Comment va la critique de cinéma (et où va-t-elle) ? Telle est la question qui structure souterrainement cette série, baptisée « perspectives critiques », dans laquelle nous allons à la rencontre de confrères et de consœurs pour discuter de leur regard sur la critique, de leur rapport à l’écriture, de l’intrication entre leur travail et leur cinéphilie… Par petites touches et paroles qui se font écho, ces entretiens auront par ailleurs vocation à dresser entre les lignes un bref état des lieux de la critique contemporaine. Huitième invitée : Laura Tuillier, critique à Libération passée par Trois Couleurs et les Cahiers du cinéma.
Josué Morel : Laura, tu écris depuis à peu près dix ans. Tu as travaillé d’abord à Trois Couleurs, puis aux Cahiers, et enfin à Libé. Parallèlement, tu as aussi mis en scène plusieurs courts-métrages et tu as assisté Philippe Garrel sur ses derniers films. Quelle place occupe la critique dans le rapport que tu entretiens, au sens large, avec le cinéma ?
Laura Tuillier : Quand je suis rentrée à Trois Couleurs, j’étais un peu désespérée parce que je venais de rater de très peu la Fémis, en finissant sur la liste d’attente (NDLR : le jury de la Fémis établit une liste complémentaire de candidats pouvant suppléer d’éventuelles défections). J’ai rejoint la rédaction en tant que stagiaire, sans penser initialement y rester, mais j’ai fait de ce cadre une sorte une sorte de bac à sable pour m’exercer à l’écriture critique. Si j’ai tenté la Fémis en scénario, je pense que c’est justement parce que l’impulsion première, chez moi, c’est l’écriture. L’amour de l’écriture est d’ailleurs venu avant l’amour des films, c’est l’amour de la littérature, des grands romans du XIXe siècle. Je ne me reconnais d’ailleurs pas trop dans l’idée du cinéma comme art intimement lié à l’enfance. En ce qui me concerne, le cinéma est davantage associé à l’entrée dans l’âge adulte, au moment où je suis arrivée à Paris, à 17 ans, où j’ai vécu loin de chez moi pour la première fois. J’ai commencé alors à fréquenter toute seule les salles du Quartier Latin. Le cinéma se fondait dans un désir d’indépendance. Je me souviens d’un des premiers films vus en salle, Le Secret derrière la porte. Ce titre est resté comme un sésame : le cinéma c’est ce secret derrière la porte d’une chambre fascinante, pleine de dangers et d’excitation. Dans le film de Lang, il y a tous les ingrédients pour fasciner une jeune fille : sexe, dualité, mystère masculin, héroïne en péril, multiplication des présages. Et cette idée de la mise en scène comme un code à décrypter, un défi pour le regard.
Trois Couleurs m’a permis de m’initier à une pratique hyper quotidienne de l’écriture, quand bien même j’avais conscience des limites inhérentes à la publication, qui est un gratuit destiné aux spectateurs des salles MK2. Comme le magazine repose économiquement sur la vente de pages publicitaires et des partenariats avec les distributeurs, l’une des conditions est de ne pas écrire de critique négative. Donc, quelque part, on ne pouvait pas vraiment y écrire de critique tout court, mais davantage des articles journalistiques ou des entretiens, par ailleurs de bonne qualité. Cela dit, les personnes aux manettes influaient aussi à la marge pour aménager des espaces plus ouverts. À ce moment-là, il y avait Aureliano Tonet, qui est devenu par la suite chef adjoint des pages culture du Monde, ainsi que Juliette Reitzer, aujourd’hui la rédactrice en chef de Trois Couleurs. Ils essayaient de nous permettre de dire, ici et là, que l’on aimait moins tel ou tel film. On avait notamment lancé une rubrique, depuis supprimée, avec un « pour » et un « contre », comme dans Télérama. Rien que le fait qu’une telle page existait constituait une forme d’anomalie. Aujourd’hui, je ne pense pas que ce serait encore possible.
