Le saut de la brebis

Mek­toub, My Love : Can­to uno, comme nous l’évo­quions ici, présente une inflex­ion dans le regard de Kechiche, regard qui jusqu’i­ci butait sur un nœud dont il faut retrac­er la généalo­gie pour pleine­ment com­pren­dre le ren­verse­ment opéré par ce nou­veau film. Serge Daney dis­ait, dans une maxime reprise jusqu’à l’usure, que le ciné­ma promet­tait le monde et non la société (et plus encore, ce qui présente un intérêt pour un film comme L’Esquive : « Le théâtre c’est la société ; le ciné­ma, le monde »). Jusqu’i­ci Kechiche oppo­sait lui aus­si encore les deux dans une logique d’antagonisme où le monde (l’expérience du sen­si­ble, le ver­tige amoureux, la fra­ter­nité d’un clan ou l’amitié d’un groupe) se voy­ait, de manière presque sys­té­ma­tique, rat­trapé par la société (la police, l’école, les élites, le machisme, le racisme, les dis­par­ités de classe). Il suf­fit de revoir la fin de La Faute à Voltaire, son pre­mier film, pour s’en con­va­in­cre : après vingt min­utes met­tant en scène la pléni­tude amoureuse de Fal­l­el (Sami Boua­ji­la) et Lucie (Élodie Bouchez), la faran­dole de moments de bon­heurs, le plus sou­vent filmés en gros plans, se voy­ait rompue par un plan large, fixe et long (soit trois modal­ités de plans plus rares dans le ciné­ma de Kechiche) où Fal­l­el s’en­gouf­frait dans une bouche de métro pour en ressor­tir menot­té par des policiers, avant d’être ramené à un avion le rap­a­tri­ant vers sa Tunisie natale. La rup­ture de ton, redou­blée sym­bol­ique­ment dans le plan (le détail pèse lourd : la sta­tion de métro en ques­tion est celle de Nation) s’affirmait surtout a pos­te­ri­ori comme le pre­mier exem­ple d’une série de scènes recon­duisant tou­jours ce dual­isme. Ain­si dans L’Esquive, l’intervention de la BAC venait rap­pel­er en plein milieu du sus­pense sen­ti­men­tal de l’intrigue (Lydia va-t-elle dire oui ou non à Kri­mo, qui souhaite sor­tir avec elle ?) la classe sociale des pro­tag­o­nistes et le préjugé racial, en écho à la pièce de Mari­vaud jouée par les élèves dans le film, Le Jeu de l’amour et du hasard. Car comme le soulig­nait la pro­fesseure de français, certes dynamique mais qui finis­sait par révéler la part pater­nal­iste et involon­taire­ment humiliante de son rap­port à la classe, « on n’échappe pas, y com­pris dans l’amour, à sa con­di­tion ».

Une scène, toute­fois, venait enray­er le temps de quelques cour­tes sec­on­des cette logique de ravale­ment : lorsque Kri­mo tente laborieuse­ment de répéter ladite pièce de Mari­vaux avec Lydia, dans le seul but de pass­er un moment en tête-à-tête avec la jeune fille, cette dernière, pour l’aider à mieux inve­stir son per­son­nage, lui con­seille de fix­er un arbre en s’imaginant con­tem­pler un lus­tre. Le jeune homme s’exécute, et voilà que la caméra s’élève pour se met­tre à la hau­teur de ce regard, et qu’un sourire affleure dis­crète­ment sur le vis­age du garçon qui soudaine­ment, hap­pé par l’expérience d’un temps sus­pendu con­sacré à la pleine obser­va­tion, s’évade de la sit­u­a­tion, à tel point que la jeune fille doit lui som­mer de revenir à la scène, soit au sim­u­lacre de la séduc­tion (qui en recou­vre une autre, bien réelle).

