste crée en optant pour une mise en scène claus­tro­phobe ne laisse que peu de chances à Per­sé­cu­tion de trou­ver une voie externe pour s’en sor­tir. Le film débute par une séquence dans le métro où une SDF agresse une femme, après n’avoir obtenu aucune pièce des pas­sagers: sor­tis sur le quai, Daniel l’abor­de pour la sub­merg­er de ques­tions exis­ten­tielles dans un chara­bia insis­tant. Qu’ap­porte cette scène aux vis­ages pâles, mornes, déprimés? Nous passerons toute la durée du film à chercher en vain la cohérence de ces moments entre eux et à com­pren­dre la rai­son de cet enchaîne­ment têtu de nihilismes. Du début à la fin, il reste soumis à la tristesse d’un Paris où tout est gris, fade, froid, sans qu’une quel­conque évo­lu­tion ne vienne don­ner au moins une allure où une direc­tion au film. Puis, le sup­plice se ter­mine enfin et nous ne sommes nulle part… Chéreau voulait déprimer ses spec­ta­teurs: c’est réus­si.

Oscar Duboy

Dimanche 6 septembre

COMPÉTITION: Cap­i­tal­ism: A Love Sto­ry de Michael Moore

Rien de neuf sous le soleil Michael Moore: il aveu­gle tou­jours autant les fes­ti­va­liers par son mil­i­tan­tisme pom­pi­er et dém­a­gogique. Il manque encore cru­elle­ment d’une véri­ta­ble pen­sée formelle, si l’on veut bien au min­i­mum estimer que la pra­tique du ciné­ma cor­re­spond à une recherche d’identité entre l’esthétique et le poli­tique. Notre comique troupi­er s’en prend ici à la main­mise des grandes com­pag­nies améri­caines sur la vie économique de toute la nation et revient sur la récente sur­chauffe du sys­tème financier: accéléra­tion des logiques de prof­it, agres­siv­ité général­isée des ban­ques envers les plus faibles citoyens, crise des sub­primes, Kat­ri­na, etc., le tout dans un incroy­able salmigondis de deux heures. Nous ne ressus­citerons pas sur ce ciné­ma un débat vieux de plusieurs années et ample­ment doc­u­men­té dans tous les péri­odiques com­pé­tents. Pré­cisons sim­ple­ment deux points à ce sujet:

- Le ciné­ma de pro­pa­gande n’est pas con­damnable a pri­ori. Son enjeu est dou­ble: con­va­in­cre un pub­lic non acquis à sa cause de la justesse de celle-ci et encour­ager dans cette voie ceux qui la sou­ti­en­nent déjà. Les défenseurs de Michael Moore nous dis­ent en général une chose: «Tout film de pro­pa­gande a la valeur de sa cause. Les moyens mis en œuvre comptent peu en regard de l’efficacité du résul­tat: la dif­fu­sion effi­cace et rapi­de d’idées justes.» Seules compteraient la justesse du dis­cours et la force de frappe de son medi­um (le film), donc. Au cours du XXe siè­cle, tous les total­i­tarismes ayant util­isé le ciné­ma comme arme de pro­pa­gande con­sid­éraient le cerveau du spec­ta­teur comme une motte de beurre sur lequel il suff­i­sait d’appliquer le moule de l’idéologie pour lui don­ner une forme iden­tique. Même s’il est, chez Michael Moore, retourné con­tre l’ennemi et employé au ser­vice d’idées justes, le principe de l’efficacité max­i­mum (rac­cour­cis, prise d’otage, vacarme, manque de preuves, argu­men­ta­tion rabotée, sim­plisme) n’a pour­tant pas changé sa con­cep­tion pro­fonde du spec­ta­teur. Il sup­pose tou­jours qu’en face de son «véhicule d’idées» se tient une molle motte de beurre. Ces deux con­cep­tions – la total­i­taire et la rad­i­cal – sont stricte­ment symétriques et ne dif­fèrent que par leur «con­tenu». L’efficacité max­i­mum n’est, elle-même, que le symétrique d’une logique de prof­it à court terme, celle-là même que Moore pré­tend com­bat­tre. Grave con­tra­dic­tion interne. Il serait temps de se deman­der non com­ment, ni par quelles idées, mais par quel para­doxe esthé­tique, par quel type de preuve, un spec­ta­teur est sus­cep­ti­ble d’être con­va­in­cu.

- Cap­i­tal­ism: A Love Sto­ry souf­fre d’un fla­grant manque d’images. Michael Moore a un dis­cours à nous trans­met­tre et le fait par l’intermédiaire d’une voix-off qui embroche l’in­té­gral­ité du film. On a la désagréable impres­sion, pen­dant les deux heures de pro­jec­tion, que celui-ci n’est qu’une laborieuse illus­tra­tion d’un texte qui, avec ses incuries et sa drô­lerie pro­pres, se suf­fi­rait à lui-même. Moore fait du rem­plis­sage: tant qu’il par­le, il doit bien nous «mon­tr­er» quelque chose. Un sim­ple écran noir serait, pour sa logique d’entrepreneur de spec­ta­cle (indépen­dant), inac­cept­able – et pour­tant, aus­si, la solu­tion la plus morale. Il attrape donc des vidéos ridicules sur Inter­net, nous bal­ance des graphiques moches et filme n’importe quoi n’importe com­ment. Les images, pro­fondé­ment enne­mies, fon­da­men­tale­ment hétérogènes, se chas­sent les unes les autres si bien qu’à la fin de la pro­jec­tion, il n’en reste aucune. Cap­i­tal­ism…, comme son nom l’indique, est vio­lem­ment autophage.

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: White Mate­r­i­al de Claire Denis

Tous ceux qui reprochaient à Claire Denis ses carences scé­nar­is­tiques seront enfin récom­pen­sés par ce très beau film où Hup­pert campe une femme de poigne, déter­minée è rester dans sa pro­priété agri­cole en Afrique, nonob­stant les rav­ages de la guerre civile. Les rap­ports affec­tifs d’une famille sont fine­ment dévoilés par ce film dont les grandes plaines arides et les champs cul­tivés cachent en réal­ité un traite­ment plutôt intimiste. La mise en scène par­fois un peu raide de Claire Denis trou­ve ici un réc­it sur mesure puisque les paysages africains qu’elle con­naît si bien par­lent à la place de leur per­son­nages. Cette grande mai­son inaboutie et délais­sée dans laque­lle vit la famille Vial sem­ble traduire d’emblée les non-dits et les incom­préhen­sions qui finiront par la déchir­er. Maria est une mère pos­ses­sive qui n’a pas com­pris le malaise de son fils Manuel et qui rabaisse sans cesse son mari André. Obstinée, elle se heurte à lui sur la déci­sion de quit­ter une terre qui n’est plus accueil­lante.

Bien que son incon­science et son impa­vid­ité soient pal­pa­bles depuis le début, elle parvient à sym­bol­is­er un attache­ment enrac­inée comme l’est le café qu’elle pro­duit, sa seule rai­son d’être. Plutôt que de filmer des débal­lages de linge sale hys­tériques en famille, Denis fait con­fi­ance à son ciné­ma, celui où l’image est pure, sans fior­i­t­ures, brute mais jamais bru­tale, sans vio­lons et accordéons super­flus. C’est là qu’elle trou­ve la clé de White Mate­r­i­al et qu’elle parvient à con­cili­er ce qui dans le ciné­ma actuel sem­ble devenir antin­o­mique: la dra­maturgie et l’image. Pas une con­ces­sion, ici la terre filmée presque en muet par­le et s’invite en tant que pro­tag­o­niste au sein d’un foy­er. C’est elle qui l’a gardé uni et qui main­tenant le divise en minant son iden­tité. Rarement l’exil n’a été si proche et émou­vant au ciné­ma.

