Mektoub, My Love : Canto due

« Passe, oiseau passe, et apprends-moi à pass­er.» L’épigraphe mélan­col­ique de Mek­toub, My Love : Can­to due, tirée d’un poème de Pes­soa, annonce d’emblée la rup­ture opérée par cette suite vis-à-vis du pre­mier volet, qui s’ouvrait quant à lui sur deux cita­tions religieuses con­sacrées à la lumière divine. Les plans inau­gu­raux de Can­to uno, dans lesquels Amin se rend à vélo chez Ophélie, sont même rejoués de façon inver­sée aux deux tiers de Can­to due : Amin quitte cette fois son amie, tan­dis que le soleil irra­di­ant du pre­mier volet cède sa place au cré­pus­cule, puis à la tombée de la nuit. La fugue de Bach reten­tit à nou­veau, mais sa tonal­ité n’est plus la même : alors qu’elle célébrait orig­inelle­ment le sen­ti­ment d’une pléni­tude, elle acquiert ici une dimen­sion presque trag­ique, actant l’avancée du des­tin, du « mek­toub ». Cet effet de miroir est loin d’être le seul : à l’une des séquences les plus inouïes de Can­to uno, celle de l’agnelage, répond de manière élo­quente une épidémie de gale déci­mant les bêtes de la ferme. La suite de Mek­toub ne vis­era donc pas à pro­longer l’élan hédon­iste ini­tial, mais bien à le retourn­er pour en dévoil­er la face som­bre et mor­tifère. La jouis­sance du temps présent est con­trar­iée par plusieurs pistes nar­ra­tives qui font peser le poids de l’avenir sur des per­son­nages tour­men­tés, comme le pro­jet d’avortement d’Ophélie à Paris, ou le retour immi­nent de Clé­ment, son fiancé en mis­sion pour l’armée. Déjà esquis­sé dans Inter­mez­zo, deux­ième film de la trilo­gie tombé dans les limbes depuis sa pro­jec­tion à Cannes en 2019, ce futur proche demeu­rait toute­fois mis à dis­tance par les trois heures intens­es passées en boîte de nuit, qui agis­saient comme une dilata­tion du temps esti­val, un pro­longe­ment de la fête au prix de l’épuisement des corps. La donne a changé : ce déchi­rant chapitre con­clusif est han­té par la con­science que cet été 1994 doit tôt ou tard touch­er à son terme. 

L’irruption de deux corps étrangers vient pré­cip­iter cette fin annon­cée, en phago­cy­tant pro­gres­sive­ment le cadre radieux : Jes­si­ca (Jes­si­ca Pen­ning­ton), la célèbre actrice améri­caine d’une série télévisée déjà évo­quée dans Can­to uno (sans que l’on puisse alors imag­in­er qu’elle fini­rait par occu­per le devant de la scène), et Jack (André Jacobs), son mari pro­duc­teur. Au tout début, leur entrée dans le restau­rant famil­ial après l’horaire de fer­me­ture brise l’équilibre qui régis­sait jusque-là Mek­toub : à Sète, le temps esti­val sem­ble obéir à un agence­ment bien défi­ni, où le repas au restau­rant suc­cède au bron­zage sur la plage, avant que les ver­res au bar pré­par­ent la sor­tie en boîte de nuit. Si la plu­part des nou­veaux venus s’intègrent naturelle­ment à cette ronde des plaisirs (que ce soit Céline, Char­lotte ou Marie), Jes­si­ca et Jack vont en déré­gler la mécanique : ils rap­pel­lent en cui­sine les corps déjà échauf­fés par l’alcool, d’abord entrap­erçus en train de boire des ver­res, comme si les fes­tiv­ités du film de 2018 n’avaient jamais pris fin depuis sept ans. Avec ces nou­veaux per­son­nages, les rap­ports de classe et de dom­i­na­tion pro­pres au ciné­ma de Kechiche refont sur­face pour détra­quer les coor­don­nées du pre­mier volet. Dans cette séquence du restau­rant, la cir­cu­la­tion des regards est recon­fig­urée : aux espaces démoc­ra­tiques de la plage et des pistes de danse, où le désir peut cir­culer libre­ment (mais sans se dépar­tir d’une cer­taine vio­lence^[1]Cf. les décep­tions amoureuses d’Amin et Char­lotte, témoins impuis­sants des nou­veaux rap­proche­ments amoureux de ceux qu’ils désir­aient.), répond ici une ségré­ga­tion plus rigide entre la cui­sine et la table des deux clients améri­cains. D’un côté, Jes­si­ca toise la jeune Dany (Dany Mar­tial) au bar, sem­blant même pren­dre un plaisir méchant à la sol­liciter pour jouir de sa posi­tion de supéri­or­ité. De l’autre, les femmes en cui­sine se moquent allè­gre­ment de la façon dont l’actrice engloutit sa nour­ri­t­ure. Ce détail n’est pas anodin : si l’on con­naît la propen­sion de Kechiche à filmer les repas comme le théâtre d’une sen­su­al­ité triv­iale, le grand appétit de Jes­si­ca ne se fond pas naturelle­ment dans la scène ; il est com­men­té à plusieurs repris­es et sem­ble démesuré (à chaque appari­tion ou presque, elle réclame à manger ou à boire). À l’inverse de la fig­ure nourri­cière d’Ophélie, l’actrice est du côté de la sur­con­som­ma­tion (à laque­lle Amin opposera par ailleurs son végé­tarisme), voire de la dévo­ra­tion. Dès le début du film, elle attire tous les regards, en même temps qu’un plat de pâtes aux fruits de mer des­tiné à Amin ter­mine finale­ment dans son assi­ette. Elle s’af­firme ain­si comme un nou­veau cen­tre de grav­ité dérégu­la­teur, tan­dis qu’Ophélie devient un per­son­nage sec­ondaire puis­sam­ment mélan­col­ique, acca­paré par son tra­vail et son dilemme per­son­nel.