J. M.: Il y a toutefois des exceptions, comme la rubrique de Jérôme Momcilovic, « Microscope », qui se concentre à chaque fois sur un détail très précis tiré d’un film.
L. T. : Oui, c’est d’ailleurs assez fou de trouver cette rubrique à cet endroit. J’adore la lire, même si le format est peut-être un peu court : je reste parfois sur ma faim.
J. M. : Mais en même temps, ce format d’une page unique se couple bien avec l’étude d’un geste, d’un petit point de mise en scène.
L. T. : Tout à fait, et plus largement, c’est très intéressant de trouver au milieu de ce magazine une perle comme celle-ci. C’est bizarre et déroutant de tomber sur ça.
J. M. : Cela rejoint une question que l’on a évoquée au fil de cette série, notamment dans l’entretien avec Jérôme Momcilovic : les espaces critiques se réduisent, en particulier dans les grands médias. Au-delà du cadre de France Culture, dont l’émission La Critique de Lucile Commeaux a été supprimée de la grille, des cadres intermédiaires disparaissent, comme la couverture du Festival de Cannes il y a dix ans dans le Grand journal de Canal +, où l’on trouvait, même de manière rapide et vulgarisée, un peu de critique… Or, pour transmettre le virus de la cinéphilie mais aussi le goût de la critique, on a besoin de ces « mauvaises herbes » qui se fraient un chemin. La chronique de Momcilovic dans Trois Couleurs me semble constituer un bon exemple d’une forme hybride, même si on est sur une échelle plus réduite, celle des spectateurs du réseau MK2.
L. T. : Oui, et puis franchement, au point où on en est, il faut prendre tous les espaces de contrebande possibles.
Mahaut Thébault : Alors justement, quel est selon toi la situation actuelle de la critique, le « point où on en est » ?
L. T. : Les choses ne vont pas très bien, au risque de dire une évidence. Je parle autant du cinéma français que de la critique car les deux me semblent aller ensemble tout en s’opposant.
Pour les films, avec les films
J. M. : C’est une question que je te pose, puisque tu es à la fois critique et réalisatrice : est-ce justement une bonne chose que les deux « aillent ensemble » ? Que la critique et le cinéma opèrent une forme « d’alliance », pour reprendre les termes employés par Jérôme Momcilovic dans le précédent entretien ?
L. T. : Je pense au fond que la critique prolonge le cinéma par d’autres moyens, voire qu’elle relève presque aussi du cinéma – en tout cas, la critique tient du service rendu au cinéma. Quand on est critique, on fait quelque part du montage, on agence nos souvenirs… Dans cette perspective, il me semble nécessaire et sain que le cinéma occupe une place un tant soit peu conséquente dans la société et la vie des gens pour que le dialogue puisse s’accomplir. Je crois que la fermeture des espaces critiques va de pair avec le fait que le cinéma se sente en danger – à la fois les acteurs-clefs de l’industrie, mais aussi les petits producteurs et distributeurs. Il y a une crispation très forte parce qu’il est de plus en plus dur de produire des films d’auteur et peut-être même ce que l’on appelle les « films du milieu ». Et cette crispation n’est pas salutaire pour la critique parce que le réflexe qui en découle est de se dire qu’il faut « sauver le cinéma », réflexe dans lequel s’engouffrent presque tous les médias. J’ai l’impression que domine l’idée qu’il nous faut tous soutenir le cinéma parce que l’on aime les films en général. Ce qui a pour conséquence de fragiliser les réels espaces critiques. Comme il y a péril en la demeure, ces derniers sont amoindris. Moi-même, parfois, je me demande si je dois tirer sur l’ambulance face à un « petit film » que je n’aime pas. J’ai dans ces cas-là affaire à des attachés de presse bien intentionnés qui cherchent à le défendre, et je comprends leurs raisons : ils le sortent à la sueur de leur front, ce n’est pas ce film qui pose problème, et dans le même temps être trop nuancé ne leur rend pas non plus service.