Oscar Duboy

COMPÉTITION: Between Two Worlds de Vimuk­thi Jaya­sun­dara

Voici un film boulever­sant de sim­plic­ité, l’une des plus évi­dentes décou­vertes de cette Mostra. Les râleurs n’ont pas man­qué de reprocher au film son her­métisme – ce en quoi ils ont tort – et son incom­préhen­si­bil­ité – ce en quoi ils ont presque rai­son. C’est que Between Two Worlds se donne à voir, jamais à com­pren­dre. Les râleurs récla­ment, con­tre ce type de film, un ciné­ma rhé­torique, où tout, en effet, est à «com­pren­dre», à lire, chaque plan délivrant une infor­ma­tion prin­ci­pale qui se saisit au vol et s’in­tè­gre entre les précé­dentes et les suiv­antes. Quand un film débar­que et joue cartes sur tables, comme c’est le cas ici, le prob­lème vient de ce que les choses nous sont présen­tées de manière trop directes, trop frontales, sans code, en sym­biose totale avec une pen­sée en mou­ve­ment. Le cinéaste ne nous fait pass­er que ses images, rien que ses images. Les voir, c’est déjà les saisir, puisqu’elles sont irré­ductibles à une infor­ma­tion. On ne peut jamais les résumer à une unique phrase qui dirait, par exem­ple – selon le mot de Paul Valéry: «la mar­quise est sor­tie à cinq heures». Les râleurs, réglés automa­tique­ment en mode déchiffrage, se retrou­vent face à des images qui ne leur envoient aucun code. Ils les tax­ent donc d’impénétrabilité; encore une fois, ils n’ont pas tort. À la dif­férence que, pour nous, cela ne saurait con­stituer un reproche; nous auri­ons plutôt ten­dance à y décel­er une con­science aiguë, sin­gulière, du procédé ciné­matographique. Ici, tout est libre, léger, nou­veau, comme si chaque plan défrichait un ter­ri­toire incon­nu, un espace inédit où le ciné­ma ne serait pas (encore) une longue tra­di­tion encroutée.

Il faut dire que Jaya­sun­dara scrute et creuse les paysages de son pays – le Sri Lan­ka – par des mou­ve­ments de caméra d’une élé­gance folle. Dans les pre­miers plans du film, sai­sis­sants de beauté, un per­son­nage – qui par la suite s’avérera prin­ci­pal – tombe lit­térale­ment du ciel. Issu d’un éther vaporeux, comme délivré de son inex­is­tence pour naître à la fic­tion, il choit devant nos yeux de spec­ta­teurs dans une mer aux reflets de mer­cure. Com­ment peut-on imag­in­er plus courte présen­ta­tion d’un per­son­nage et plus franche façon de nous dire qu’un réc­it, quel qu’il soit, nous tombe tou­jours dessus par sur­prise? Allongé quelques instants sur une plage, le jeune homme s’éveille, se lève, grimpe une falaise et entame un par­cours résol­u­ment picaresque. Dès lors, le film se présente comme une décli­nai­son des dif­férentes façons d’arpenter un pays qui, en qua­tre-vingt-cinq min­utes, nous est mon­tré selon une incroy­able richesse d’angles attaques. La ville déchirée par la guerre civile. La cam­pagne où sévit une étrange guéril­la. Les vil­lages mis à sac par des ban­des armées (de motards ou de cav­a­liers). Si cet homme sans nom tra­verse dif­férents paysages, c’est pour mieux les éprou­ver: chaque étape de son périple est mar­quée par une inter­rup­tion, une ren­con­tre. Cha­cune lui pose un prob­lème – ou lui cause du désir – qu’il est amené à sur­mon­ter, à fuir ou à assou­vir. L’enjeu reste à chaque fois le même: rebondir, con­tin­uer sa course, se cacher, sur­vivre. En un mot, épouser le ter­ri­toire, se fon­dre dans sa sur­face. Retrou­ver son pays dans sa forme même, dans la série d’épreuves, de pièges et d’énigmes qu’il déroule comme un tapis.

Ce qu’on serait ten­té d’appeler, à défaut d’une meilleure expres­sion, la «clef» du film nous est don­née lors d’une séquence où deux pêcheurs, un jeune et un plus âgé, dis­cu­tent sur des rochers bat­tus par la mer d’une légende que cha­cun accom­mode à sa sauce: celle d’un prince chas­sé du roy­aume par son père, craig­nant une suc­ces­sion annon­cée par une prophétie comme un ren­verse­ment. Con­damné à l’exil, le prince choisit de rester sur sa terre (Between Two Worlds est une fic­tion nationale) et s’astreint à la clan­des­tinité: pour sur­vivre, il se dis­simule dans le creux d’un arbre. Notre beau héros à la chemise orange, se trim­bal­lant depuis le début du film, est donc ce prince. Le cinéaste s’empare à sa façon des tra­di­tions orales, celle de la trans­mis­sion des mythes, repris, cor­rigés, réé­val­ués sans cesse et par tous. Jaya­sun­dara inscrit la réal­ité «physique» du Sri Lan­ka (géo­graphique, his­torique, humaine) au cœur de cette tra­di­tion – dans le pli du mythe, pour­rait-on dire – et s’adonne à un grand dépliage. Tout, dès lors, est démul­ti­plié. Ain­si, tel épisode peut être racon­té deux fois et trou­ver, dans chaque ver­sion une réso­lu­tion dif­férente. C’est ain­si que le mythe évolue, s’adapte, se trans­forme. Le prince, par exem­ple, ren­con­tre plusieurs femmes: il en vio­le une et la tue; dans une sec­onde ver­sion de cet épisode, il apprend à l’aimer. En adap­tant l’élasticité du mythe et sa tra­di­tion­nelle généalo­gie (le sys­tème de l’arborescence, com­mun au tracé des routes et aux grandes dynas­ties mythiques), le cinéaste expéri­mente une forme de réc­it ouverte aux vir­tu­al­ités de l’apprentissage. Lorsqu’un prince décou­vre le monde, il ne se con­tente pas de le regarder mais apprend aus­si à s’en servir. Il échoue et recom­mence.

Math­ieu Macheret

Lundi 7 septembre

COMPÉTITION: 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Riv­ette

La présence du dernier Riv­ette à Venise nous autorise à revenir, le temps d’un court bil­let, sur l’article d’AB pub­lié cette semaine, afin de pro­pos­er quelques élé­ments de défense d’un film qu’on est en droit de con­sid­ér­er comme grand. Quelques pistes pour un autre son de cloche:

- S’il est vrai que la poly­sémie du mot «jeu» con­stitue l’horizon le plus con­stant du ciné­ma de Riv­ette, alors le Pic Saint-Loup n’échappe pas à la règle. Il y répond au con­traire d’une façon incroy­able­ment sèche, lap­idaire pour­rait-on dire, à laque­lle le cinéaste ne nous a pas habitués (le film fait qua­tre-vingt-six min­utes). Il existe, on le sait, plusieurs types de jeu qui se dis­tinguent par la nature de leur objec­tif (à quelle con­di­tion gagne-t-on?). Ce petit jeu des «36 vues» – qui son­nent comme les 36 cartes d’une Dame de pique – con­siste assez sim­ple­ment à déblo­quer une sit­u­a­tion qui se présente au spec­ta­teur comme gelée. Le per­son­nage de Vit­to­rio est mis face à un loquet dont il doit com­pren­dre la logique. Sa mis­sion con­siste à en trou­ver la clef et à l’actionner, au bon moment et au bon endroit. C’est la seule con­di­tion pour que la Belle au bois dor­mant, inter­prétée par une Jane Birkin lunaire (comme toutes les belles endormies), retrou­ve vie et couleurs. Le type de jeu auquel est con­vié Vit­to­rio est de ceux qui ne comptent qu’une unique solu­tion, une seule issue pos­si­ble dans un dédale de pièges. Une sorte de labyrinthe (ou de sudoku).