Toujours la faute à Voltaire

Cette dynamique s’intensifie encore dans les séquences tournées dans la vil­la du pro­duc­teur, où la piscine et la ter­rasse face à la mer con­stituent un nou­v­el espace vers lequel con­ver­gent les regards : celui de Tony, qui reluque l’actrice se baig­nant ; celui de Jack, qui annonce « l’entrée en scène » de sa femme au moment où elle sort de l’eau ; ou encore, celui d’Amin, qui cir­cule entre les buis­sons autour de la piscine lors du dernier acte du film. Dans la longue séquence où Jack pro­pose à Amin, accom­pa­g­né de Tony, de pro­duire son scé­nario, ce nou­veau pôle d’attraction engen­dre un mail­lage par­ti­c­ulière­ment com­plexe de jeux de pou­voir, les rôles se redis­tribuant de façon plus ambiva­lente que prévu. La glou­ton­ner­ie de Jes­si­ca, par exem­ple, ne se réduit plus à une sim­ple vorac­ité, mais appa­raît aus­si comme une façon de résis­ter aux injonc­tions à la minceur que son mari ne cesse de lui impos­er. Kechiche étire alors la scène pour jouer des com­bi­naisons rela­tion­nelles entre les dif­férents pro­tag­o­nistes. Jack se com­plaît dans le rôle du pro­duc­teur mag­nanime, sans percevoir ni la gêne ni le scep­ti­cisme d’Amin devant la dénat­u­ra­tion de son scé­nario inti­t­ulé Les Principes essen­tiels de l’existence uni­verselle, rebap­tisé pour l’occasion Robot Love. Dans le même temps, il man­i­feste un mépris mal dis­simulé envers Tony, qui fan­faronne devant Jes­si­ca, sans se ren­dre compte que la scène qu’il croit orchestr­er ali­mente en réal­ité un désir nais­sant entre sa femme et son invité. L’imbrication de ces ten­sions s’inscrit dans la droite ligne du ciné­ma de Kechiche, dont l’art de la séquence vise à met­tre à l’épreuve les rela­tions humaines pour révéler les rap­ports de dom­i­na­tion qui les ron­gent – une logique qui trou­vait peut-être sa for­mu­la­tion la plus explicite et bru­tale dans Vénus noire. 

La recon­fig­u­ra­tion des cir­cuits du désir au con­tact des puis­sances de l’argent débouche sur une méta­mor­phose de l’univers de Mek­toub dans son dernier acte. Entamé par la vari­a­tion noc­turne sur la scène prim­i­tive de Can­to uno (où Amin décou­vrait la liai­son secrète entre Tony et Ophélie), il fait bas­culer le film dans un chaos cauchemardesque. L’apparition d’un pis­to­let entre les mains d’un mari trompé en quête de vengeance provoque un retourne­ment de sit­u­a­tion inat­ten­du, digne du genre de soap opera dans lequel joue Jes­si­ca. Mêlant comédie et action, Kechiche s’aventure sur des ter­rains inédits, provo­quant un point de rup­ture assez sidérant à l’échelle de la trilo­gie. L’intensité de ce dernier acte tran­scende par ailleurs très large­ment son con­tenu nar­ratif : d’abord grâce à sa pré­ci­sion ryth­mique, qui alterne non seule­ment ten­sion et décalage comique (cf. la nudité bur­lesque de Tony ou les incis­es sur le per­son­nel de l’hôpital can­canant sur l’arrivée des célébrités améri­caines), mais surtout mon­tées et descentes, crises de nerfs et repris­es de souf­fle, qui épuisent et essorent des per­son­nages jusqu’à ce que leurs vis­ages se défassent. La crise sem­ble par ailleurs exprimer un délite­ment col­lec­tif plus ample. L’irruption bru­tale de la police, qui neu­tralise un per­son­nage d’origine maghrébine, rap­pelle évidem­ment la fin de La Faute à Voltaire ou l’arrestation de L’Esquive : pour la pre­mière fois dans Mek­toub, Tony et Amin sont désignés par leur orig­ine. À cela s’ajoute le sur­gisse­ment de représen­tants de l’ordre (l’hôpital, la police, mais aus­si l’armée avec la fig­ure de Clé­ment), ain­si qu’un détail col­orimétrique trou­blant : les vête­ments de Jes­si­ca, Amin et Tony repren­nent les couleurs du dra­peau français, évo­quant la façon ironique dont la sta­tion « Nation » deve­nait le théâtre d’une injus­tice à la fin de La Faute à Voltaire. 