J. M. : Cela pose plus largement la question de « défendre » des cinéastes plus fragiles ou en devenir, pour leur donner quelque part « confiance ». Mais je me demande si c’est réellement leur rendre service que de procéder ainsi.
L. T. : Aux yeux de ceux qui ont financé le film, une presse unanime, une « très belle presse », comme disent les attachés de presse, cela peut être utile.
J. M. : Cela se discute : j’ai l’impression aujourd’hui qu’il est beaucoup plus simple d’avoir une « belle presse » ou une « très belle presse ». Précisément car la part allouée à la « critique négative » s’est considérablement réduite. Or sans critique négative, il n’y plus de réelles « très belles presses », puisque globalement tous les films ou presque sont bien défendus.
L. T. : C’est vrai qu’on oscille souvent entre le bon et le très bon, sur des formats hélas de plus en plus contraints. Mais après, sur la question de rendre service au cinéaste, je me dis qu’il faut aussi accepter l’idée que le film est encore « en travail » quand il est montré. C’est-à-dire qu’il faut lâcher du lest sur l’ego, même si ce n’est pas facile, et accepter l’idée que le cinéma progresse tout autant avec les films qu’avec la critique des films, que le travail continue, un travail sur le cinéma, qui passe par les objets-films mais ne s’y réduit pas. Si le réalisateur souhaite que son film entre dans le champ du cinéma, il faut qu’il accepte que, tout auteur qu’il soit, son œuvre appartient aussi à ceux qui la regardent. Et de l’autre côté, en tant que critique, il faut se garder de juger les films les uns après les autres, en séparant les « adjugés vendus » des « recalés », mais plutôt se dire que, nous aussi, on travaille les films. Ils passent entre nos mains et, quelque part, on fait autant du cinéma en les pensant que les cinéastes lorsqu’ils les réalisent.
J. M. : Pour reprendre la métaphore du montage, il faut s’autoriser aussi à la « démonter ».
L. T. : Exactement, on détricote, mais pour mieux déplier. C’est d’autant plus nécessaire que les films cherchent de plus en plus, au fil des passages en commissions, quelque chose de « très plein », pour qu’ils puissent répondre à toutes les éventualités, notamment en termes de discours. Ce qui fait que les récits cherchent souvent à être bouclés. Le mois dernier, je me suis rendue à Marseille à La Semaine Asymétrique. Il s’agit de rencontres qui se tiennent dans un lieu alternatif, Le Polygone étoilé. Le principe est que les cinéastes viennent y présenter leurs films, mais sans passer par les traditionnelles discussions lisses avec le public, type « Q & A ». Là-bas, c’est vraiment normal de se dire que le film est un objet commun dont on va tous discuter. Le public est d’ailleurs constitué de cinéphiles militants aux partis pris esthétiques et formels très affirmés, et qui peuvent être hyper sévères sur ce qu’ils regardent. J’ai trouvé l’expérience intéressante, parce qu’il y avait une scission entre d’un côté de jeunes cinéastes assez doux, qui attendaient (et je le comprends) une conversation bienveillante, et de l’autre des gens qui étaient là pour parler sans compromis des objets, en expliquant qu’ils étaient là pour questionner au fond davantage le film que le cinéaste. Ça, pour le coup, c’est à mon avis rendre service au cinéma : en parlant ainsi des films, on les fait rentrer dans le champ critique. D’œuvre en œuvre, on trace une ligne et on creuse une réflexion qui englobe chaque film mais aussi l’inscrit dans un ensemble qui le dépasse. Les films sont pris dans un flux continu de nouvelles sorties et si l’on veut penser de façon un peu plus large et globale des questions de cinéma, il faut s’éloigner de ce rapport trop personnel aux cinéastes.