- Pourquoi joue-t-on? Pour déblo­quer quelque chose, pour dénouer la vie d’une somme d’empêchements accu­mulés. Pour défouler le refoulé et organ­is­er son grand retour. Ce retour ne se pro­duit pas n’importe où, comme un jeu ne se joue pas sur n’importe quelle sur­face. Il lui faut un plateau, une scène : cet espace découpé du reste du monde par sa forme, ses règles, ses couleurs pro­pres et qui ne vaut que par elles. Tout héros qui pour­suit un tré­sor doit accéder à une sorte de grotte où il est dis­simulé, sou­vent pro­tégée par un drag­on. Cet espace, pré­cisé­ment délim­ité, à l’abri des regards et du monde, n’est autre ici que la piste d’un cirque. Dans Céline et Julie vont en bateau, il s’agissait une grande mai­son où se répé­tait en boucle et en privé la même pièce de théâtre. Le chapiteau ne fig­ure pas « le lieu de l’art » mais sert de plateau (celui où l’on lance les dés, où les pio­ns avan­cent) au jeu et de grotte au héros: il est un espace de pleine expo­si­tion et de soli­tude, un espace d’intensification des rap­ports. Un arti­fice au sens plein dans la mesure où il con­cen­tre les paramètres arbi­traires, démi­urgiques, d’une mis­sion (le scé­nario, l’intrigue). Il ne faut pas le con­fon­dre avec un éventuel «reflet de la vie», ou autre «miroir de l’existence». Le plateau serait plutôt ce «bon endroit et bon moment» dont nous par­lions plus haut. Un accéléra­teur de par­tic­ules.

- La mise en scène de Riv­ette est tout bon­nement magis­trale, une véri­ta­ble leçon. Nous n’avons pas vu, au cours de cette Mostra, un con­cur­rent en com­péti­tion capa­ble de rivalis­er avec ce découpage abrupt, d’une pré­ci­sion ter­ri­ble. On ne trou­ve pas un plan où la sit­u­a­tion dans le réc­it des per­son­nages ne soit d’abord posée par des rap­ports de dis­tance et d’espace, par leur con­stante négo­ci­a­tion. Un vieux principe de cinéaste vieux-loup, pour­tant tou­jours aus­si vigoureux, aus­si juste, trop nég­ligé par les con­ven­tions impres­sion­nistes et spon­tanéistes de notre ciné­ma d’auteur français, et qu’il est bon d’affirmer avec une telle rigueur. Chaque scène, chaque coupe relance ici et la mise et les paris. Faites vos jeux. Rien ne va plus.

Math­ieu Macheret

HORS COMPÉTITION: Brook­lyn’s Finest d’An­toine Fuqua

Pour son dernier polar ron­de­ment burné et gon­flé d’am­bi­tion, Antoine Fuqua se rêve en moral­iste. Dans les faits, il nous livre un mon­tage par­al­lèle grossier de trois his­toires indépen­dantes, portées par trois anci­ennes gloires des années 1980 et 1990, aujour­d’hui sur le retour: Richard Gere, Wes­ley Snipes et Ethan Hawke. Trois his­toires de flics, donc: un alcoo­lo soli­taire n’at­ten­dant plus que sa retraite et ses fréquentes vis­ites à une pros­ti­tuée (Gere); un infil­tré chez les trafi­quants de l’«East Brook­lyn Hous­ing Projects» (Don Chea­dle) qui renâ­cle à faire incar­cér­er un ami d’en­fance devenu boss (Wes­ley Snipes); un agent qui, pour offrir à sa femme la mai­son de ses rêves, va chercher l’ar­gent jusque dans les cof­fres-forts des deal­ers. Chaque réc­it illus­tre un prob­lème moral: la rédemp­tion, la com­pro­mis­sion, la vengeance. Le pre­mier hori­zon du film de Fuqua – quand il ne noircit pas l’at­mo­sphère par une con­stante et épaisse nappe vio­lon­celleuse soulig­nant, s’il en était besoin, la grav­ité du dilemme qui se présente à cha­cun de ses per­son­nages – c’est le clip de rap. Chaque séquence y con­duit: bitch­es se tré­mous­sant en boîte de nuit, las­cars déam­bu­lant dans les couloirs d’un immeu­ble le Glock à la main, le tout sur du gros son East Coast. À l’im­age d’un Fatih Akin, le cinéaste DJ s’est cru bon de nous faire partager sa playlist favorite du moment. Sec­ond hori­zon de Brook­lyn’s Finest: la con­ver­gence tout à fait arti­fi­cielle de ces trois des­tins dans un même immeu­ble où tout se mêle et se résout, lors d’une dernière séquence, il est vrai, assez éprou­vante (Gere, pour se racheter de sa dérive, délivre trois filles séquestrées par des brutes, dans les caves de la cité). Voilà tout ce qui se cache der­rière ce lourd pro­jet: un vague fan­tasme de simul­tanéité.

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: Lebanon de Samuel Maoz

Chaque édi­tion de fes­ti­val se doit d’avoir son film de guerre: Venise est maître dans cet art puisque Redact­ed et The Hurt Lock­er étaient passés par là les années précé­dentes. Cette fois, c’est Lebanon qui s’en charge avec quelques nou­veautés à l’horizon. Ce film n’est pas améri­cain, mais israélien – non, mal­gré les mau­vais­es langues, ce n’est pas for­cé­ment la même chose – et il n’est pas sur l’Irak. Il revient sur cette guerre que cer­tains ont peut-être déjà oubliée, diluée dans le flux inces­sant de con­flits qui se suc­cè­dent et se rem­pla­cent mois après mois sur notre chère planète: la guerre entre le Liban et Israël de 1982. De fait, la date et les pays impor­tent peu, tant les allu­sions sont rares et le réc­it sub­jec­tif. Nous restons enfer­més pen­dant 1h32 dans un tank avec cinq sol­dats qui vont se ren­dre compte ce qu’est la vie à la guerre.

Il faut avouer que nous le réal­isons aus­si avec eux et ce pour la pre­mière fois depuis bien longtemps. Nom­breux ont été les films qui ont cher­ché à nous mon­tr­er la guerre «vrai­ment»: la bonne volon­té y était sans doute et les réc­its étaient émou­vants, mais Samuel Maoz réus­sit là où ses précé­dents ont sou­vent échoué. Bien que les images vues aupar­a­vant étaient dures, leur force était annulée par leur omniprésence dans les médias. Dans Lebanon, nous ne voyons qua­si­ment pas de plans de guerre sinon par le viseur du canon car les respon­s­ables directs de ces drames le sont sou­vent à leur insu, ne con­nais­sant même pas l’étendue des dégâts qu’ils provo­quent. Les scènes de guerre ne sont pas filmées car les sol­dats ne les voient pas. En revanche, le vécu à l’intérieur d’un tank, lui, est détail­lé sous ses moin­dres aspects – on y mange, on y fume, on y pisse, on y dort, on y est relégués peu importe les besoins. Et les heures passent au fil des jours dans ces con­di­tions. À la sor­tie, les odeurs nauséabon­des imprèg­nent le spec­ta­teur comme elles ont pour­suivi le réal­isa­teur pen­dant les vingt-sept ans qui lui auront servi pour racon­ter cette expéri­ence qu’il vécu tout jeune. Ain­si, Lebanon ne nous mon­tre pas la guerre, mais il nous la fait vivre de manière autrement plus poignante.

Là où la plu­part des films de guerre ont longtemps basé leur effet sur des plans d’hommes et femmes tor­turés, Maoz fait le choix de ne jamais filmer directe­ment la mort. Seule la séquence où une femme dés­espérée cherche un linge pour se cou­vrir au milieu des ruines peut lui être reprochée, mais hormis cette facil­ité, le film fait preuve d’un pari qui tient par­faite­ment nonob­stant sa rad­i­cal­ité. Par con­séquent, c’est aus­si la con­fi­ance faite aux moyens ciné­matographiques et à ses pos­si­bil­ités qu’il faut saluer. Pas de boum boum spec­tac­u­laire, mais seule­ment la pénom­bre d’un ter­ri­ble huis clos pour tenir en haleine le spec­ta­teur. Pas d’histoire fleuve méga­lo­mane, mais des unités de lieux et de temps qui sont celles des sol­dats sur le champs. Pas de mis­éra­bil­isme appuyé, mais un inter­valle touchant d’un sol­dat qui racon­te à ses cama­rades le sou­venir de sa pre­mière érec­tion embar­ras­sante en présence de sa maîtresse d’école pour éviter le sens unique d’un réc­it dép­ri­mant. Pas de con­flit actuel pour prof­iter du con­sen­sus, mais le réc­it d’un moment trag­ique qui ne prend aucun par­ti poli­tique sinon celui d’être humain. Voici enfin un film de guerre sérieuse­ment pas comme les autres qui ne marche pas unique­ment sur le plan du fond et laisse une place à la forme. Espérons que la récom­pense qui arrivera sûre­ment du Jury sera aus­si jus­ti­fiée par la mise en scène et non pas sim­ple­ment par la sem­piter­nelle rai­son poli­tique.