Un point centrifuge

Cette scène, aus­si courte soit-elle, augu­rait la pre­mière grande évo­lu­tion du ciné­ma de Kechiche, qui s’est ensuite attelé, au cœur de son aspi­ra­tion romanesque mât­inée d’ancrage social, à l’observation de la dynamique d’un regard tan­tôt hyp­no­tisé, tan­tôt ouverte­ment vam­pirique. Si la fameuse séquence de la danse du ven­tre de La Graine et le mulet con­stitue dans cette per­spec­tive une exten­sion de la scène de l’arbre de L’Esquive^[1]Et ce tout en ren­ver­sant, au moins en par­tie, le rap­port de force entre monde et société : pour calmer l’appétit des bour­geois impa­tients, une jeune pro­lé­taire offre certes son corps aux yeux affamés, mais de fait met égale­ment l’impératif du réc­it entre par­en­thès­es au prof­it d’une expéri­ence sen­sorielle., Vénus noire recon­duit de son côté la logique régis­sant la longue per­for­mance scénique du film précé­dent à l’échelle d’un long-métrage entier. Mal aimé, Vénus noire gagne pour­tant à être revu, en dépit de sa bru­tal­ité d’approche et de son car­ac­tère répéti­tif, qui est aus­si la mar­que de son obsti­na­tion et dans laque­lle beau­coup ont décelé la trace d’une vio­lence recon­duite par le regard même de Kechiche, soupçon­né d’infliger une leçon à des spec­ta­teurs con­damnés à occu­per une posi­tion de voyeur. Ce que filme Kechiche n’est pour­tant que la suite logique de la danse du ven­tre de La Graine et le mulet, mais sans l’effet exta­tique de la transe, donc avec des con­tours moins aimables. Il est d’ailleurs en cela par­faite­ment logique que le film explore moins l’horizon de la dépense que celui du poids du regard que l’on sup­porte. Saartjie Baart­man, con­traire­ment aux autres héroïnes de son ciné­ma, passe d’ailleurs moins son temps à manger qu’à boire pour sup­port­er sa trag­ique exis­tence, tan­dis que le film s’achève ici non pas sur un corps en mou­ve­ment (un ven­tre qui se tré­mousse) mais sur une sil­hou­ette, immo­bile et rigide, recou­verte d’un drap : ce corps-là a défini­tive­ment été usé par le regard des autres, il n’y a plus rien à voir. Dom­mage que le film soit par ailleurs quelque peu uni­di­men­sion­nel, mais le soupçon moral qui pèse sur lui (voir l’article de Math­ieu Macheret, qui pose la ques­tion de la pornogra­phie latente du rap­port au spec­tac­u­laire de Kechiche) mérite d’être ques­tion­né à la lumière de Mek­toub… qui, au fond, partage de nom­breux points com­muns avec le mode opéra­toire de Vénus noire (une suite de longues séquences organ­isée autour de la cir­cu­la­tion de regards) tout en con­sti­tu­ant dans même temps, au-delà de sa lumière solaire et de la joie qui le pré­side, son par­fait envers.

L’embardée

Car le grand change­ment observ­able entre le Kechiche de La Graine…/Vénus Noire et celui de Mek­toub... se joue là : le regard ne s’organise plus de manière cen­trifuge autour d’un point (le nom­bril de la danseuse, le corps hors norme de Baart­man) mais dans une per­spec­tive de va-et-vient où l’œil, tout en regar­dant avec appétit, se voit égale­ment habité par la lumière, la sen­su­al­ité d’un corps, la beauté d’un paysage. Le regard n’enserre plus, il enveloppe l’être et le monde dans un rap­port de véri­ta­ble inter­ac­tion où les fron­tières de l’échange ne sont plus aus­si stricte­ment définies autour de seuls champs/contrechamps recon­duisant une altérité. La séquence de la bre­bis est en cela l’incarnation par­faite de cette muta­tion : la mise à bas n’est pas seule­ment un spec­ta­cle – mag­nifique – que l’on observe religieuse­ment, c’est un événe­ment qui nous cueille, à l’image de ce moment où la caméra suit l’embardée de la bre­bis, sur le point de don­ner nais­sance à un sec­ond agneau, et qu’apparaît alors dans le champ l’objet du regard (l’animal) et celui qui l’observe (Amin), immo­bile et sur­pris par ce rebondisse­ment. C’est avec ce petit saut, inat­ten­du et en même temps boulever­sant, que le ciné­ma de Kechiche donne accès pour la pre­mière fois de manière écla­tante à un accès au monde, plein et com­plet, où le ravisse­ment de la beauté se libère du car­can soci­ologique qui gou­ver­nait jusqu’ici ses autres films, avec comme acmé La Vie d’Adèle et son réc­it qui recon­dui­sait dans sa struc­ture même le dual­isme entre l’accès au monde/le ravale­ment par la société. Débar­rassé de cette mécanique, Kechiche atteint enfin les som­mets qui longtemps lui ont été promis. En cela, Mek­toub… rap­pelle qu’il faut sou­vent du temps, et par­fois même un petit saut, pour qu’un cinéaste, aus­si tal­entueux soit-il, tra­vaille sa méth­ode, son beau « prob­lème », pour trou­ver le chemin le plus à même d’explorer le ter­ri­toire qui dès le départ s’ouvrait devant lui.