35e festival Cinéma du Réel

Coup d’essai, coup de maîtresse : Maria Bon­san­ti, pour la pre­mière fois à la tête du fes­ti­val Ciné­ma du Réel qui se déroulait au Cen­tre Pom­pi­dou du 21 au 31 mars 2013, s’est faite remar­quer pour une pro­gram­ma­tion à la mesure des 35 ans de l’événement. Comme Belfort, Lus­sas et Brive en 2012 le sug­géraient, l’augmentation de la fréquen­ta­tion (+ 12,5%) trahit la recherche avide par le pub­lic de visions plus ajustées aux mou­ve­ments de la réal­ité que celles imposées par les réseaux-salles. Le pub­lic a pu ain­si dévor­er les quelque 42 propo­si­tions esthé­tiques sélec­tion­nées par le fes­ti­val et répar­ties en qua­tre com­péti­tions. Comme s’il fal­lait, en 2013, en ciné­ma comme en poli­tique, avoir le courage de tout repren­dre à zéro, de tout re-con­cevoir.

«… au moins, elles se don­nent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme trans­portable et com­pacte d’une réal­ité déjà inac­ces­si­ble.»
— Mark­er, quelque part dans Sans soleil

Un déplacement, peut-être

En quelques jours, une trentaine de films engloutis. Cepen­dant, à la sor­tie, une seule hypothèse : un déplace­ment a lieu.

Le monde doc­u­men­taire est un petit cer­cle pénétré depuis fort longtemps d’un ques­tion­nement moral. En deux mots, pour faire un doc­u­men­taire respectable, il faut un doc­u­men­taire respectueux. Un doc­u­men­taire respectueux a un point de vue unifié, ce fameux “regard” bran­di par les cri­tiques et doit pren­dre, vis-à-vis de son sujet, une “juste dis­tance”, forme d’empathie suff­isam­ment pro­fes­sion­nal­isée pour émou­voir tout le monde et ne gên­er per­son­ne. En somme, nous spec­ta­teurs, recon­nais­sons bien, à présent, ce que l’histoire française du doc­u­men­taire nous a appris à recon­naître. Inter­ro­ga­tion morale dev­enue dogme, l’œil éthique s’est trans­for­mé en critère esthé­tique, out­il bien com­mode pour rejeter rapi­de­ment cer­taines œuvres et en adou­ber d’autres. Pour­tant, en regard des films présen­tés au Réel, jamais le doc­u­men­taire ne sem­ble avoir été aus­si peu con­cerné par cette idée. Nous y avons trou­vé peu de films mar­qués au fer anobli de l’auteurisme clas­sique et dont l’axe opti­co-éthique est l’un des fonde­ments. Pas mort pour autant, le posi­tion­nement claire­ment exprimé de l’auteur vis-à-vis du sujet n’est plus un pas­sage obligé. Dis­ons que c’est devenu un paramètre de com­po­si­tion comme un autre, un mode de réal­i­sa­tion con­tin­gent qui s’efface au prof­it d’une caté­gorie plus générale, celle de “dis­posi­tif”. Leviathan, ce film si sci­en­tifique (ou psy­chédélique, dur d’en décider) qu’on pour­rait le dire sans auteur, événe­ment fes­ti­va­lier par excel­lence de l’année 2012, était donc l’arbre qui cachait la forêt.

En témoigne The Ques­tion­ning de Zhu Rikun, court-métrage déjà célèbre qui reçut la men­tion spé­ciale du jury Pre­mier court-métrage. Le réal­isa­teur, arrivé en Chine pour soutenir un par­ti­san des droits de l’homme, allume dis­crète­ment sa caméra alors que des policiers, prévenus de sa présence dans la ville de Xinyu, vien­nent inspecter sa cham­bre. La caméra posée, comme lais­sée là au hasard, objet par­mi d’autres auquel pas un doigt ne touchera, devient caméra cachée, moyen d’enregistrement du temps informel et des moyens con­crets (un absurde inter­roga­toire) par lesquels s’exerce une tyran­nie. Le réal­isa­teur veut que nous viv­ions, de l’intérieur, une sit­u­a­tion. Il nous y force (car il y a bien de la vio­lence dans son geste) en trans­for­mant notre regard, par ailleurs bien assis sur un siège, en objet aus­si figé qu’un bibelot sur une armoire. Tout comme Leviathan cher­chait à nous plac­er défini­tive­ment du côté des choses, nous voilà avec The Ques­tion­ning au beau milieu des faits, moins regard-sur qu’objet-posé par­mi les choses. The Ques­tion­ning est dif­fi­cile­ment sup­port­able parce qu’il nous con­damne à cette impuis­sance et à cette neu­tral­ité qui étaient les nôtres avant même que le film ne com­mence. L’effet de ce film est à situer en amont de toute prise de par­ti. Dans ces images filmées comme dans le dos de la loi, il y a bien ici un seul foy­er per­cep­tif. Mais une telle focal­i­sa­tion externe ne suf­fit pas à con­stituer le point de vue éthique tra­di­tion­nel. C’est que Zhu Rikun se con­tente de nous chang­er en sur­veil­lants impuis­sants de son pro­pre acte de résis­tance.

Le film ne prend donc pas par­ti mais, comme la cire, prélève une empreinte, l’empreinte d’une oppo­si­tion, co-présence frontale de deux bor­ds (policiers/résistant). Or, pour cette rai­son pré­cise, il y a un dan­ger à mon­tr­er ce film-là. Car si nous voyons en lui un acte de résis­tance, c’est dans le pays mag­nifique de Beaubourg, en ter­res démoc­ra­tiques, etc. Ce même film de Zhu Rikun, pro­jeté en privé aux cadres du Par­ti Com­mu­niste chi­nois, se trans­formerait immé­di­ate­ment en preuve con­tre le réal­isa­teur, lequel n’a pas, selon l’orthodoxie poli­cière, à s’obstiner à ne pas répon­dre à la ques­tion que le polici­er lui répète inlass­able­ment. Au même moment où nous voyons son acte de résis­tance, nous ne pou­vons donc pas nous empêch­er de voir la con­tre-util­i­sa­tion qu’il est pos­si­ble d’en faire. Que son sens dépende entière­ment de l’usage qu’on en fait et du con­texte dans lequel il s’inscrit, voilà ce qu’il y a de ter­ri­ble en lui. Si, pour cer­tains films, une plu­ral­ité rad­i­cale­ment dif­férente des usages est pos­si­ble, c’est qu’un point de vue n’y est pas ; c’est qu’ils sont neu­tres (ce qui ne veut pas dire indif­férents), c’est qu’ils sont objec­tifs (ce qui ne veut pas pure­ment infor­mat­ifs). Rien de grave à cela : dans cette absence de point de vue, The Ques­tion­ning trou­vait sa puis­sance et le spec­ta­teur son effroi.