Oscar Duboy

Mardi 8 septembre

COMPÉTITION: Lo Spazio Bian­co de Francesca Comenci­ni

Le dernier Comenci­ni-fille avait mille fois l’occasion de se planter, a‑t-on pen­sé à l’issue de sa pro­jec­tion. On avait par moments l’impression qu’il tendait lui-même aux cri­tiques le bâton pour se faire bat­tre… et le reti­rait tou­jours au dernier moment. Nous n’emploierons pas le mot «mir­a­cle», déjà beau­coup trop util­isé lors de cette Mostra, mais plutôt celui – tout aus­si gal­vaudé – d’«équilibrisme». La sauce de Lo Spazio Bian­co ressem­ble, au strict niveau du résumé, à celle de ces com­bats de femmes dont la télévi­sion aime à nous arroser. Mais juste­ment ici, la sauce, c’est ce qui fait toute la dif­férence. Maria vit à Naples où elle enseigne l’italien à des adultes. Elle mène une vie sans véri­ta­ble direc­tion, ouverte aux qua­tre vents, aux aven­tures d’un soir: une forme de sus­pense quo­ti­di­en où elle patiente, légère­ment inquiète, sans bien savoir ce qui va lui tomber entre les bras. Ce sera une grossesse — puisqu’il faut bien quelque chose — venue sur le tard pour la belle quar­an­te­naire (Margheri­ta Buy). L’enfant, né pré­maturé­ment, se retrou­ve en cou­veuse. Maria plonge, pen­dant trois mois, dans une sit­u­a­tion inter­mé­di­aire qui ne ressem­ble ni à une post-nais­sance ni à une grossesse; une sorte d’épaisseur figée, dis­posée entre elle et son des­tin, et qui a la forme d’une cage de verre. Un délai, une plage, un vide, un temps mort: «lo spazio bian­co».

À chaque instant, le film men­ace de s’échouer, tan­tôt à bâbord, tan­tôt à tri­bord, sur deux des écueils habituels des films sur la mater­nité. 1) Le point de vue uni­ver­sal­iste: grande ouver­ture au monde, com­mu­nion avec l’Humanité, force accrue et puisée au plus pro­fond de la vie, béat­i­tude neuneu. 2) La mater­nité comme délit d’initiés: la grande affaire des femmes, les hommes rayés de l’équation, la vie comme secret révélé à quelques élues (les mamans), l’obligation pour elles d’être à la hau­teur (la meilleure des mamans), con­cours de ver­tus et de piété, vic­toire à l’arrachée. Comenci­ni, en état de grâce, les évite tous deux, on ne sait trop com­ment. Ten­tons quelques expli­ca­tions. Tout d’abord, la vitesse: la cinéaste enchaine les scènes dans un élan qui ne retombe jamais. Lancée sur une corde ten­due au dessus du vide, son réc­it-équilib­riste fonce droit devant, sans jamais se retourn­er. Elle ne lui laisse ain­si jamais la chance de con­tem­pler le vide sous ses pieds et d’attraper le ver­tige. Il faut voir à ce titre avec quelle aisance et quelle économie Comenci­ni impose ses per­son­nages: quelques plans en ape­san­teur, quelques mots échangés suff­isent pour imprimer durable­ment une sil­hou­ette, une démarche, des gestes, une voix, dans notre esprit. Mani­ant un grand nom­bres d’individus, Lo Spazio Bian­co ne mon­tre aucun signe de con­fu­sion: il s’avance aus­si limpi­de que fon­cière­ment téméraire. De plus, le film parvient à sys­té­ma­tique­ment ramen­er ses sit­u­a­tions très générales, très partagées, «déjà vécues», à des enjeux plus immé­di­ate­ment humains, ouverts à l’erreur, à la faib­lesse et à l’échec. La mater­nité de Maria, sou­vent, ne débouche sur rien d’autre que sur du vide: ces moments où l’instinct mater­nel se dégon­fle, où l’on sent ne plus rien pou­voir pour son pro­pre enfant, où l’on ne trou­ve plus le courage de le sauver. Soient ces moments d’absence à soi-même, de neu­tral­ité absolue que n’aurait jamais osés un autre film – y com­pris négatif – sur la mater­nité.

Lo Spazio Bian­co est irradié d’une lumière intérieure qui se réper­cute jusqu’à sa très belle pho­togra­phie. Celle-ci, héliotrope, affirme une appé­tence pour les hautes-lumières, ces sur­gisse­ments intens­es de clarté qui frap­pent les per­son­nages et les «illu­mi­nent», les cou­vrent d’une aura. «Vers la lumière» est la direc­tion du film. La blancheur lai­teuse, l’éblouissement sub­mergeant s’emparent pro­gres­sive­ment de l’image: ils cul­mi­nent lors des nom­breuses scènes d’hôpital – où Maria rend vis­ite à son enfant en cou­veuse – où de sor­ties au soleil du petit matin. Partout, elle est le con­jugué de ce drôle d’état de Maria, intraduis­i­ble autrement que par des ter­mes de «pho­to­sen­si­bil­ité», et qui cor­re­spond à un efface­ment de tous les con­tours, à un débor­de­ment des lim­ites con­nues de toutes choses, englouties par la blanche neu­tral­ité, absorbées dans son étrange zone à retarde­ment. Com­ment pour­rait-on traduire le titre du film en français? «Un blanc», comme celui lais­sé dans la con­ver­sa­tion, ou sur un ques­tion­naire, lorsqu’on ne con­naît pas la réponse appro­priée ? Bonne ques­tion.

Math­ieu Macheret

HORS COMPÉTITION: Napoli Napoli Napoli d’A­bel Fer­rara

Tout a com­mencé par une série d’en­tre­tiens con­sacrés par Abel Fer­rara aux femmes détenues du péni­tenci­er de Poz­zuoli à Naples. Leurs his­toires, soudées par un même socle trag­ique – les trot­toirs de Naples, sa crim­i­nal­ité, la came, la mafia – ont don­né au cinéaste l’en­vie de descen­dre en ville et d’y trou­ver quelque chose de leur réal­ité, de leurs traces. Fer­rara opère par cer­cles con­cen­triques: il tourne autour et à l’in­térieur des réc­its des pris­on­nières. Exogène: Fer­rara part inter­roger les habi­tants directe­ment con­cernés par cette crim­i­nal­ité de par leur activ­ité (tra­vailleurs soci­aux, milieu asso­ci­atif et cul­turel de prox­im­ité), puis s’en écarte de plus en plus (avo­cats, politi­ciens, bour­geois). Endogène : trois fic­tions a min­i­ma se logent dans l’ensem­ble doc­u­men­taire pour court-cir­cuiter la médi­a­tion du témoignage et don­ner une image infil­trée de ces drames quo­ti­di­ens. Fer­rara a l’in­tel­li­gence de ne jamais dis­tinguer cette lim­ite: fic­tions et doc­u­men­taire parta­gent les murs de Naples, se répar­tis­sent ses habi­tants – qu’ils soient témoins ou acteurs – et sont filmés d’une seule main, chance­lante, per­tur­ba­trice. Quelles sont ces his­toires? Celles des plus bass­es class­es de la société napoli­taine et, par exten­sion, de toutes les grandes métrop­o­les du monde.

