Mektoub, My Love : Intermezzo

Les vives réac­tions sus­citées par la pro­jec­tion de Mek­toub, My love : Inter­mez­zo invi­tent à abor­der le film avec pru­dence. S’il est dif­fi­cile de ne pas faire cas des nom­breuses prob­lé­ma­tiques qui ont été soulevées ici et là, elle seront traitées en temps et en heure, avec le recul néces­saire, loin du tumulte qu’im­plique le rythme intense d’un fes­ti­val. Nous voudri­ons pour­tant, en atten­dant un texte plus con­séquent qui accom­pa­g­n­era la sor­tie en salle du film dans sa mou­ture défini­tive, défrich­er une œuvre dont la rad­i­cal­ité nous a pris de court. On tâchera de se saisir du film comme il se présente à nous, soit sous la forme d’un inter­mez­zo, pièce d’ambition mod­este qui sert d’interlude entre deux œuvres plus con­sid­érables et voué à la danse et au chant. Le film est pré­cisé­ment cela, ramas­sant ce qui se jouait dans le Can­to Uno tout en le con­trac­tant à la faveur de l’acte à venir.

Il n’est pas anodin que le film s’ou­vre, de la même manière que le pre­mier volet, sur une longue scène de plage qui se présente à dou­ble titre comme une répéti­tion. D’une part, en cela qu’elle par­ticipe d’un “rejeu”, tant du point de vue des per­son­nages (la même bande d’amis qui fait con­nais­sance avec une nou­velle vacan­cière, le même numéro de charme de Tony qui sus­cite les moqueries de ses com­pars­es), que du point de vue de la mise en scène (à nou­veau, filmer la cir­cu­la­tion des regards au sein d’un petit groupe). D’autre part, une “répéti­tion” au sens où la séquence fait office de prélude à la soirée à venir, c’est-à-dire aux fes­tiv­ités qui auront lieu dans la dis­cothèque qui sera le théâtre de l’ensemble du film. Échauf­fer les corps, les laiss­er absorber la lumière du soleil décli­nant, les nour­rir (de pain, de fro­mage et de frais­es) : il s’agit bien de les pré­par­er en vue de l’effort qu’il va fal­loir fournir.

Pole dance

De fait, tout le reste du film obéi­ra à une logique de dépense, envis­agée tout autant comme une libéra­tion et une déperdi­tion d’énergie dans le mou­ve­ment (la danse), que comme l’extraction de tout ce que peut ren­fer­mer un corps (ses dif­férents flu­ides). Ou encore, une dépense plus prosaïque, celle des liq­uid­ités finan­cières dont les per­son­nages se défont verre après verre, sou­vent par des offran­des ; la cir­cu­la­tion de l’ar­gent (“quand on a un restau­rant, il en vient tou­jours”) sem­ble avoir pour terme sa dilap­i­da­tion dans la fête. L’absence d’Amin (Shaïn Boume­dine) au cours de la pre­mière heure du film paraît déplac­er un temps son cen­tre optique, bien que le nom du jeune homme soit inlass­able­ment con­vo­qué dans les échanges des per­son­nages. Le point nodal de la séquence serait plutôt la barre de pole dance, où se suc­cè­dent les dif­férentes héroïnes du film. On ne peut qu’être frap­pé par la rad­i­cal­ité de la mise en scène de Kechiche, qui éla­bore, autour de cette barre, un espace abstrait, bal­ayé par toute la gamme de lumière des stro­bo­scopes. L’én­ergie s’y géométrise, la poussée des corps s’in­scrivant dans des formes tou­jours changeantes. On pour­rait crain­dre un relâche­ment de l’écri­t­ure, qui réduirait son hori­zon à une bina­rité prob­lé­ma­tique entre une plu­ral­ité de regards et un foy­er d’où l’on s’ex­hibe. La dynamique du film sem­ble pour­tant (et heureuse­ment) beau­coup plus retorse : si les bar­res de pole dance (et avec elles, le mou­ve­ment rota­toire du twerk) sont car­di­nales, c’est moins comme point de chute de tous les regards que comme moyeu ou piv­ot d’un vaste mécan­isme de répar­ti­tion des pôles d’énergie, un lieu qu’il s’agit con­stam­ment d’alimenter : remet­tre du jus pour relancer la machine. Les séquences ne s’enchaînent pas sur le mode d’une longue mon­tée en puis­sance rejoignant un point de libéra­tion (le lieu com­mun du “mon­tage éjac­u­la­toire”, qui pour­rait prêter le flanc à la cri­tique), mais plutôt au gré d’im­pul­sions, qui pren­nent la forme d’une déci­sion (retourn­er sur scène) au sein d’un cir­cuit com­plexe, redou­blant le réseau noueux des micro-intrigues et des jeux de regard entre les per­son­nages. Il ne s’ag­it de rien de moins que de remet­tre sans cesse les corps au tra­vail jusqu’à l’épuise­ment, non sans mal­traiter le spec­ta­teur lui-même.