Cer­tains ont reproché au pre­mier film de Dieu­do Hama­di, Ata­laku, prix du Pre­mier Film, un manque sim­i­laire de prise de posi­tion vis-à-vis du phénomène con­go­lais qu’il abor­de. En réal­ité, si son film a une puis­sante valeur factuelle, c’est qu’il n’impose rien au réel (ou si peu), Hama­di trans­for­mant son bras en sis­mo­graphe de l’instabilité réelle de Kin­shasa. Dans ses images, une sim­ple rue devient un bloc brusque, surac­t­if, surex­cité. Débor­dant d’affiches, de voitures, de pas­sants, de bruits, la rue n’est plus qu’épuisante sat­u­ra­tion sig­nalé­tique. Cette fiévreuse anar­chie urbaine est telle qu’elle sem­ble avoir con­t­a­m­iné les lignes morales de ses occu­pants. Ata­laku est ain­si fait de l’irrationalité appar­ente d’un ter­ri­toire qui s’ouvre aux élec­tions démoc­ra­tiques tout en étant dému­ni de tout ce qu’une telle pra­tique pré­sup­pose en amont (organ­i­sa­tion, réflex­es d’action et de pen­sées, etc.). Hama­di n’est donc pas flou morale­ment mais con­stru­it son film à même les ten­sions et con­tra­dic­tions réelles d’une société en remous. Ce tohu-bohu dans l’image finit bien par s’é­clair­cir, Hama­di s’at­tachant à mon­tr­er com­ment les choses, à par­tir d’un désor­dre d’ensemble, ten­tent de se met­tre un peu en place. Encore une fois, cela n’a rien de pure­ment infor­matif : il y a con­stam­ment mise en scène, cadrage, des­sein autant que dessin. Hama­di des­sine les ordres par­tiels que nous ne soupçon­nions pas, nous Européens habi­tants de villes polies, dans cette jun­gle urbaine agres­sive où des ban­des de jeunes tra­cent à la craie des plans d’action sur les tombes d’un cimetière. Si le posi­tion­nement nous paraît ambigu ou indé­cid­able, c’est donc que Hama­di s’est autant engagé dans ce désor­dre que l’ordre qui en point peu à peu.

Parenthèse pamphlétaire

Nous avons retrou­vé la neu­tral­ité de sur­veil­lance de The Ques­tion­ning dans cer­taines scènes de Rain d’O­livia Rochette et Gérard-Jan Claes. Indé­ni­able­ment sans idées, ces deux nègres à l’esthétique pâle comme l’ennui, écrasés sous le pied plat de la choré­graphe De Keers­maek­er, de toute évi­dence ven­due pour l’occasion à l’industrie de pro­mo­tion de sa pro­pre image, nous ont présen­té le pro­duit de deux faiseurs et com­pacteurs de frag­ments. Le frag­ment ? Cet art incom­pris, ânon­né, sali par nos post­mod­ernes les plus sous-doués, tou­jours invo­qué en con­tre-point d’une absence d’unité, psittacisme artis­tique qui doit réveiller Mark­er de sa mort et Godard de sa con­tem­pla­tion. Ces deux char­la­tans en culotte courte adoubés par l’argent, esquis­sais-je, nous ont pro­posé le film le plus classieux, creux et puant de suff­i­sance qu’un fes­ti­val nous ait imposé depuis fort longtemps.

Ran Claes et Jochette avaient vis­i­ble­ment l’intention de faire un film sur la répéti­tion d’un spec­ta­cle de la choré­graphe. Prob­lème : Rain passe son temps à empêch­er toute mise en place d’une logique de la répéti­tion, fonde­ment de la for­ma­tion choré­graphique et quo­ti­di­enne dont béné­fi­cient les élèves de De Keers­maek­er. Sans le retour du même geste, du même étire­ment, du même pas de danse, com­ment s’as­sur­er qu’un seul et même spec­ta­cle se soit dévelop­pé ? Rain tue la danse en la pri­vant de ses dif­féren­tiels de rythme, de ses efforts ressem­blants comme de sa con­ti­nu­ité par une dis­so­lu­tion per­ma­nente des actions (déjà si micro­scopiques), pour s’en tenir à une déli­catesse gestuelle de bon goût que les deux réal­isa­teurs s’obstinent à saisir avec la finesse d’un coup de poignet de bouch­er : “pour ne pas rem­plir notre devoir de con­struc­tion, hachez, hachons !” L’histoire de l’art a un nom, très méchant, exclu­ant, défini­tif, pour ce genre d’exercice : for­mal­isme. À défaut de compter pour la postérité, ce film restera néan­moins longtemps dans nos mémoires, pour sa dernière image, la plus plate que le fes­ti­val ait vu pass­er : extérieur, nuit, l’Opéra de Paris nous offre alors la même sur­face appar­ente qu’aux pre­miers plans, l’immobilisme du film rejoignant par là la fix­ité insti­tu­tion­nelle de l’Opéra.