Ce qui intéresse ici Fer­rara, comme à l’ac­cou­tumée, est moins de dress­er le por­trait d’une grande ville en ce qu’elle a de sin­guli­er, que de frôler un gouf­fre, d’en capter l’ap­pel d’air ain­si que cette sen­sa­tion de glisse­ment que l’on ressent à son bord. Son atten­tion se porte à ce qui précède directe­ment les pre­miers rugisse­ments du mal: son haleine, ses halète­ments, sa gueule entrou­verte. Naples vaut aus­si – au-delà de ses orig­ines napoli­taines du cinéaste – par ceci qu’elle porte en elle une malé­dic­tion. Plusieurs le dis­ent: ici, les gens se par­lent en hurlant, tout le monde est sous ten­sion. La métro­pole ne peut plus lut­ter con­tre l’or­dure et la fange qui envahissent ses bas-fonds. Les jeunes qui l’habitent sont inévitable­ment emportés, par un inflex­i­ble fatum, sur les pentes de la crim­i­nal­ité. Il y a, à Naples, un déter­min­isme de fer qui fait qu’on ne tran­sige pas avec le mal: cha­cun à son heure – et sou­vent très tôt – se retrou­ve sur sa route et doit soutenir son regard, droit dans les yeux. L’en­fer du meurtre, de la pros­ti­tu­tion, de la poudre qui se sniffe au kilo­mètre, pour­rit jusqu’à ses fon­da­tions. Naples et son pro­lé­tari­at sont inex­orable­ment hap­pés par le gouf­fre. Tout se fis­sure, tout s’écroule; la ville n’en finit plus de som­br­er. Enfer de la répéti­tion, con­t­a­m­i­na­tion du mal. Fer­rara, en liant la pro­liféra­tion de ces prob­lèmes à un urban­isme fou et malade – et, par con­séquent, à l’ostracisme pra­tiqué par l’État cen­tral ital­ien envers le sud du pays – voit en Naples une inquié­tante fig­ure de notre époque: un écroule­ment.

La mise en scène accom­pa­gne cette inter­minable «chute de l’ange». Le sol sem­ble se dérober sous la caméra de Fer­rara. Elle filme toute chose comme hap­pée par le vide, se lim­i­tant à n’en­reg­istr­er de cha­cune que son signe restreint, son mag­nétisme: quelques mou­ve­ments, quelques gestes, quelques mots sauvés d’un grand effon­drement. Il faut voir, à ce titre, à quel point les par­ties de fic­tion s’in­tè­grent par­faite­ment au doc­u­men­taire en n’é­tant jamais, juste­ment, fic­tion­nal­isées. Fer­rara retranche quelques apparences mais ne racon­te presque rien. Il donne à voir ce que les témoignages ne pou­vaient nous mon­tr­er: quelques moments pris sur la vie som­bre de la cité, des gestes où se recon­naît le fond des témoignages. Il y a une ivresse de la mise en scène, chez Fer­rara; non pas un mou­ve­ment vire­voltant mais un «biais» de la per­cep­tion qui la rend sen­si­ble à un aspect plus souter­rain de la réal­ité. L’«underworld», le tis­su crim­inel, caché der­rière les murs de la ville, dis­simulé der­rière la moin­dre apparence: voilà un des pos­si­bles sujets du film.

Furent présen­tés cette année à la Mostra beau­coup de films d’hor­reur: des derniers Joe Dante et George Romero, de The Road à Tet­suo the Bul­let Man. La péri­ode sem­ble prop­ice à leur grand retour en force. Gageons que Napoli Napoli Napoli non seule­ment mérite sa place à leurs côtés (un film d’apoc­a­lypse), mais pour­rait bien s’avér­er le plus pro­fondé­ment ter­ri­fi­ant. Un film-charnière du fes­ti­val, dans la mesure où celui-ci a vrai­ment pris le pouls, par ses moyens pro­pres, de l’«Arte Cin­e­matografi­ca».

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: Women With­out Men de Shirin Neshat

À quoi peut-bien nous con­duire le mon­tage par­al­lèle de qua­tre des­tins, sinon à une con­ver­gence toute arti­fi­cielle? Shirin Neshat, pho­tographe et vidéaste irani­enne de renom, n’a pas su dévi­er de ce las­sant hori­zon. Qua­tre femmes donc, tra­versent le Téhéran de l’été 1953, au moment du coup d’État fomen­té par la C.I.A. et soutenu par les Bri­tan­niques afin de remet­tre le Shah d’Iran sur son trône. La pre­mière d’entre elles, branchée sur les événe­ments poli­tiques (elle écoute la radio), doit sup­port­er les rabroue­ments de son tra­di­tion­nal­iste de frère. La sec­onde, son amie, n’a aucune oreille pour la poli­tique mais d’yeux que pour ce frère, dont elle aimerait bien sup­planter la fiancée: elle se soumet donc à tout ce que l’ordre patri­ar­cal attend des femmes (voile, etc.). La troisième, rachi­tique (inter­prétée par l’actrice menue Orsi Tóth, déjà vue dans le Delta de Kornél Mundruczó), est pros­ti­tuée dans une bonne mai­son de la ville: elle con­naît bien l’autre ver­sant du tra­di­tion­al­isme et recueille jusque dans sa chair toute l’horreur con­tenue du désir mas­culin. La qua­trième, dans la force de l’âge, se lasse des juge­ments péremp­toires de son mari, un haut-gradé, qui ne lui lais­sent aucune place, alors que renaît son amour de jeunesse pour un poète revenu au pays – cul­tivé, démoc­rate, intel­lectuel, tout le con­traire de son mil­i­taire domes­tique.

Le grand risque avec le principe de con­ver­gence, c’est qu’il ne bâtisse pour ses per­son­nages qu’un abri pro­vi­soire, ne ten­ant guère que pour les besoins de la fic­tion. Un fan­tasme onirique, sans réal­ité. Un vœu pieux. Ici, ce serait un appel aux retrou­vailles des femmes entre elles, sans aucune dis­tinc­tion de classe sociale, à l’abri d’une oppres­sion mas­cu­line que le film ne cesse de dénon­cer. Celui-ci appelle à la for­ma­tion d’une petite com­mu­nauté imag­i­naire en lieu et place d’une con­science de classe (trans­ver­sale, puisqu’il s’agit des femmes). Inat­taquable dans son pro­pos – l’oppression des hommes sur les femmes est, en effet, à dénon­cer – Shirin Neshat se plante dès qu’il s’agit d’avancer une solu­tion. Women With­out Men ne trou­ve rien d’autre à pro­pos­er, à sa com­mu­nauté de femmes réu­nies par le mon­tage, qu’un retrait à l’abri de la société, dans une grande pro­priété reculée, mys­térieuse et mag­ique, où le seul homme serait un servi­teur, un domes­tique. En gros, la seule réponse pos­si­ble serait une inver­sion des rap­ports de forces. Irrecev­able. Le film s’achève par une grande récep­tion don­née par Fakhri – la femme du mil­i­taire, devenu entretemps min­istre – dans sa demeure-asile, où sont invités avant tout les artistes, les intel­lectuels, les philosophes et autres libres penseurs. Encore une fois, La réal­isatrice se rêve une petite com­mu­nauté exclu­sive, seule sus­cep­ti­ble de panser les maux des opprimés, mais qui exclut la plus impor­tante don­née de l’équation: le peu­ple. Pour cer­tains artistes – tels que Shirin Neshat – le fan­tasme de men­er le bateau sans son con­cours sem­ble éton­nement sat­is­faisante. Hori­zon étriqué.

