Cinéma du Réel 2012 : compte-rendu

Cette 34ème édi­tion du Ciné­ma du Réel aura été glob­ale­ment mar­quée par la var­iété des for­mu­la­tions pro­posées pour qual­i­fi­er le lien (ou son absence) entre filmeur et filmé. Avec, en toile de fond, une envie pro­pre à cha­cun de définir dif­férents états du monde, dans le rap­port à la mémoire, à la lutte et à la résis­tance, à l’hu­main et au réel qui l’en­toure. Voici donc un bilan du fes­ti­val à plusieurs entrées, pour ten­ter de ren­dre jus­tice à la mul­ti­plic­ité tou­jours foi­son­nante de propo­si­tions ciné­matographiques qui inter­ro­gent la com­plex­ité con­tem­po­raine.

La mémoire à l’œuvre

Il a été ques­tion, d’autres années, d’autres fes­ti­vals du Réel, de la place malaisée du cinéaste face au réel, et en réponse de dis­posi­tifs forts, pour éviter la frontal­ité des événe­ments. En 2012 le fes­ti­val aura vu ce phénomène en par­tie écarté. Avec naturel, des hommes enreg­istrent le monde et surtout le ques­tion­nent. Moins dans l’urgence que dans le calme, ils s’emparent d’un per­son­nage comme d’une ligne de réel et le fil­ment sans dis­simuler le proces­sus d’enregistrement. Façon d’exhumer et de (le) clamer, façon aus­si, nous le ver­rons, de résis­ter.

Résis­tance à l’oubli

Trois films chi­nois s’attachaient à enreg­istr­er une mémoire au bord du gouf­fre. The Van­ish­ing Spring Light, de Xun Yu, Dao Lu, de Xu Xin et Self-Por­trait : At 47 km, de Zhang Mengqi. Trois fois une parole avide­ment recher­chée et trois manières de mon­tr­er la présence d’un réal­isa­teur. Ou son absence pour The Van­ish­ing Spring Light, si l’on peut dire, puisque Xun Yu s’efface pour écouter en de longs plans-séquences le quo­ti­di­en d’une famille et d’une rue.

Le cas est plus com­plexe pour Dao Lu. En plans fix­es dans une pièce dont on ne sor­ti­ra presque jamais, le réal­isa­teur de Kara­may (2010) enreg­istre l’histoire de la Chine con­tem­po­raine dont son per­son­nage, Zheng Yan, a été acteur et spec­ta­teur. Longue­ment, lente­ment, pré­cisé­ment, au risque de per­dre le pub­lic non spé­cial­iste, la parole du vieil homme tra­verse le siè­cle de purges en drames du com­mu­nisme, sans jamais cess­er d’affirmer croire au régime mal­gré l’accumulation d’erreurs et de morts. Par­fois, le cinéaste accom­pa­gne les his­toires d’images d’archives puis revient à son plan fixe. A mesure que les épisodes vio­lents suc­cè­dent aux tragédies, elles devi­en­nent plus présentes, jusqu’à une sorte d’explosion qui con­traste avec le très calme procédé du film : les images d’archives se dou­blent d’un son d’une stri­dence et d’un vol­ume à la lim­ite du sup­port­able. Comme si le poids de cette mémoire avait peu à peu rongé la jeunesse chi­noise, que même la faire jail­lir ne pou­vait se faire sans un cer­tain débor­de­ment. Étrange geste de rad­i­cal­ité formelle qui s’assume sans recherche de jus­ti­fi­ca­tion. Si le film de témoignage ressem­ble au Feng­ming de Wang Bing, cette rad­i­cal­ité « inno­cente » (on ne dénonce pas directe­ment un État ou une per­son­nal­ité, on laisse libre­ment court à une rage qui ne vise directe­ment per­son­ne) rap­pelle la vio­lence longtemps con­tenue dans Le Fos­sé, du même Wang Bing.