Or, cette mon­u­men­tal­ité que les deux esclaves de De Keers­mak­er n’ont pas eu, un seul instant, l’intention de ques­tion­ner, ce final d’un académisme à nous plonger dans un pro­fond assoupisse­ment trahit, d’un coup, la linéar­ité plan-plan dis­simulée sous une frag­men­ta­tion très ten­dance, déséquili­bre sous fond d’obéissance nor­mée, qui, par le joyeux mir­a­cle des liaisons incon­scientes, ne peut que nous ren­voy­er à cer­taines modes capil­laires de notre temps dont les déstruc­tura­tions punkoïdes ne sont là que pour faire oubli­er les jeunes filles et garçons bien rangés qu’elles par­ent mais qui, parce que nous n’avons pas à les regarder fix­e­ment durant une heure et demie, nous paraîtront mille fois plus émou­vantes que leur film. Adieu.

Portraits v(i)olés

Bon­jour Guil­laume Bor­dier qui a recours au même dis­posi­tif de sur­veil­lance optique dès les pre­miers plans de son beau film Le Reflux, men­tion spé­ciale du Jury des bib­lio­thèques. Et cette beauté se lance sur une vio­lence : Didi­er Lau­rent, ancien détenu, est filmé en plongée alors qu’il déam­bule dans un stu­dio tel un ani­mal en cage. Il par­le tout seul, serre ses mains, bref, angoisse comme un fou. Bor­dier, dans un geste à la rad­i­cal­ité appré­cia­ble, ira jusqu’à exhiber à l’image son pro­pre dis­posi­tif, nous offrant à voir tout autant les min­utes qui précè­dent le clap que les impres­sions et réac­tions de Didi­er Lam­bert qui revient sur son incar­céra­tion et son juge­ment.

Ce qu’il y a de plus intéres­sant dans ce film iné­gal, out­re la parole d’un homme qui, suiv­ant cette mag­nifique idée de reflux, devient à mesure qu’elle revient sur des trau­ma­tismes passés, est le mou­ve­ment par lequel le réal­isa­teur affiche, comme un tech­ni­cien ses out­ils, tous les petits trucs, trich­es et autres immoral­ités grâce aux­quels il parvient à obtenir ce qu’il tient à faire dire ou enten­dre. Il fait ain­si croire à Didi­er Lam­bert que sa caméra n’est pas encore allumée alors qu’elle enreg­istre son trac et cer­taines déc­la­ra­tions qu’il voulait sim­ple­ment garder pour lui. Le filmeur n’est plus ce principe éthique en lequel on peut croire comme à une instance vrai­ment frater­nelle : il trompe, prône le faux pour avoir du vrai, fait son miel avec une abeille esseulée et sur laque­lle il fait bour­don­ner comme un air de douce inqui­si­tion.

Pour s’en con­va­in­cre, il faut aus­si écouter atten­tive­ment ce que dit Didi­er Lau­rent qui a préféré être filmé, plutôt que chez lui, dans le cadre neu­tre d’un stu­dio. La rai­son en est qu’ “on s’y sent moins vio­lé” par cet “out­il de tor­ture” que représente à ses yeux la caméra. À son tor­tion­naire, Didi­er le ren­dra bien : il ne don­nera jamais vrai­ment à Bor­dier-manip­u­la­teur ce qu’il attendait pré­cisé­ment (soit un pam­phlet de l’univers car­céral). Évite­ments, déplace­ments, red­ites et repris­es : le dis­cours de Didi­er, sans être con­tra­dic­toire, est une relance qui soulève à chaque fois des couch­es dif­férentes d’un seul et même vécu, passé qui réap­pa­raît lui-même aux yeux de son por­teur dans un scin­tille­ment pluriel et inter­mit­tent (“ça fonc­tionne par flashs” dit encore D. Lau­rent). Au pas­sage, comme pas impor­tant, on y apprend, de la bouche d’un ancien meur­tri­er, une vérité poignante : si l’on tue, c’est pour soi ; c’est pour aller mieux.

À l’insu pour soi

Por­traits volés encore dans le génial film de Robin Harsch, Les cheveux courts, ronde, petite taille qui sug­gère, avec un irré­sistible pou­voir de séduc­tion dont il n’est évidem­ment pas dupe, que le meilleur moyen de faire un bon home movie est d’avoir le cran de vol­er les autres et d’en rester au Soi, de ne pas le quit­ter, de filmer ses pieds qui marchent, ses doigts sur un inter­phone, de s’affirmer, impérieuse­ment, sans peur du ridicule, Ô toupet sal­va­teur, Ô touchante pré­ten­tion, comme un point de per­spec­tive dont aurait BESOIN le ciné­ma, comme si ce curieux bal­con téle­scopique que forme la niche d’où l’on dérobe les autres à eux-mêmes se devait d’imposer ses vues à toutes les fenêtres du monde.

Robin com­mence en allant déjà plus loin que le Figaro de Beau­mar­chais : comme lui, il mesure sa pro­pre cham­bre, aujourd’hui encore tem­ple où le “je” se jauge, mais comme lui ne pou­vait pas le faire, il filme ses mains en train de dérouler le mètre. Ain­si, on l’entend cal­culer les sous-espaces qui for­ment comme sa géo­gra­phie intime ; ain­si, on voit ses mains ray­er au feu­tre rouge-sang l’écoulement des jours à ne pas avoir vu. Mais vu quoi ? Mais vu qui ? L’image de sa mère. En sa voi­sine dont l’appartement fait face au sien, Robin a trou­vé, non pas un sou­venir tan­gi­ble (ces pâles traces aux­quelles s’en tien­nent la grande majorité des Self-movies), mais un dou­ble de sa mère, preuve vivante qui lui rap­pelle moins l’être aimé qu’il ne ramène Robin à son pro­pre deuil, c’est-à-dire à lui-même. Lui, seule­ment lui ! Robin, au-delà ou en deçà de toute con­sid­éra­tion morale, ne se quitte pas, ne se déprend pas de sa pro­pre douleur et, en exclu­ant du cadre un jeune garçon qui appa­raît aux côtés de sa voi­sine, force le réel à ressem­bler à l’image qu’il veut en avoir. Comme l’enfant jamais sor­ti des bras de sa mère, il la veut, et pour lui tout seul, pour dress­er à la dis­parue ce Mum movie comme un tombeau. De cette fenêtre observée à la sienne obser­va­trice se retend, comme le sug­gèrent ses innom­brables aller-retour de son bureau à sa fenêtre épieuse, le fil rela­tion­nel qu’il n’avait pas eu le temps ou la force de ré-enrouler jusqu’à lui.