M. T. : En écrivant maintenant à Libé, après plusieurs années aux Cahiers, tu es peut-être aussi plus directement confrontée à cette question du « flux ».
L. T. : Oui, assurément, c’est un changement de rythme. Paradoxalement, j’ai l’impression que ça m’a donné plus d’espace pour suivre une sorte de conversation avec moi-même au fil des textes. Alors qu’aux Cahiers, il s’agissait souvent de longs articles auxquels je pensais beaucoup et qui nécessitaient plus de travail. Je prenais davantage de temps pour les écrire, notamment au début. Quelque part, rien ne devait dépasser et le texte répondait à tout, alors qu’à Libé, on doit écrire plus vite, plus court, aussi. C’est pour moi plus évident de poursuivre certaines réflexions de texte en texte dans ce cadre.
Entre deux eaux
M. T.: Revenons à cette question de l’articulation entre critique et réalisation. Comment penses-tu ta position ?
L. T. : Je pense que ça n’est pas toujours évident. Je suis assez admirative de ce qu’a fait Serge Bozon, qui a continué d’écrire dans So Film en n’hésitant pas à se mouiller sur des films contemporains. Ce qui est assez unique : les ex-critiques qui écrivent de temps en temps parlent généralement plutôt de films de patrimoine. Très concrètement, cela implique qu’il peut se retrouver face à des commissions où siègent des cinéastes dont il a dit du mal. Est-il lu par eux ? Est-ce que cela irrite les gens ? Il faudrait lui demander. La position du cinéaste-critique n’est pas simple. Mon producteur, Nicolas Anthomé, m’a d’ailleurs déjà demandé quand est-ce que j’allais arrêter d’écrire.
M. T.: Tu as rencontré des problèmes à cause de cette double activité ?
L. T. : En l’occurrence, si mon producteur m’a posé cette question, c’est parce que j’avais écrit une critique très négative du film de Suzanne Lindon, Seize Printemps, et il craignait que je me sois tirée une balle dans le pied pour d’éventuelles commissions. Mais, si je réfléchis ainsi, je ne m’en sors plus et j’arrête d’écrire sur le cinéma français contemporain, qui pourtant m’inspire. Il existe aussi le phénomène inverse : dès que tu es proche de certains cinéastes, on ne comprend pas pourquoi tu ne couvres pas leurs films. La question de notre éthique est parfois une incongruité pour ceux qui travaillent dans la production ou la distribution. Cette crispation autour de critiques négatives serait vraiment à interroger calmement car, comme tu le disais, je ne suis même pas sûre que ça desserve les films. Et puis il ne faut pas oublier qu’à côté de nous, il y a les « critiques spectateurs » d’Allociné avec cette note fatidique très regardée par les usagers du site, et qui est pour le coup incontrôlable.
J. M. : Pour rebondir sur la question de ton producteur, j’avais l’impression que la critique constituait chez toi un prélude à la réalisation. Tu as d’ailleurs commencé par nous dire que tu t’es lancée dans la critique suite à l’échec au concours de la Fémis.
L. T. : Oui, je pense que, de toute façon, il y a une grande dimension conjoncturelle dans nos parcours de vie. Mes choix sont aussi guidés par la contrainte, les opportunités. Là, par exemple, je suis dans un moment où j’ai fini d’écrire un scénario qui m’a pris environ deux ans. Je suis très contente d’avoir Libé dans mon quotidien parce que je peux écrire en attendant qu’il se concrétise. J’ai ma page à rendre à quelqu’un et je peux continuer d’exercer, d’une autre façon, mon métier, qui consiste à écrire. D’ailleurs je préfère vraiment écrire sur les films que d’en débattre à l’oral. J’aime ce rapport à la phrase, au mot juste, au montage entre les phrases, aux rapprochements qui se font. Cet espace d’écriture me permet de penser « avec » les films plutôt que d’être « pour » ou « contre » eux. Réfléchir sur le cinéma me parait tout à fait compatible avec l’envie de faire des films.