Le regard d’Amin et l’image manquante

L’arrivée d’Amin dans le bar trou­ble quelque peu cette économie libid­i­nale. D’un film à l’autre, il est devenu beau­coup plus net­te­ment le cen­tre de l’at­ten­tion, tout en con­ser­vant ce qui le car­ac­téri­sait : son voyeurisme, mais aus­si le fait qu’il se garde d’en­tr­er dans l’ac­tion^[1]Sur la pre­mière image dif­fusée du film, coupée au mon­tage, on dis­tin­guait Amin en retrait der­rière un cou­ple, légère­ment flouté, la chemise du même bleu que la mer der­rière lui.. Amin reste le plus sou­vent adossé au bar et lorsqu’on l’enlace, son regard est fuyant. Il se laisse absorber par tout ce qui se présente à lui, comme s’il cap­tait un flux d’én­ergie pour le redis­tribuer ensuite. Le film s’ouvre au demeu­rant sur une séquence où alter­nent des plans sur le corps d’une jeune fille, Char­lotte, et sur Amin qui la pho­togra­phie, matéri­al­isant les fan­tasmes de celui-ci (pho­togra­phi­er nue son amie d’enfance, Ophélie, et en par­ti­c­uli­er, ses fess­es). Tout le film pour­rait, à la rigueur, être lu comme la pro­jec­tion de ce regard-là, les fess­es des per­son­nages cap­tant alors l’œil de la caméra. Si, à l’oc­ca­sion d’une scène se ten­ant légère­ment à l’é­cart du cen­tre de l’ac­tion, Kechiche donne à voir le regard de deux jeunes femmes sur le corps des hommes qui se tien­nent devant elles, il n’en mon­tre pas le con­trechamp. On se trou­ve ici au cœur de ce qui fait “prob­lème” dans son ciné­ma : une image man­quante. Notons qu’il ne s’ag­it man­i­feste­ment pas d’un impen­sé, et que les échanges entretenus entre ces per­son­nages, s’ils désacralisent le corps mas­culin, insèrent dans la séquence (mais pré­cisé­ment, en aparté) des points de vue féminins. Le film relance dès lors la ques­tion du voyeurisme dans le ciné­ma de Kechiche, mais il ne faudrait pas restrein­dre d’emblée son hori­zon à la mise-en-scène, voire à la sim­ple recon­duc­tion, d’un geste d’ob­jec­ti­va­tion du corps féminin par un regard mas­culin empreint de lubric­ité (bien qu’on ne puisse assuré­ment pas laiss­er de côté cette sug­ges­tion), tant le film fait de l’en­roule­ment du regard d’Amin et des objets de son regard tout autant son sujet qu’une règle de mon­tage, jamais dans la per­spec­tive d’une pré­da­tion, mais tou­jours dans celle d’une ouver­ture à ce qui sur­git devant soi (qu’on se rap­pelle la scène de l’ag­nelage dans Can­to Uno, dont Amin était le spec­ta­teur et qui ébran­lait sa manière d’être au monde).

Ophélie

Par ailleurs, le per­son­nage d’Ophélie (Ophélie Bau) ne se réduit ni à la fig­ure d’une muse ni à celle d’une forme d’éter­nel féminin. Dans cette céré­monie où le cul est célébré, elle appa­raît plutôt comme le ressort d’une ambiva­lence pro­pre à l’inter­mez­zo. Cette ambiva­lence redou­ble celle, qui se des­sine dans les échanges entretenus par les per­son­nages sur la plage lorsqu’ils par­lent de philoso­phie, entre le mythologique et la mythomanie. Le film tra­vaille en effet quelque chose qui est de l’or­dre du mythologique, qui con­voque aus­si bien les astres (un cer­tain ordre dans la manière dont les per­son­nages gravi­tent les uns autour des autres, le mek­toub, le des­tin) que la tra­duc­tion des mythes dans la stat­u­aire. Sculp­turale, Ophélie est celle devant laque­lle on se prosterne, comme devant une divinité. Dans la scène du cun­nilin­gus, qui syn­thé­tise dif­férents mou­ve­ments du film dans sa choré­gra­phie, en dépit d’une extrême cru­dité qui ne laisse pas de déranger (elle se tient par ailleurs à l’é­cart, dans les toi­lettes), Ophélie est large­ment filmée, comme ailleurs, en con­tre-plongée, tan­dis qu’elle com­mande l’ac­tion, menant son parte­naire d’un bout à l’autre. Il faut not­er égale­ment que le trou­ble sur le genre, qui est par­fois évo­qué au cours des con­ver­sa­tions (“Est-ce que tu aurais aimé être un homme ?”), en plus de tout ce qui se joue autour de la barre de pole dance, charge les per­son­nages féminins d’une forme de puis­sance phallique qui n’est pas con­tra­dic­toire ici avec le fait qu’Ophélie con­cen­tre les attrib­uts d’une mère nourri­cière. En effet, elle est asso­ciée à l’abon­dance à bien des égards : non seule­ment du fait des formes de son corps, mais aus­si en cela qu’elle four­nit indi­recte­ment à ses amis la nour­ri­t­ure (elle tra­vaille dans une ferme, où elle biberonne les bre­bis dont le lait sert à fab­ri­quer du fro­mage) et dans la mesure où, comme on l’ap­prend au début du film (tou­jours en aparté), elle est enceinte.

Enceinte, mais prête à avorter. Et le film, s’il donne à voir une célébra­tion, paraît tout entier s’in­scrire, dès son ouver­ture cré­pus­cu­laire, dans un hori­zon incer­tain et obscur­ci^[2]Rien n’in­ter­dit, du reste, de tiss­er la métaphore de la cav­erne pla­toni­ci­enne évo­quée en intro­duc­tion, et d’y retrou­ver quelques uns des motifs de la scène de la dis­cothèque, à con­di­tion de ne pas l’ap­pli­quer trop lit­térale­ment.. On trinque à l’amour et à la mort, on s’in­quiète de son vieil­lisse­ment (l’on­cle d’Ophélie ne sait plus s’il est à sa place dans une dis­cothèque), on jouit d’une lib­erté com­pro­mise (la même Ophélie doit se mari­er à la fin du mois) et tan­dis que l’été s’achève, Amin mesure la dis­tance qui le sépare de ses amis d’en­fance.