En atten­dant, sans arrêt, il vole une incon­nue, la dépouille de ses con­tem­pla­tions intimes et ordi­naires, de sa tenue d’intérieur, de sa robe de cham­bre ridicule. Robin lui cha­parde son être, la dévalise gen­ti­ment de son apparence, elle qui, en pyja­ma et chaus­sons, n’avait rien demandé. Et, con­tre toute attente, (nous qui pen­sions qu’il con­tin­uerait à faire son brig­and) la dimen­sion la plus ciné­matographique du tra­vail de Harsch, se lève tout à fait lorsqu’il décide de ne pas tenir à dis­tance cette image et de nous la don­ner à voir de près, comme pour véri­fi­er du bord des yeux si cette copie n’était pas sim­u­lacre. Harsch a eu rai­son de couper le son et de sub­stituer Liszt à la parole de cette femme : trop pré­parés à ren­con­tr­er une image, nous nous trou­vâmes heureux d’en rester à une sem­blance, à un arti­fice ; en somme, de trou­ver dans un doc­u­men­taire de quoi nous réin­ven­ter un peu de fic­tion.

L’amorale mesure du réel

Por­traits volés encore, dans le film le plus puis­sant, parce que le moins frontale­ment doc­u­men­taire, du fes­ti­val, le splen­dide Touch de Shelly Sil­ver, Men­tion spé­ciale de la com­péti­tion inter­na­tionale et Prix du Pat­ri­moine de l’immatériel. Son immense con­tem­pla­tion urbaine se fait claire­ment au détri­ment des autres, pas­sants et incon­nus, com­merçants et ouvri­ers, tous détroussés par la réal­isatrice de leurs agisse­ments, par ce minu­tieux prélève­ment que son nar­ra­teur fic­tif a par­faite­ment con­science d’opérer sur le réel.

Comme des lamelles de faits, de minces plaques mem­bra­neuses insen­si­ble­ment déduites de la réal­ité.

Pour­tant, tan­dis qu’en trois plans il dépos­sède de son som­meil un clochard affalé sur un banc, le nar­ra­teur se demande : “Que suis-je en train de faire ? Je suis en train de bâtir une machine, une machine à regarder, une machine pour m’apprendre à voir.” En guise de jus­ti­fi­ca­tion à son voyeurisme, il don­nera deux fauss­es raisons. La pre­mière est que la rue n’appartient à per­son­ne. La deux­ième est sous-enten­due par son “style” : il serait tout excusé car il prend soin de filmer-vol­er les choses avec déli­catesse. Il faut se ren­dre à l’évidence : déli­cat, le nar­ra­teur l’est infin­i­ment, presque maniéré. Mais cela ne change rien au fait qu’il se situe, en fil­mant des incon­nus, au-delà de toute morale, dans une amoral­ité cachée dans le drapé de la déli­catesse, comme, lorsque dans les pre­miers plans, il love son sou­venir dans les plis d’une étole au rouge obsé­dant soulevé par le vent.

“Qui peut mesur­er la dis­tance néces­saire de là-bas à ici, de lui à moi ?” mur­mure le nar­ra­teur en scru­tant un homme. Per­son­ne, doit-on répon­dre, si on le suit jusqu’au bout dans cette idée de “touch­er de l’œil” qu’il dis­tingue du touch­er cutané. En affir­mant que l’optique relève de l’haptique, Shelly Sil­ver sub­ver­tit dis­crète­ment l’idée clas­sique de dis­tance vis-à-vis du sujet : filmer n’est plus une ques­tion de dis­tance (principe sur lequel toute la cri­tique tra­di­tion­nelle se fonde), mais de prise au cours de laque­lle on mesure ce qui sépare un objet des autres objets internes au film (et non ce qui le sépare ou le rap­proche de nous). Dès lors que le ciné­ma est tou­jours à même les choses, la seule ques­tion que cinéastes et cri­tiques doivent encore se pos­er n’est plus celle de l’écart entre le filmeur et le filmé mais celle de la con­fig­u­ra­tion des élé­ments filmiques entre eux. Quelle puis­sante propo­si­tion que de nous inviter à être atten­tifs à ce qui relie les choses les unes aux autres !

“Le monde s’évapore” prononce le nar­ra­teur à l’ouverture du film. Le film de Sil­ver devient alors la con­science que l’objet, la rue, l’homme, le sou­venir, n’obéissent jamais totale­ment à sa mesure, sa déf­i­ni­tion ou sa vision mis au point au cours d’un seul plan mais que l’objet, la rue, l’homme, le sou­venir sont pris dans un mou­ve­ment décon­cer­tant qui défie et dés­espère notre désir de les fix­er. Une pre­mière obser­va­tion, et nous croyons cern­er la loi à laque­lle obéis­sent les phénomènes ; une deux­ième fait éclater cette con­vic­tion parce que le phénomène est rebelle et cesse d’obéir rigoureuse­ment à la pre­mière idée que l’on s’était fait de lui. Exacte­ment comme en physique quan­tique, l’observation filmique influe donc sur le sys­tème observé : au cours de la mesure de l’objet, Sil­ver com­prend que sa présence, lorsqu’il est par exem­ple aperçu par un pas­sant qui le sur­prend en train de l’épier, mod­i­fie l’état de ce qu’il observe. Le pas­sant se voit ain­si figé par Sil­ver en tant qu’observé inqui­et, le pous­sant à se cacher der­rière un coin de cab­ine télé­phonique, se deman­dant vraisem­blable­ment ce que peut bien lui vouloir cette caméra.

