Lebanon

Depuis l’in­térieur d’un tank israélien, Samuel Maoz cherche à mon­tr­er la réal­ité de la guerre du Liban qu’il a lui-même vécue en tant qu’ar­tilleur. Pris­on­nier d’un huis clos éprou­vant, le spec­ta­teur se voit som­mé de se met­tre dans la peau du sol­dat. Plébisc­ité à la Mostra de Venise où il a reçu le Lion d’or, le film agace pour­tant par ses déploiements démesurés de pathos.

La sec­onde guerre du Liban, en 2006, fut pour Samuel Maoz l’élé­ment déclencheur de l’écri­t­ure d’un scé­nario sur une expéri­ence trau­ma­tique de son exis­tence. Enrôlé vingt-cinq ans plus tôt dans par Tsa­hal, il a par­ticipé au précé­dent con­flit israé­lo-libanais. Ces deux décen­nies on été selon lui néces­saires pour trou­ver la bonne dis­tance entre le réc­it qu’il voulait faire de sa pro­pre expéri­ence et la forme ciné­matographique que celui-ci devait adopter. Per­suadé qu’il est impos­si­ble de se représen­ter ce qu’est la guerre à moins d’en éprou­ver l’in­con­fort, il enfer­ma son jeune acteur Yoav Donat des heures durant dans un cais­son en aci­er obscur et sur­chauf­fé, don­nant des coups sur la car­lingue pour repro­duire les effets sonores qu’il avait lui-même ressen­tis.

C’est cette démarche qui l’a poussé à choisir pour son film un dis­posi­tif qui con­siste à immerg­er le spec­ta­teur, pen­dant toute la durée du réc­it, dans l’e­space cloi­son­né d’un tank sem­blable à celui dans lequel il était lui-même artilleur au front. Dans le but de « créer une forme qui puisse faire ressen­tir l’ex­péri­ence de la guerre », selon ses pro­pos, le cinéaste inflige à son pub­lic l’en­fer­me­ment dans ce lieu con­finé, dont il observe les moin­dres détails. Super­fi­cielle­ment, d’une part, la caméra, glis­sant le long des parois d’aci­er, cherche à aus­cul­ter la sur­face du tank, à pro­duire des effets de matière en scru­tant les éten­dues humides, d’aspect jaunâtre ou mar­ron, cher­chant à faire appa­raître la cel­lule comme un organ­isme vivant, puru­lent. Dans l’in­tim­ité des pro­tag­o­nistes, ensuite. Le huis-clos a voca­tion à représen­ter un micro­cosme prop­ice à faire partager le drame des pas­sions qui se nouent au com­bat : la promis­cuité, la peur, l’in­com­préhen­sion, etc.

La vue de l’ex­térieur du tank est livrée à tra­vers l’œil­leton du viseur donc tou­jours par le truche­ment du regard de l’ar­tilleur. Le bruit du viseur qui se déplace et la cible vis­i­ble dans l’im­age insis­tent lour­de­ment sur l’idée, au demeu­rant peu sub­tile, qu’à la guerre, on tue. Les images de la réal­ité du con­flit que nous entrap­ercevons se veu­lent être autant de chocs, visuels ou audi­tifs, qui font irrup­tion, sans préavis, et que le spec­ta­teur est som­mé d’ap­préhen­der pas­sive­ment. Elles sont autant de visions éculées, délibéré­ment apoc­a­lyp­tiques, de la guerre : un âne évis­céré, un sol­dat qui vom­it, des civils qui cri­ent, des maisons détru­ites, une famille prise en otage par des hommes armés. La caméra trem­ble sous les chocs et chaos subis par le tank. À plein vol­ume, des explo­sions, cris, sirènes, ou encore le fra­cas de la fer­raille, sur­gis­sent inopiné­ment, dans le but de nous faire sur­sauter sur notre siège.

Dans la pre­mière séquence du film, le char d’as­saut se laisse pren­dre dans un traque­nard, et finit per­du dans un champ de tour­nesols, dénué de tout point de repère fiable. Les sol­dats ne savent plus où ils sont, ni com­ment retrou­ver le bon chemin. Cette sit­u­a­tion sem­ble au bout du compte s’ap­pli­quer à la posi­tion du spec­ta­teur, que le film cherche à désori­en­ter en lui imposant une série d’as­sauts sen­si­tifs. La vic­time de l’embuscade, c’est d’abord le spec­ta­teur.