J. M. : C’est intéressant, car nous avons participé tous les deux pendant quelques années à un podcast, Outsiders. J’avais justement l’impression à l’époque que tu avais quelque part deux manières d’approcher l’exercice critique. À l’oral, tu étais plus proche de la matière du film, que tu détricotais, quand je sentais une pulsion plus directement littéraire dans tes textes pour les Cahiers. Par exemple, tes papiers sur Mia Madre et L’Homme irrationnel témoignaient d’un goût du portrait, d’une manière très intime de brosser des personnages féminins.
L. T. : C’est vrai, et ça tient peut-être au fait que j’ai une mémoire assez sélective, notamment sur les objets que j’aime. Je vais avoir tendance à prélever des choses précises, par exemple un personnage qui me fascine. Et à partir de là, je vais pouvoir creuser le film, mais aussi le rêver à partir de ces détails. De toute façon, la critique telle que je l’envisage consiste en un mélange entre une part rêveuse et la nécessité d’être précis. Même s’il y a un besoin d’acuité, je pense que l’on délire toujours un peu les films.
J. M. : En somme, chez toi la critique comme la réalisation s’inscrivent dans une activité plus large qui est avant tout littéraire.
L. T. : Oui, la critique est pour moi fondamentalement une activité littéraire. J’ai vraiment cru que j’allais arrêter après les Cahiers. Je me disais quelque part : « tant mieux, une période se clôt, je vais me concentrer sur mes scénarios. » Quand Julien Gester m’a proposé de rejoindre Libé, j’ai d’abord un peu hésité, mais je ne regrette pas du tout ma décision. Déjà parce que c’est agréable d’avoir une équipe avec qui parler des films. Et puis, je suis dans une position un peu plus « active » dans mon activité de critique. Je m’occupe concrètement de films, alors que la plupart du temps, en tant que réalisatrice, j’attends, ce qui peut être assez frustrant. J’écris mon scénario dans mon coin, puis j’attends que le producteur le lise, que des financements arrivent éventuellement, etc. Alors qu’en tant que critique, j’ai quelque chose à faire chaque semaine et des images avec lesquelles dialoguer.
J. M. : Arrêtons-nous sur la notion de groupe que tu viens d’évoquer, d’autant que d’une certaine manière, tu fais aussi du cinéma en bande – je pense notamment aux films que tu as coréalisés avec Louis Séguin et Hugues Perrot, d’autres compagnons de route des Cahiers. Il y a un paradoxe sur lequel on est beaucoup revenu dans cette série : si la critique est une activité au fond solitaire, on devient aussi d’une certaine manière critique pour faire partie d’un groupe.
L. T. : Je pense qu’il y a une tension entre les deux, oui. Cela me fait penser à ce que disait Camille Nevers dans l’entretien qu’elle vous a donné : la critique est une disposition et, me concernant, je dirais que le choix de la critique découle d’une prédilection pour une position, dans la vie en général, qui serait une position d’observatrice. C’est presque géographique, c’est une place face au réel. Je crois que l’on retrouve ça chez de nombreux cinéphiles et critiques, ce besoin de faire un pas de côté, soit à cause d’une disposition psychologique, d’une difficulté à recevoir la vie de plein fouet, soit par un goût du recul et une volonté d’épouser une forme de distance (amusée, désespérée, les deux) vis-à-vis de ce qui se trouve autour de nous. Le geste même de s’enfermer dans une salle pour regarder un film relève d’une sorte de mise en retrait (on y préfère la représentation de la vie à la vie) que l’acte critique vient redoubler : je commente cette représentation déjà en soi distanciée pour en dégager un discours. Cela dit, j’espère que ce n’est pas avec un recul d’expert ou d’esthète, parce que ce qu’il faut préserver avant tout c’est la capacité à être touché. Mais avec lucidité.