Le Réel du fes­ti­val fonc­tion­nait sou­vent comme l’observation de l’infiniment petit. Con­tem­pler s’y fai­sait, dans de nom­breux films, au détri­ment du mou­ve­ment naturel des autres dont les filmeurs détroussent et figent les atti­tudes sans leur deman­der la per­mis­sion. L’amoralisme sem­ble bien être un des pos­tu­lats fon­da­men­taux de la con­struc­tion filmique actuelle.

Perturbations du Réel

La série de films analysés jusqu’ici nous met sur la piste d’une déf­i­ni­tion assez min­i­mal­iste du doc­u­men­taire mais qui a l’avantage d’être claire. Son pre­mier principe serait le suiv­ant : ne doc­u­mente réelle­ment sur le réel que les images pris­es à l’insu des per­son­nes. Quand au réel, il devient ce qui précède et survit en l’état à l’arrivée d’une caméra, l’ensemble des choses saisies mais lais­sées imper­tur­bées par le ciné­ma. La caméra cachée doc­u­mente : le reste per­turbe, dérange la réal­ité et la met en scène. Soutenir cela, ce n’est pas affirmer que la majorité des doc­u­men­taires sont des men­songes ou du faux mais des con­struc­tions par mod­i­fi­ca­tion d’un morceau de réel. La rai­son en est, comme Touch nous en a per­suadés, que toute con­science, de la part des pro­tag­o­nistes, de la présence d’une caméra, de tech­ni­ciens ou de l’intention du réal­isa­teur (son dis­posi­tif) ne peut que mod­i­fi­er en retour leur com­porte­ment.

Heureuse­ment que bien des films présen­tés à Beaubourg ne s’en tenaient pas là, à l’enregistrement pas­sif et caché d’une réal­ité. Heureuse­ment que la majorité des doc­u­men­taires du Ciné­ma du Réel n’étaient pas des doc­u­men­taires (en ce sens min­i­mal­iste) mais assumaient claire­ment leur mise en scène. Après, il y a la manière. En gros, il y a deux grandes manières de per­turber la réal­ité. Il y a la manière de Zhang Mengqi dans son extra­or­di­naire film, Self-Por­trait : Danc­ing at 47 Km et il y a la manière de Mitra Fara­hani dans Fifi hurle de joie. La pre­mière est déli­cate ; la sec­onde est dégueu­lasse : com­ment l’expliquer ?

Self-Por­trait est un film au cours duquel une jeune fille chi­noise s’en va inter­roger les anciens de son vil­lage sur la famine de 1959–1961. Si elle donne l’impression de touch­er au passé et de faire un film mnésique, la démarche en réal­ité est l’inverse : il s’agit de mon­tr­er que l’idéologie de con­damna­tion et d’autocensure est pérenne et encore agis­sante dans la Chine actuelle. Ain­si, on n’apprend pas grand-chose des détails du passé dans ce film ; en revanche, nous com­prenons beau­coup à pro­pos des réma­nences des struc­tures men­tales d’autrefois. Encore une fois au Ciné­ma du Réel, il s’agissait moins de se rap­pel­er que de mesur­er : ici, de mesur­er l’écart qui se tient entre les âmes et leurs actions antérieures. La réal­isatrice fait ain­si émerg­er trois types d’écart : l’écart max­i­mal ou l’oubli/déni (“c’est trop loin, impos­si­ble de se sou­venir” dis­ent cer­taines per­son­nes) ; l’écart-dérobade ou l’accueil souri­ant der­rière lequel les inter­locu­teurs se réfugient pour ne rien avoir à dire ; 3/ L’écart-zéro ou absence de recul des per­son­nes inter­rogées vis-à-vis de l’idéologie passée (dans cette caté­gorie, sont rangées toutes les mis­es en gardes adressées à la réal­isatrice, les refus de par­ler, etc.).

Face à ces écarts, la réal­isatrice oppose son inten­tion : dress­er un mémo­r­i­al pour les dis­parus de la famine, inten­tion incar­née dans une plaque com­mé­mora­tive en pierre gravée que sa col­lecte auprès des per­son­nes inter­rogées lui per­met d’acheter. Tout le film est ain­si ordon­né à cette exi­gence de rap­pel­er au présent ses erreurs passées, de nivel­er les temps pour éviter d’en oubli­er ou d’exclure des con­sciences les fautes des uns et des autres. Lors de la dernière scène, les vil­la­geois se réu­nis­sent autour de la plaque pour une pho­togra­phie de groupe : les voilà, pour la pre­mière fois depuis des décen­nies, réu­nis, souri­ants, peut-être pleu­rant, devant l’appareil pho­to qui immor­talise cet instant créé de toutes pièces par la seule volon­té de la doc­u­men­tariste. Le film pousse donc la per­tur­ba­tion du réel à son comble en devenant le médi­um d’une recon­cep­tion de la réal­ité qui œuvre par recréa­tion, pour ce vil­lage, d’un partage col­lec­tif. Parce que recréer dans ce film revient à retrou­ver, il y dans la “manière-Zhang-Mengqi” de per­turber la réal­ité doc­u­men­tée, une intel­li­gence archéologique du temps auquel il sem­ble impos­si­ble de ne pas ren­dre hom­mage.