Formelle­ment, Women With­out Men représente tout ce que l’on pou­vait red­outer de l’«artiste vidéo» qui vient au ciné­ma. On pour­rait résumer cette crainte ain­si: «Tout dans les plans, mais rien entre eux». Certes, cha­cun d’eux, pris en soi comme une toile de maître, est superbe, mais ne fonc­tionne jamais – ou très peu – avec les autres. Aucune logique de rap­port ou de liai­son n’apparaît et le film paraît l’alignement de pris­es absol­u­ment soli­taires. Ain­si se traduit par la mise en scène ce pau­vre fan­tasme du petit jardin mys­tique bien à soi, de la mise à l’écart, où con­duit le réc­it. Tout comme le prob­lème de l’oppression des femmes ne pour­ra se régler qu’avec l’ensemble de la société, par une évo­lu­tion du peu­ple iranien tout entier, le film et son pro­pos ne peu­vent se résoudre que dans la non-exclu­siv­ité de ses plans et non pas par leur soli­tude.

Math­ieu Macheret

Mercredi 9 septembre

COMPÉTITION: Sur­vival of the Dead de George A. Romero

Un épisode à mar­quer d’une pierre blanche dans la série des morts-vivants, longue déjà de plus de quar­ante ans. Pour­tant, le film com­mence au six­ième jour de la con­t­a­m­i­na­tion (les morts se sont lev­és et attaque­nt les vivants depuis peu). Tou­jours sur­prenante cette façon qu’a Romero de se balad­er à son aise dans la (post)histoire de sa pandémie, de la faire bégay­er à loisir, au mépris de toute évo­lu­tion linéaire. C’est un état de fait: les zom­bies ne font plus vrai­ment peur. Tel est tré­pané par un pic à saucisse; on enfonce l’embout d’un extinc­teur dans la bouche de tel autre avant de lâch­er la purée et lui faire sauter ses deux globes ocu­laires. Au com­mence­ment de ce Sur­vival, ils sont sys­té­ma­tique­ment ridi­culisés par leurs exter­mi­na­teurs, les restes d’une for­ma­tion mil­i­taire – qua­tre sol­dats entrap­erçus dans l’opus précé­dent – à la recherche d’une zone où s’installer con­fort­able­ment, non con­t­a­m­inée de préférence. Romero a très intel­ligem­ment inté­gré la pro­liféra­tion au ciné­ma des fran­chis­es zomb­i­fiques, leur décli­nai­son sur un mode par­o­dique (type Shaun Of The Dead) et, par con­séquent, l’appropriation par un large pub­lic de ses créa­tures. Il y gagne une puis­sance catoonesque encore iné­galée dans la série – si ce n’est dans la fameuse scène des tartes à la crème de Dawn of the Dead – et traite toute sa pre­mière par­tie comme un slap­stick d’outre-tombe. Chaque attaque de zom­bie devient l’occasion d’un gag. Par­mi eux, la petite troupe évolue blasée, comme un pois­son dans l’eau, faisant de la néces­sité de se défendre une source d’amusement et de l’abattage des morts-vivants un art comique.

L’élément d’angoisse, d’abord bat­tu en brèche – pre­mière sur­prise – se rabat sur les per­son­nages de deux patri­arch­es, O’Flynn et Mul­doon, se dis­putant le gou­verne­ment d’une petite île au large du Delaware, retranche­ment idéal. Ceux-ci s’opposent avant tout sur l’administration des quelques zom­bies (pop­u­la­tion minori­taire) qui s’ébattent encore sur leur île. L’alternative est inquié­tante: le pre­mier ne pro­pose ni plus ni moins que leur érad­i­ca­tion, tan­dis que l’autre, sous un fumeux pré­texte religieux, prône leur asservisse­ment. La peste ou le choléra de deux tyran­nies au choix. Alors que le par­ti Mul­doon est par­venu à forcer son opposant à l’exil, ce dernier se greffe aux mil­i­taires, croisés sur le con­ti­nent, pour revenir en force et soumet­tre son enne­mi. Si l’on quitte le bur­lesque, c’est pour mieux retrou­ver le west­ern: pro­téger ses fron­tières, appli­quer la loi sur ses ter­res, organ­is­er le partage social. À ce moment, les zom­bies ne sont encore qu’une masse silen­cieuse, l’arrière-fond d’une lutte poli­tique qui devrait décider de leur sort. Mais l’ordre des choses tend à s’inverser: les morts acquièrent de nou­velles capac­ités; ils rusent, mon­trent des signes d’apprentissage. Les vivants, trop occupés à leurs minables luttes de pou­voir, méprisant royale­ment le gron­de­ment des morts, ne voient rien venir. Résul­tat: pen­dant ce temps, les zom­bies, tou­jours affamés, mor­dent et agran­dis­sent leurs rangs (à la fin du film, ils auront décimé la qua­si-total­ité des per­son­nages). Ils auront recon­quis le pou­voir d’inspirer la peur ; de sous-pro­lé­tari­at dérisoire et moqué par ses maîtres, ils rede­vi­en­nent une men­ace. Le rap­port de force s’inverse et le ridicule change de camp – deux­ième sur­prise. Fini le slap­stick, bon­jour l’angoisse.

Sur­vival of the Dead a beau­coup de qual­ités. Par­mi celles-ci, on peut recon­naître à Romero le don de la petite touche géniale, de la ful­gu­rance: un pas­sage fur­tif, jamais appuyé, qui dure peu (par­fois un seul plan) mais en dit mille fois plus sur l’état de nos sociétés cap­i­tal­istes que, dis­ons, un pam­phlet-péteur à la Michael Moore. Exem­ples: un fac­teur zomb­i­fié, enchaîné à une boîte aux let­tres répète en boucle le même par­cours: il poste une let­tre imag­i­naire, s’éloigne et, à bout de chaine est instam­ment ramené vers sa boîte où il recom­mence tout à zéro; deux sœurs jumelles dont l’une est zomb­i­fiée et l’autre pas: la sec­onde per­pétue la guerre des clans tan­dis que la pre­mière, mon­tée sur son cheval, galope sans but à tra­vers l’île; l’affrontement recon­duit post-mortem par les deux patri­arch­es, dans un duel sans fin. Le devenir-zom­bie, chez Romero, c’est la repro­duc­tion ad libi­tum du même ges­tus. La force de ses morts-vivants tient à ce qu’on ne peut, en aucun cas, les réduire à une métaphore finie. Impos­si­ble de pos­er une égal­ité du type : «les zom­bies = la majorité silen­cieuse» ou encore «les zom­bies = une force révo­lu­tion­naire». Ils occu­pent tour à tour – et par­fois simul­tané­ment – plusieurs fonc­tions: accusés et pro­cureurs, offen­sés et offenseurs, coquilles vides (aptes à tout représen­ter) et out­ils cri­tiques. Et puis, évidem­ment, pour les besoins du genre: zom­bies sachant appréci­er la bonne chair fraîche.

Math­ieu Macheret

COMPÉTITION: Il Grande Sog­no de Michele Placido

Nous voici retombés dans le débat poli­tique. La faute cette fois à Michele Placido, coupable selon cer­tains jour­nal­istes de s’être com­pro­mis en pro­duisant son film sur 1968 avec Medusa, la fil­iale de Berlus­coni. Réponse de l’intéressé: à qui d’autre faut-il deman­der de l’argent aujourd’hui pour pro­duire un film en Ital­ie sinon à la RAI qui dépend du gou­verne­ment? Jamais réponse ne fut plus tris­te­ment juste. Fin – hélas tem­po­raire – du stérile poti­nage fes­ti­va­lier et place au film. Le grand rêve dont par­le le titre ital­ien est donc celui des jeunes Libero, Lau­ra et Nico­la qui vont pren­dre part au mou­ve­ment étu­di­ant. Cha­cun des trois est représen­tatif des dif­férentes couch­es sociales qui se sont mélangées dans cet élan con­tes­tataire: le pre­mier est fils de pro­lé­taires, la deux­ième est une bour­geoise qui s’affranchit avec ses frères de l’éducation démoc­rate-chré­ti­enne parentale, le dernier est un polici­er infil­tré qui va petit à petit décou­vrir sa fer­veur révo­lu­tion­naire au prof­it du mou­ve­ment.