Mais à quoi bon utilis­er un tel dis­posi­tif ? Plac­er le spec­ta­teur dans la peau d’un tueur, est une idée vieille comme le jeu vidéo à la pre­mière per­son­ne. Depuis Doom, au moins, on tue en vue sub­jec­tive. La lumière verdâtre hyper-léchée oscille entre l’esthé­tique de Matrix et celle d’un Jean-Pierre Jeunet au meilleur de sa forme. La ringardise des effets visuels est à l’avenant, mêlant trav­el­lings com­pen­sés, vision de balle au ralen­ti, très gros plan sur l’œil qui vise avant de tir­er. Maoz se can­tonne à nous livr­er de la guerre des affects, bruts, immé­di­ats. De là à penser que c’est abor­der le con­flit par le petit bout de la lorgnette, il n’y a qu’un pas.

On peut, en effet se deman­der quel intérêt présente cette volon­té de faire ressen­tir au spec­ta­teur le choc d’une expéri­ence qu’il n’a pas vécu. Faut-il vrai­ment éprou­ver la douleur d’être vio­lé, de per­dre un enfant, pour com­pren­dre la portée d’un trau­ma­tisme ? C’est un leurre de croire que l’ex­pres­sion artis­tique doit pro­duire le même effet que l’ex­péri­ence vécue, que pour touch­er à l’é­mo­tion, il faut la recréer telle quelle. De même, il est totale­ment illu­soire de penser que relater un événe­ment trau­ma­tique que l’on a vécu suf­fit à con­fér­er à ce témoignage une valeur artis­tique.

On a tout au long du film la pénible impres­sion que si le cinéaste avait pu tourn­er son film en odora­ma pour nous faire subir la puan­teur de la guerre, ou s’il avait pu nous infliger des coups pour nous faire ressen­tir la douleur, il aurait cru attein­dre à davan­tage de vérité quant à son sujet. En cher­chant ain­si des équiv­a­lents audio­vi­suels aux chocs ressen­tis lors du con­flit, Maoz ne parvient qu’à banalis­er la vio­lence de la guerre, et manque son but en axant son réc­it pré­cisé­ment sur ce qui, intrin­sèque­ment, n’est pas partage­able. En nous livrant ce qu’il y a d’in­time à son expéri­ence du com­bat, il n’aboutit qu’à en pro­duire une image obscène, con­fon­dant à tout instant la pro­fondeur de son trau­ma­tisme per­son­nel avec la puis­sance du choc qu’il doit impos­er au spec­ta­teur. On reste inter­dit, par exem­ple, par la séquence navrante dans laque­lle le pro­tag­o­niste racon­te à ses com­pagnons d’armes un sou­venir éroti­co-mor­bide.

Et puis, il faut le voir pour le croire, mais Maoz nous refait le coup du « trav­el­ling de Kapo ». Dans un vil­lage, une famille libanaise est attaquée par des hommes armés. La jeune mère rescapée du mas­sacre s’en­fuit de sa mai­son assail­lie, pleure en errant dans les rues en flammes. Sa robe, soudain prend feu, et un sol­dat la lui arrache. Puis, pen­dant d’in­ter­minables sec­on­des, la caméra accom­pa­gne les mou­ve­ments désor­don­nés de cette femme qui s’évertue à cacher sa nudité. Jacques Riv­ette, dans sa cri­tique du film Kapo de Gillo Pon­tecor­vo^[1]Jacques Riv­ette, De l’ab­jec­tion, Cahiers du ciné­ma, n° 120, juin 1961, pp. 54–55. Repris dans Antoine de Baecque, Théories du Ciné­ma, Paris, Cahiers du ciné­ma, 2001, pp. 37–40. pour les Cahiers du ciné­ma, fustigeait l’at­ti­tude du cinéaste qui déclenche un trav­el­ling des­tiné à recadr­er le corps de la jeune femme juive qui vient de mourir sur la clô­ture élec­tri­fiée qui bor­de le camp de con­cen­tra­tion dont elle est pris­on­nière. On ne peut s’empêcher de penser, en voy­ant le mou­ve­ment de caméra qui traque la vic­time nue de Lebanon, au titre que Riv­ette avait don­né à son arti­cle insis­tant sur le voyeurisme de mau­vais aloi et sur le pathos dénué de toute morale : de l’ab­jec­tion. Mais plutôt que de glos­er sans fin, il con­vien­dra d’ou­bli­er bien vite ce film déplaisant, en atten­dant, sur le même sujet, la sor­tie en DVD du bien plus sub­til Z32 d’Avi Mogra­bi.