Qu’en est-il main­tenant de la “manière-Fara­hani” de per­turber la réal­ité ? Dans Fifi hurle de joie, la réal­isatrice Mitra Fara­hani s’en va à la recherche du pein­tre iranien Bah­man Mohas­s­es dis­paru depuis 1954, char­nel comme Bacon, sym­bol­ique comme Dali, ani­mal comme Picas­so et, surtout, orgueilleux comme les trois à la fois. Reclus dans son apparte­ment de Rome comme dans une tour de guet d’où il peut regarder, en bon mis­an­thrope au rire satanique, notre monde qui le dégoûte, ce pein­tre tient à com­man­der à la réal­i­sa­tion du film : à tel moment devra appa­raître telle image, à telle image devra cor­re­spon­dre telle cita­tion poé­tique, etc. La réal­isatrice s’exécute et, à sa demande, s’en va même filmer les rues de Rome. Il faut voir ce qu’elle filme : une femme en train de cro­quer dans une glace au choco­lat, un char de car­naval à la gueule béante de mon­stru­osité et d’idiotie, un clochard sur un banc, bref, toute la mis­ère et la vul­gar­ité du monde com­pacté sur un air clas­sique, comme pour point­er du doigt l’écart incom­men­su­rable qui sépare selon elle le quo­ti­di­en des mass­es du grand art. Pour­tant, le pein­tre n’avait en rien pré­cisé ce qu’elle devait filmer : elle seule est à l’origine de cet insup­port­able mon­tage. De la même manière, lorsque le pein­tre lui demande de lui trou­ver un ultime com­man­di­taire, Fara­hani ne lui présente pas un pan­el de pos­si­bles, mais choisit deux frères col­lec­tion­neurs de Dubaï, aus­si pein­tres et sagaces qu’un trad­er, dans les mains desquels finiront toutes les œuvres qui peu­plaient l’appartement du pein­tre, jusqu’à Fifi hurle de joie, la seule de ses pein­tures dont il ne s’était jamais séparé, la seule qu’il n’avait jamais songé à détru­ire, dernier reflet per­son­nel que les col­lec­tion­neurs retour­nent con­tre un mur pour en affich­er… la sig­na­ture. Voilà ce qu’est une igno­ble per­tur­ba­tion du réel qui œuvre, non plus seule­ment par mod­i­fi­ca­tion, mais par destruc­tion d’un ordre qui lui précède.

La réal­isatrice paraît pour­tant tout à fait imper­turbable, assez fière même, dans sa démarche de démo­li­tion. Pour­tant, qui l’a autorisée à retrou­ver ce vieux pein­tre iranien qui, de toute évi­dence, n’aurait jamais été capa­ble physique­ment d’honorer la com­mande que la seule déci­sion de la réal­isatrice a ren­due pos­si­ble ? Et pourquoi se sent-elle oblig­ée de jus­ti­fi­er son accou­trement de femme sen­suelle et dis­tin­guée en faisant appel à une sup­posée exi­gence du pein­tre con­cer­nant les êtres qui l’entourent ? La réal­isatrice légitime ain­si ses choix ves­ti­men­taires, son ton minau­dant et la manière très étudiée dont elle se représente à l’écran, par un appel à une hypothé­tique sus­cep­ti­bil­ité du pein­tre. La perte du point éthico-per­cep­tif abor­dé plus haut n’annihile en rien toute déon­tolo­gie : tout comme elle n’a pas le droit de jus­ti­fi­er son ton et ses talons en faisant appel au réel qu’elle per­turbe, il paraît impens­able qu’elle s’autorise à utilis­er pour son film les derniers mots du pein­tre, qu’elle trou­ve un matin en train de s’étouffer dans son pro­pre sang : “ce n’est pas une hémor­ragie, je suis en train de mourir !” crie trag­ique­ment le pein­tre dont on n’entend que la voix. La réal­isatrice, cher­chant à calfeu­tr­er le cri, a choisi de nous cacher l’image de la bouche qui le pousse. Hypocrisie ou pas, cet ultime geste laisse sous-enten­dre que, pour elle, le son aurait moins de puis­sance émo­tion­nelle que l’image, ce qui, évidem­ment, trahit une mécon­nais­sance pro­fonde de son pro­pre médi­um : vue ou enten­due, l’horreur, par tous les sens, est hor­reur.

Pour cette faute finale, reflet d’une con­cep­tion iné­gal­i­taire de l’image et du son, tout autant que par cette longue per­tur­ba­tion-destruc­tion qu’elle nous inflige, le film de Fara­hani est une tache qui salit. On voudrait faire en sorte d’oublier l’horreur, se dépouiller de cette honte d’avoir été par­mi ceux qui ont vu ou enten­du, mais, à jamais touchés, à jamais frap­pés, on y revient, mal­gré notre volon­té, comme à une ten­ta­tion inoculée en nous par la seringue d’un autre. Impar­donnable. Vis­i­ble­ment pas pour la Scam, la Société Civile des Auteurs Mul­ti­mé­dias, qui a décidé d’offrir à ce film son prix inter­na­tion­al.

La matière restante

“En toute occa­sion, on com­mence avec une vieille ver­sion (ou avec un vieux monde) qu’on a sous la main, et on s’y attache jusqu’à ce qu’on ait la déter­mi­na­tion et le tal­ent de la refon­dre en une nou­velle.”
— Nel­son Good­man, quelque part

Si l’axe opti­co-éthique n’est plus au cœur de la morale doc­u­men­taire, une autre inter­ro­ga­tion sem­ble s’y être sub­sti­tuée. Mate­ria Oscu­ra, film génial de Mas­si­mo D’Anolfi et Mar­ti­na Par­en­ti, en exhumant des mil­liers d’archives mil­i­taires, et en arpen­tant le ter­ri­toire vivant qui paye biologique­ment depuis des décen­nies le prix d’expérimentation d’armements, nous met sur sa piste. Que faire de toute la matière infor­ma­tive accu­mulée par nos aïeux et nos sem­blables ? Que faire de la réal­ité malade que nos pères nous ont lais­sée ? Que faire des matières défaites, déséquili­brées, finale­ment encom­brantes, de nos mon­des anciens ? À ces ques­tions, Mate­ria Oscu­ra est une forme défini­tive de réponse : les nou­velles images, loin d’apporter encore un peu plus d’objets pro­duits à la masse de choses déjà exis­tantes, doivent recy­cler les anci­ennes et mon­tr­er aux hommes ce qu’ils doivent faire des débris dont ils ont hérité. D’où l’utilisation per­ma­nente, dans ce long film, des images d’archives entassées dans les réserves de l’armée depuis des décen­nies : la créa­tion s’y fait moins dans l’image que dans le point de mon­tage qui les rassem­ble. La matière restante est aus­si la réponse à une ques­tion con­cer­nant un autre film : pourquoi les deux idiots de 31st Haul de Denis Kle­bleev, ne sont-ils pas d’insupportables cons ? Pourquoi nous sont-ils à ce point aimables ?