A pri­ori, on se dit qu’on va peut-être avoir droit à un film sur 1968 un peu moins manichéen que d’habitude et plus proche de la réal­ité décrite par Pasoli­ni lorsqu’il avait pris la défense des CRS, véri­ta­bles pro­lé­taires faibles, con­tre une classe d’étudiants bien plus aisée. Puis, nous nous sou­venons que Placido réal­isa­teur – il a été plutôt bon acteur chez Mon­i­cel­li, Bel­loc­chio, Rosi, Moret­ti – n’a jamais été très crédi­ble et con­sta­tons que ça n’a pas changé. La mise en scène est tou­jours aus­si con­ven­tion­nelle et surtout télévi­suelle. Ce dernier reproche étant un grand clas­sique du ciné­ma ital­ien actuel, il faut tout de même pré­cis­er la sin­gu­lar­ité qui démar­que le cas de Placido par rap­port aux autres. Car son ciné­ma affiche sou­vent des ambi­tions plus relevées qui se heur­tent de manière d’autant plus forte lorsque leur traite­ment ciné­matographique ne peut pas les soutenir. L’ampleur et l’idéalisme de l’événement auraient demandé un peu plus de créa­tiv­ité ou de lyrisme dans les formes filmiques qui, au con­traire, parais­sent plates. Autrement dit, ce que nous mon­tre ce cinéaste avec une inten­tion sans doute sincère tombe facile­ment dans le ridicule. Peut-être le fait d’avoir vécu cette expéri­ence à la pre­mière per­son­ne – le per­son­nage de Nico­la est auto­bi­ographique – a‑t-il joué en sa défaveur, tant il se perd dans les méan­dres du ménage à trois entre les pro­tag­o­nistes. La volon­té de réalis­er un film intime lui fait man­quer la pos­si­bil­ité d’exploiter en pro­fondeur la genèse du mou­ve­ment et la ques­tion des orig­ines sociales qui a tou­jours été présente dans l’analyse de 1968, mais rarement affron­tée. L’indécision entre une approche plus amoureuse et une autre plus sociale de l’histoire finit par ren­dre la portée poli­tique de Il Grande Sog­no trop super­fi­cielle. Une fois n’est pas cou­tume, l’amour gagne dans l’équilibre scé­nar­is­tique et le sen­ti­men­tal­isme mièvre tue le film.

Oscar Duboy

Jeudi 10 septembre

COMPÉTITION: La Doppia Ora de Giuseppe Capo­ton­di

Dernier film ital­ien en com­péti­tion. Pour l’instant, celui de Comenci­ni a relevé le niveau, ce qui est déjà bon signe par rap­port aux récentes sélec­tions. Et pour cause, nous pou­vons dire que l’édition 2009 aura été de bon augure du point de vue ital­ien puisque La Doppia Ora n’est pas mau­vais non plus. C’est le pre­mier film de Giuseppe Capo­ton­di qui s’est déjà illus­tré dans la pho­togra­phie et dans le clip. Heureuse­ment, ce passé n’a pas déteint sur son film qui racon­te l’histoire de Sonia et Gui­do après leur ren­con­tre lors d’un speed dat­ing. Elle est femme de cham­bre slovène dans un hotel, tan­dis que lui est un ancien polici­er qui s’occupe de la sécu­rité dans une vil­la de la ban­lieue turi­noise. C’est ici qu’ils vont être attaqués par une bande durant un braquage. Gui­do est tué et le monde autour de Sonia se met à chang­er étrange­ment, pen­dant que le sen­ti­ment de cul­pa­bil­ité com­mence à la ronger. Qui est-elle vrai­ment? Lui est-il vrai­ment mort?

Beau­coup de ques­tions qui nous pour­suiv­ent tout le long d’un réc­it qui jon­gle entre le noir et le drame amoureux. Si ces doutes sont effi­caces, c’est que la sub­til­ité de la mise en scène le per­met. En évi­tant de trop cod­i­fi­er les gen­res, le réal­isa­teur entre­tient une forme de sus­pense voilé et bien moins sur­fait qu’il n’aurait pu l’être. De fait, nous nous retrou­vons pris à notre pro­pre piège à chaque fois que notre expéri­ence des gen­res et de leurs his­toires téléphonées nous pousse à prévoir la suite. Elle n’est pas tout à fait la femme fatale que nous nous atten­dons à voir et l’histoire d’amour ne va pas for­cé­ment tomber dans ses tra­vers habituels. Sans aucun effet par­ti­c­uli­er ni grands maniérismes, l’esthétique du film reste sobre. Seule cette dis­cré­tion assure le pas­sage à la fois entre plusieurs niveaux de réal­ismes diégé­tiques et à la fois entre deux gen­res. Au lieu d’opter pour un exer­ci­ce de style, Capo­ton­di choisit de pari­er sur un équili­bre qui s’avère assez con­va­in­cant. Comme quoi, maîtris­er un film sim­ple­ment et avec des acteurs qui jouent justes peut don­ner un résul­tat sat­is­faisant. Aus­si banal que cela puisse paraître, La Doppia Ora est un film bien tenu et sans com­pli­ca­tions qui se laisse agréable­ment regarder.

Oscar Duboy

COMPÉTITION: Soul Kitchen de Fatih Akin

Avouons-le, il y avait une cer­taine attente pour le dernier film de Fatih Akin. Autant dire que les ama­teurs de De l’autre côté seront débous­solés par Soul Kitchen. Le réal­isa­teur a décidé de se faire plaisir et de s’offrir une pause joyeuse. Le restau­rant Soul Kitchen est au cen­tre de ce film et va servir de car­refour pour toute une fes­tive com­mu­nauté. Son pro­prié­taire Zinos tra­verse une mau­vaise passe car sa copine Nadine va quit­ter Ham­bourg pour Shang­hai et un nou­veau chef s’installe pour révo­lu­tion­ner la cui­sine. Per­suadé de rejoin­dre sa petite amie, il laisse son com­merce à son frère taulard Illias qui va tomber amoureux de la serveuse Lucia. Ce n’est qu’un tiers des péripéties qui vont se déclanch­er l’une après l’autre dans ce petit monde bor­délique auquel s’ajoutent un immo­bili­er véreux, une inspec­trice fis­cale très pointilleuse, un drôle de vieil­lard qui vit dans un bateau et les deux acolytes d’Illias mi-musi­ciens mi-ban­dits.

Vous l’aurez com­pris, le pro­fil des per­son­nages est haut en couleur, tout comme la mise en scène qui s’éloigne délibéré­ment de l’œuvre présen­tée par Akin jusqu’ici. Les mou­ve­ments de caméra vont plus vite. Le mon­tage est effréné. Les grands clas­siques de funk et soul nous font danser, à l’image des soirées endi­a­blées qui rem­plis­sent le Soul Kitchen à son apogée. Dans ces pro­pos, le réal­isa­teur sug­gère une envie de s’amuser à tra­vers cette his­toire qui patien­tait dans ses tiroirs depuis l’époque de Head On. Voulant ren­dre hom­mage à un lieu qu’il a fréquen­té autre­fois et à la vital­ité qu’il générait, Akin en a prof­ité pour aller vers un sujet moins grave et pour­tant aus­si per­son­nel. En même temps, ses thèmes de prédilec­tion ne sont pas loin puisque nous avons tou­jours affaire à la ques­tion de l’exil et du foy­er dans une sit­u­a­tion d’immigration. Le Soul Kitchen représente évidem­ment un point de repère pour une galerie de per­son­nages dont la car­ac­téri­sa­tion comique est priv­ilégiée par rap­port à la déf­i­ni­tion de leur iden­tité. Rel­a­tive­ment sché­ma­tisés, ils s’inspirent en par­tie du Heimat­film – genre alle­mand des années 1950 – volon­taire­ment cité par l’équipe du film : le pro­tag­o­niste bon et gen­til con­tre l’antagoniste très méchant, la nos­tal­gie d’une atmo­sphère urbaine en muta­tion… De même, l’importance de la musique voulue par le cinéaste tire la mise en scène vers une esthé­tique «clipesque» qui dis­crédite les quelques moments a pri­ori moins gais. Si les rires réson­nent dans la salle, la portée sociale, elle, s’efface petit à petit comme si Akin ne par­ve­nait pas à trou­ver la juste mesure entre un fond sérieux et une forme ludique. Il en reste un film diver­tis­sant avec des gags par­fois très réus­sis, mais qui aura dif­fi­cile­ment l’impact de ses précé­dents.