Un dernier regard, une dernière course

Der­rière les cir­con­vo­lu­tions du réc­it se pro­file ain­si l’effondrement d’une utopie que por­tait le monde fic­tif de Mek­toub, sus­ci­tant une forme de décep­tion pour celles et ceux qui auraient voulu retrou­ver l’ivresse exta­tique des plus belles séquences de Can­to uno. Cette han­tise teinte le film d’une pro­fonde mélan­col­ie : l’unique scène de plage opère par exem­ple un net décen­trement par rap­port à celles des précé­dents films^[2]Alors même qu’il s’agit du remon­tage d’une longue séquence d’Inter­mez­zo, qui elle-même rejouait, sur un mode pro­pre­ment cré­pus­cu­laire, les séquences les plus solaires de Can­to uno., en s’éloignant de l’ex­al­ta­tion col­lec­tive pour se resser­rer sur les échanges inqui­ets entre Ophélie et Tony. La joie affichée est en par­tie guidée par un jeu de faux-sem­blants, les per­son­nages feignant d’ignorer que l’allégresse du groupe ne sur­vivra pas à la fin de l’été. En témoignent par exem­ple les blagues récur­rentes sur la mort fan­tas­mée de Clé­ment, comme si cha­cun était con­scient que son retour allait acter l’éclatement défini­tif de cette bulle de bon­heur esti­val. Le départ noc­turne de Char­lotte, qui aban­donne Amin en lui lais­sant un sim­ple mes­sage, obéit à une logique sim­i­laire : elle esquive la con­fronta­tion et les jus­ti­fi­ca­tions laborieuses qu’appelle ce type de sit­u­a­tion. La beauté de cette courte scène se joue surtout dans son dénoue­ment : après avoir rassem­blé ses affaires, Char­lotte s’avance près d’Amin, endor­mi, pour le voir une dernière fois. En écho à la séance pho­to du début du film, elle sem­ble vouloir à son tour l’inscrire et le fix­er dans sa mémoire, comme pour lui dire adieu à tra­vers un ultime regard. 

Kechiche lui-même accom­plit un mou­ve­ment com­pa­ra­ble juste avant la bas­cule de l’acte final. Il s’agit de la dernière appari­tion de la grande majorité des per­son­nages et des acteurs. Une pho­to de groupe le sug­gère d’abord, réu­nis­sant la bande dans le même cadre, avant que l’équipée se mette à danser sur « Zina » de Raï­na Raï, déjà enten­du dans le pre­mier volet^[3]Lors de la scène de sexe d’ouverture, encore elle.. L’enjeu n’est plus tout à fait de restituer l’énergie enflam­mée des corps en mou­ve­ment : la caméra se fixe davan­tage sur les vis­ages, offrant à cha­cun un ultime gros plan. La fin de la séquence, déchi­rante, voit la troupe sor­tir de la pièce en file indi­enne, jusqu’à ce qu’Ophélie soit le dernier vis­age entrap­erçu par la fenêtre : à la manière d’un salut final, ils quit­tent tous et toutes pour de bon la scène, lais­sant Amin seul danser face au soleil décli­nant. On l’aura com­pris, ce Can­to due a tout d’une con­clu­sion par­ti­c­ulière­ment désen­chan­tée. Pour­tant, dans les dernières sec­on­des du film, Kechiche ouvre une dernière ligne de fuite dans les ruines d’un monde effon­dré sur lui-même. Alors que le tumulte de la dernière demi-heure a lessivé les per­son­nages, le cinéaste con­ver­tit l’énergie du dés­espoir en un sur­saut de vital­ité : pris de panique dans une tra­jec­toire con­fuse à tra­vers les rues de Sète, Amin s’élance soudain dans une dernière course à corps per­du. Si sa des­ti­na­tion demeure incon­nue, c’est qu’il s’agit là d’un pur élan vital, d’un corps ren­du à sa lib­erté traçant sa pro­pre ligne droite en dépit des forces coerci­tives qui se sont abattues autour de lui. Ce plan final de la trilo­gie boule­verse d’autant plus qu’il s’inscrit dans une fil­mo­gra­phie où les ver­rous soci­aux lais­sent rarement place à la moin­dre échap­pée : le film a beau mar­quer la résur­gence d’une tristesse fon­da­men­tale dans l’œuvre kechichi­enne, la vie finit tout de même par faire effrac­tion de nou­veau.