Prenons la pre­mière séquence. Au fin fond du Kamtchat­ka, il y a un camion tank embour­bé, relique blind­ée de l’ère sovié­tique ou réminis­cence de la Zone de Stalk­er (Tarkovs­ki, 1979) qu’un homme, Youri, essaye énergique­ment de libér­er d’une boue baveuse à l’aide d’une sim­ple tige de fer. Plus tard, son coéquip­i­er, pour qui l’insulte est la base de toute dis­cus­sion, tapera au hasard dans une meute de chiens parce qu’elle n’était plus que rage et aboiements s’entredéchirant. Ces deux hommes, comme tous les grands acteurs de bur­lesque, nous réjouis­sent car ils ont une rela­tion matérielle à la matière : à un coup, ils répon­dent par un autre ; à une insulte, ils répon­dent par sa démul­ti­pli­ca­tion. Si leur idi­otie touche au sub­lime, c’est donc qu’elle n’est pas la bêtise d’une intel­li­gence, mais une forme de con­nais­sance de la matière qui épouse sa dureté. Son mode ? La répéti­tion. Ses procédés ? L’empoigne, la frappe, l’insulte, l’engueulade, le rire gras. L’idiotie de 31st Haul, de ces deux types aus­si touchants que misog­y­nes, de ces femmes aus­si vul­gaires que les hommes, et de ces hommes aus­si bur­lesques que des enfants, est une idi­otie qu’on dirait “au fait des choses”. Elle con­naît si bien son monde, sa néces­sité matérielle âpre, qu’elle ne pou­vait man­quer d’en repro­duire la vio­lence.

De la boue qu’on tra­verse, de la rouille qu’on touche, des pièces de fer qu’on frappe sur d’autres pièces de fer, des pièces d’acier qu’on soulève ; puis des vête­ments troués, bouf­fés, rapiécés et dont la saleté sem­ble être la dernière maille tenace : la matière qui règne dans le film de Kle­bleev n’a rien du limon orig­inel. C’est une matière qui a déjà servie, la matière qui reste après l’usure du matéri­al­isme élevé au rang de sys­tème poli­tique. Le principe ontologique du monde représen­té par 31st Haul, c’est le rapièce­ment, la reprise, la répa­ra­tion, options lais­sées aux hommes par une implaca­ble Néces­sité et qu’on a tant retrou­vées dans bon nom­bre de films du fes­ti­val. Comme une ambiance de système‑D. Tout comme les chercheurs d’or du très iné­gal Fieb­bres se révélaient n’être que des laveurs de boue, les deux nobles idiots de 31st Haul, aux tenues aus­si crades que celles de vul­gaires mécani­ciens, s’imposent d’emblée comme d’extraordinaires arg­onautes de la matière restante.

Voilà donc un film qui croit dur comme fer au ciné­ma, dur comme fer qui rouille, dur comme un vieux tank sovié­tique. Tout 31st Haul s’épanouit dans une épais­seur bur­lesque qui n’étouffe jamais son spec­ta­teur et que tra­versent deux hommes aus­si impo­lis que fon­da­men­tale­ment sen­si­bles et qui nous font croire au ciné­ma comme nos aïeuls africains croy­aient à des stat­uettes d’argile. Bien évidem­ment, il ne reçut aucun prix.

Apologue pour un Cinéma des Réels

Pour finir, une énigme : pourquoi, jamais, dans un fes­ti­val de fic­tion, n’a‑t-on vu et ne ver­ra-t-on sûre­ment jamais un pub­lic s’interroger sur la légitim­ité d’un des films à être con­sid­éré comme une fic­tion ?

Le same­di 23 mars, quelques min­utes après la pro­jec­tion du film de François Bonen­fant, Ce que mon amour doit voir, un spec­ta­teur voulut lancer une polémique qui n’eut pas lieu en s’écriant : “Le film me touche mais je m’interroge sur sa légitim­ité à être sélec­tion­né dans un fes­ti­val de doc­u­men­taires.” À l’en croire, ce qui était en cause, ce n’était pas la qual­ité de l’œuvre présen­tée, mais le fait que ses pro­priétés ne cor­re­spondaient pas à la caté­gorie sous laque­lle on l’avait placé par mégarde, la caté­gorie bien con­nue du doc­u­men­taire. Les sélec­tion­neurs, sûre­ment débor­dés par les quelques deux mille films reçus, auraient man­qué de soin dans le range­ment. Hor­reur ! Ils auraient placé une améthyste, var­iété de quartz vio­let, dans la classe des cal­cé­doines. Et oui, il est des publics aus­si mani­aques que le plus opiniâtre des gem­mo­logues.

À quoi ressem­blait donc ce quartz infil­tré dans l’armoire aux Agathe ? Il s’agit d’un court-métrage d’un peu plus de dix min­utes com­posé de trois plans d’égale longueur aux cadrages peu ou prou iden­tiques. Dans ces trois fenêtres, Bonen­fant a choisi de saisir longue­ment la même chose, mais à des heures dif­férentes d’une seule et même journée, donc un ensem­ble soumis à de sub­tiles vari­a­tions col­orimétriques : le Tage en arrière-plan tra­ver­sé au loin par quelques bateaux non­cha­lants ; Lis­bonne comme imag­i­naire, patrie d’exil, terre rêvée, “matrie” d’un prob­a­ble amour passé ; et un soleil d’été qui, au fil des heures, illu­mine de ses feux changeants le vis­age d’un jeune homme. Le film se donne, sans autre apprêt que la chemise de ce dernier, comme un hom­mage con­tem­platif, nim­bé d’une nos­tal­gie douce-amère, à ce jeune éphèbe aux cheveux bouclés vole­tants. Et l’ensemble sug­gérait avec pré­ci­sion un je-ne-sais-quoi d’enjolivement du passé.