Oscar Duboy

Vendredi 11 septembre

COMPÉTITION: A Sin­gle Man de Tom Ford

Un objet énig­ma­tique vient clô­tur­er la com­péti­tion. Le styl­iste Tom Ford a choisi la Mostra pour soumet­tre son pre­mier film aux juge­ments scep­tiques de la cri­tique. Peut-être espère-t-il que le cliché friv­o­le des Ital­iens sera plus amène pour accepter son pas­sage de la mode au ciné­ma. Il faut dire qu’effectivement les réac­tions ont été plutôt bonnes vis-à-vis de cette adap­ta­tion du roman homonyme de Christo­pher Ish­er­wood. Il suit George Fal­con­er, un pro­fesseur de lit­téra­ture qui décide de se sui­cider, après la mort acci­den­telle de son com­pagnon. La soli­tude et la détresse causées par cette perte et par le cli­mat social des années 1960 au regard de l’homosexualité l’accompagnent durant une journée au cours de laque­lle des ren­con­tres plus ou moins hasardeuses vont défi­er son des­tin trag­ique.

Il y a du sus­pense et beau­coup de sen­ti­ments. Tous deux sont axés autour d’une car­ac­téris­tique prin­ci­pale: le style, bien évidem­ment. Dès le générique, une typogra­phie min­i­mal­iste s’affiche en surim­pres­sion à des corps nus sous l’eau. Avec une entrée pareille, nous pou­vons imag­in­er ce que sera la suite une fois que les vête­ments seront endossés. En effet, tout est cal­culé au détail près et rien ne dépasse: le pro­tag­o­niste est habil­lé par Tom Ford, vit dans la Schaf­fer Res­i­dence de John Laut­ner toute en bois­eries de luxe avec design scan­di­nave, son intérieur est rangé jusqu’aux moin­dres recoins des tiroirs et le monde extérieur n’est pas en reste. En somme, voici une appli­ca­tion ciné­matographique léchée de l’univers Tom Ford tel que nous l’avons con­nu sur papi­er glacé depuis son entrée fra­cas­sante chez Guc­ci et Saint Lau­rent où son désir d’aller au-delà du vête­ment, en maîtrisant l’image de mar­que, était déjà affir­mé. À y voir de près, la ten­ta­tion ciné­matographique paraît donc moins éton­nante. Sauf que Ford va un peu trop vite en besogne et oublie qu’un film demande aus­si une cer­taine fraîcheur. Si la sur­face est fort plaisante, elle enlève toute spon­tanéité au pro­pos et finit par stérilis­er celle qui sem­ble être au fond la véri­ta­ble volon­té d’A Sin­gle Man, c’est-à-dire émou­voir.

Certes, la finesse du jeu de Col­in Firth rend bien l’expression d’un homme esseulé et sans rai­son de vivre dont l’aigreur est tou­jours tein­tée de mélan­col­ie. L’acteur arrive à laiss­er des ouver­tures à son per­son­nage, ren­dant crédi­bles ses moments de disponi­bil­ité envers autrui ou de joie inat­ten­due, provo­qués par les ren­con­tres. Cette com­plex­ité y est, mais l’intention de Ford est claire: il nous racon­te vis­i­ble­ment une his­toire dure et per­son­nelle – de son pro­pre aveu – qui ne se con­tente pas de seule­ment touch­er le pub­lic et ambi­tionne une cer­taine uni­ver­sal­ité dont le mérite est d’aller bien au-delà d’une sim­ple reven­di­ca­tion homo­sex­uelle. Si ce par­ti pris débar­rassé de toute redon­dance sociale fonc­tionne, le film pèche car son côté styl­is­tique­ment clin­ique com­plique la chance d’une authen­tic­ité sen­ti­men­tale. Celle-ci aurait été néces­saire pour attein­dre une réac­tion plus élevée ou du moins plus forte, alors qu’ici la ten­ta­tion plas­tique se fait trop sen­tir et domine le résul­tat final. La con­so­la­tion vient donc du sus­pense qui, lui, trou­ve la mise en scène adap­tée. Hitch­cock s’amusait avec le style strict de Hedren ou Kel­ly pour insuf­fler une atmo­sphère inquié­tante au réc­it: non, Tom Ford n’a pas cette maîtrise, mais la direc­tion est proche – une grande affiche de Psy­chose sert de fond à un moment. Chaque appari­tion du pis­to­let que George emmène avec lui pour met­tre fin à ses jours achève le sus­pense.

À défaut d’émouvoir, A Sin­gle Man peut néan­moins plaire dans d’autres veines. Le pub­lic en a pour son compte, reste à savoir où en est celui de Tom Ford. Saura-t-il se sat­is­faire d’avoir passé le cap du pre­mier essai ou bien rêvait-il de sign­er le grand drame de l’année? Il cite par­mi ses pas­sions les com­po­si­tions de Shigeru Ume­bayashi pour Wong Kar Wai et n’a pas hésité à les met­tre à con­tri­bu­tion dans le film. Cet aveu n’était pas néces­saire, tant il est évi­dent qu’In the Mood for Love est un mod­èle pour lui. On n’en est pas encore là.

Oscar Duboy

Samedi 12 septembre

PALMARÈS:

Le jury de la 66ème Mostra de Venise, présidé par Ang Lee et com­posé de San­drine Bon­naire, Lil­iana Cavani, Joe Dante, Anurag Kashyap, Luciano Lig­a­bue, Sergei Bodrov, ont décerné les prix suiv­ants:

Lion d’or du meilleur film:
LEBANON de Samuel MAOZ (Israel, France, Alle­magne)

Lion d’ar­gent du meilleur réal­isa­teur:
Shirin NESHAT pour le film ZANAN BEDOONE MARDAN (WOMEN WITHOUT MEN) (Alle­magne, Autriche, France)

Prix Spé­cial du Jury:
SOUL KITCHEN de Fatih AKIN (Alle­magne)

Coupe VOLPI du meilleur acteur:
Col­in FIRTH pour le film A SINGLE MAN de Tom FORD (USA)

Coupe VOLPI de la meilleure actrice:
Kse­nia RAPPOPORT pour le film LA DOPPIA ORA de Giuseppe CAPOTONDI (Ital­ie)

Prix Mar­cel­lo Mas­troian­ni (jeunes acteurs):
Jas­mine TRINCA pour le film IL GRANDE SOGNO de Michele PLACIDO (Ital­ie)

OSELLA du meilleur chef-déco­ra­teur:
Sylvie OLIVÉ pour le film MR. NOBODY de Jaco VAN DORMAEL (France)

OSELLA du meilleur scé­nario:
Todd SOLONDZ pour son film LIFE DURING WARTIME (USA)

Lion du Futur – Prix «LUIGI DE LAURENTIIS» du Pre­mier Film:

Le Jury com­posé de Haile Ger­i­ma (Pres­i­dent), Ramin Bahrani, Gian­ni Di Gre­go­rio, Antoine Fuqua, Sam Tay­lor Wood, a décidé à l’u­na­nim­ité de récom­penser:

ENGKWENTRO de Pepe DIOKNO (Philip­pines)

Le Prix du Con­trechamp Ital­ien:

Le Jury com­posé de Car­lo Liz­zani (Pres­i­dent), Giulio Questi, Mari­na San­na, a décidé à l’u­na­nim­ité de récom­penser:

COSMONAUTA de Susan­na NICCHIARELLI (Ital­ie)

Men­tion Spé­ciale:
NEGLI OCCHI de Daniele ANZELLOTTI et Francesco DEL GROSSO (Ital­ie)