Main­tenant, au nom de quoi, cette ville, ce fleuve, ces cheveux, cette chemise, n’auraient-ils pas le droit d’être classés comme rel­e­vant du doc­u­men­taire ? Faisons une expéri­ence de pen­sée. Imag­i­nons que l’éphèbe eut été acteur, qu’il eut reçu un cachet pour son rôle, que tout le film eut été mani­gancé exacte­ment comme les auteurs de fic­tion, un scé­nario sous le bras, plan­i­fient le déroule­ment d’un tour­nage. Qu’est-ce que cela aurait changé à la récep­tion du film ? Rien, si ce n’est qu’on l’aurait libéré de tout un fatras de préjugés con­cer­nant ce qu’est le réel, comme si la réal­ité exis­tait, inchangée, sous une forme brute et uni­taire, essence dont serait bien sûr déposi­taire le pre­mier spec­ta­teur venu. Au fond, si l’on ramène à nos mémoires les 42 films sélec­tion­nés par le fes­ti­val, ce qu’il reste de ce gigan­tesque défile­ment d’images, c’est d’abord et avant tout la cer­ti­tude qu’au com­mence­ment du fes­ti­val est une plu­ral­ité de manières d’être et de manière de faire, les pre­mières dépen­dant éminem­ment des sec­on­des. Nous nous trou­ve­ri­ons mieux à Beaubourg, avec un Ciné­ma des Réels.

En art, le réel est bien la don­née qui importe le moins, en doc­u­men­taire comme en fic­tion. Seul l’art doit intéress­er, c’est-à-dire la propo­si­tion de com­préhen­sion du réel qu’un artiste place sous nos yeux et que des sélec­tion­neurs met­tent en avant. Ce que les sélec­tion­neurs sélec­tion­nent, ce n’est donc jamais un bout de réel par­ti­c­uli­er (car ils pour­raient alors sélec­tion­ner tout et n’importe quoi, du moment qu’un réel est représen­té) mais des propo­si­tions de con­struc­tion du monde con­tem­po­rain qui leur a sem­blé plus adéquates que d’autres. Et leur déci­sion vaut comme mode de lec­ture : Ce que mon amour doit voir, tout autant que Touch sont des doc­u­men­taires parce qu’une insti­tu­tion les a recon­nus comme tels, preuve que le fait d’être un doc­u­men­taire n’est pas une pro­priété intrin­sèque aux œuvres mais un genre dans lequel on les classe pour en pré­par­er la lec­ture.

Prenons l’extraordinaire pre­mier plan de 31st Haul. On y voit, dans un léger con­tre-jour, le vis­age d’un homme. Vis­i­ble­ment assis dans un véhicule, il sem­ble atten­dre quelque chose. Kle­bleev insiste un peu, laisse du temps au plan. On regarde un peu mieux, son pro­fil à la serpe, les bor­ds relevés de son cha­peau, sa clope pen­dante… tan­dis que l’air boudeur de l’homme s’endurcit, et alors que se révèle à nos yeux l’herbe ver­doy­ante de l’arrière-plan, une image se lève, une image d’images, une caté­gorie, un arché­type qui emprunte au west­ern, c’est-à-dire aux com­mence­ments de la fic­tion. Si le spec­ta­teur pour­rait large­ment croire ici à une fic­tion, c’est que dès le pre­mier plan, Kle­bleev hisse une vue banale à une image fon­da­men­tale, métaphorique, orig­i­naire et sem­ble repren­dre le ciné­ma à par­tir de ce genre fic­tion­nel par excel­lence qu’est le west­ern. Il a fal­lu dix heures d’avion de Moscou à Denis Kle­bleev et autant en bus pour attein­dre le lieu où se déroule 31st Haul, une province du Kamtchat­ka, un morceau incon­nu d’une terre si loin­taine qu’elle en deviendrait mythique, si loin­taine que, sans jamais l’avoir vue, on a l’impression en décou­vrant le film de s’en sou­venir. La fic­tion est faite pour don­ner cette impres­sion de déjà-vu sans avoir jamais vu.

Mais 31st Haul est un doc­u­men­taire. Pourquoi ? Cer­tains appel­lent au sec­ours des indices de réal­ité. Par exem­ple, cette mouche qui agace l’homme qui s’impatiente dans son tank. Cer­tains diraient que cette mouche qui s’agite autour du nez de Youri le routi­er n’a rien de la mouche en toc d’un des west­erns tagli­atelles de tata Leone ; que cette mouche n’est pas du tout du genre de mouch­es domes­tiquées qui insis­tent et caboti­nent ; pas une ces mouch­es actri­ces grasse­ment payées. Sim­ple­ment une mouche sauvage, aléa­toire, qui se pose et qu’un geste bru­tal de l’homme oblige à redé­coller vers d’autres lèvres ou cha­peaux moins remuants. Imag­inez : une vraie mouche ! Mais tout cela est bien peu prob­a­ble. La seule chose qui nous incite à faire fic­tion­ner ou non une œuvre, c’est un con­trat passé avec une insti­tu­tion : Beaubourg, assuré par les dires du réal­isa­teur, nous cer­ti­fie en retour que la mouche précé­dait l’arrivée de la caméra. Est-ce qu’un 31st Haul de fic­tion aurait cepen­dant altéré notre émo­tion ? Évidem­ment pas.

Pas plus qu’une fic­tion ne doit être définie ou jugée par son “his­toire”, un doc­u­men­taire ne doit être défi­ni par son “sujet”. Pour s’en con­va­in­cre, imag­i­nons que l’ensemble des films présen­tés au Ciné­ma du Réel relève du genre fic­tion­nel. Et bien cela ne chang­erait rien à notre affaire : nous arrê­te­ri­ons de mar­gin­alis­er le doc­u­men­taire et par­leri­ons tou­jours, et peut-être plus sere­ine­ment, de ciné­ma : c’est-à-dire de mise en scène, de choix de cadrage, de lumière, de coupe, de struc­ture, bref, de propo­si­tions artis­tiques. Inverse­ment, songer à toutes les fic­tions comme à des doc­u­men­taires, nous invit­erait peut-être à ne plus les regarder comme des diver­tisse­ments et à les pren­dre enfin au sérieux.