Dans Self-Por­trait : At 47 km, la jeune réal­isatrice retourne dans son vil­lage natal pour inter­roger les anciens sur les famines de 1958–60. D’une mai­son à l’autre, au détour des chemins, elle ques­tionne tous ceux qu’elle croise, caméra à la main. Mais elle obtient peu de répons­es, on s’interroge plutôt sur qui elle est, on se sou­vient de son père, sa famille peine à échang­er avec elle. Les dia­logues de sourds qui en résul­tent ont la beauté des écarts de généra­tions, et la dif­fi­culté de con­tourn­er la sur­dité du grand-père prend un air de métaphore tra­gi-comique. Émer­gent de l’ensemble la ténac­ité d’une jeunesse déter­minée à con­naître son passé et la placid­ité de vieil­lards calmes dont le mutisme passe suc­ces­sive­ment pour de la sagesse, de la sénil­ité, ou l’habitude de taire les drames tra­ver­sés. La force du film tient beau­coup à sa réal­isatrice que la fer­veur du geste rend attachante et qui se trans­forme en per­son­nage onirique dans ce vil­lage désolé. Des liens presque immé­di­ats se nouent avec les vieux, une phrase, une atten­tion suf­fit, sans que l’on sache si cette affec­tion est une étrange trans­mis­sion du silen­cieux passé dra­ma­tique, si elle vient du plaisir qu’un intérêt leur soit porté, ou si elle est due à la per­son­nal­ité de la filmeuse. De ces trois films chi­nois, Self-Por­trait : At 47 km est le plus mar­qué par la démarche d’enregistrement vis­i­ble de la mémoire. Dès lors, quoi de plus logique d’apprendre que Zhang Mengqi l’a réal­isé dans le cadre du « Folk Mem­o­ry », pro­jet col­lec­tif ini­tié par le réal­isa­teur Wu Wen­guang qui vise à réalis­er un tra­vail de mémoire en enreg­is­trant les témoignages des plus anciens.

Dif­fi­cile d’affirmer une ten­dance, pour­tant ces trois films, indépen­dam­ment de leurs réus­sites, suiv­ent un même besoin qui, dans le con­texte de la Chine actuelle, prend l’aspect d’un geste poli­tique, d’une résis­tance paci­fiste, d’un exu­toire.

À un autre niveau, c’est ce qu’aurait pu faire Lucile Chau­four en inter­ro­geant des punks de Budapest sur leurs vies, de leurs jeuness­es dans les années 1980 à aujourd’hui. Cinq ou six per­son­nages alter­nent pour évo­quer la musique, la drogue, la société et le com­mu­nisme, puis la chute du régime et leur vie actuelle. Matière incroy­able entre des mains bien peu volon­taristes tant East Punk Mem­o­ries sem­ble, à chaque nou­velle tranche de témoignage frontal, ne repos­er sur rien d’autre que les direc­tions qui ont émanées du précé­dent entre­tien. Les com­para­isons entre com­mu­nisme et cap­i­tal­isme, une fois abor­dées la taille des super­marchés ou la gra­tu­ité des ser­vices, n’apportent pas grande eau au moulin de l’Histoire. On s’attend donc à un recen­trement sur la sphère intime des ces hommes et femmes qui por­tent ou dis­simu­lent les stig­mates de leurs choix de jeunesse, mais le dis­posi­tif reste froid, un enchaîne­ment sans empathie qui rebon­dit chaque fois comme si un temps de parole équitable devait être respec­té. Absence de geste vers la mémoire, pour le coup, bien mal­heureux quand on se sou­vient que Lucile Chau­four avait déjà porté son atten­tion sur une étrange mémoire du rock en 2009 avec le long métrage de fic­tion Vio­lent Days.

Je suis parce que je me sou­viens

Sur un mode plus intime, d’autres films inter­ro­geaient l’enregistrement de la mémoire, notam­ment celui de Noëlle Pujol, Dossier 332, où l’absence de par­ents à inter­roger – la réal­isatrice est une enfant de la DDASS – est com­pen­sée par la lec­ture en voix off des pièces qui con­stituent son dossier admin­is­tratif et une mémoire de sa jeunesse. Cette voix – celle de Noëlle Pujol – s’écoule sur des images de paysages bucol­iques, vil­lages et douces mon­tagnes. Mais les deux régimes d’informations se con­juguent mal et l’ensemble peine à dépass­er l’intérêt théorique.

Espoir voy­age pour­suit en une belle réus­site un même besoin d’assimiler une mémoire intime et s’ouvre sur son réal­isa­teur Michel K. Zon­go quit­tant le Burk­i­na à la recherche de son frère décédé en Côte d’Ivoire dix-sept ans plus tôt. Drôle de film, car­net de voy­age « à la française », d’abord cen­tré sur le per­son­nage-réal­isa­teur et qui s’ouvre pro­gres­sive­ment au monde par les réso­nances uni­verselles des cer­cles de son intim­ité. Mené par la voix off du filmeur, le voy­age a d’abord un but con­cret : retrou­ver la trace d’un frère dont il n’a jamais pu faire le deuil. Mais au fil de la route, des ren­con­tres famil­iales, des émi­grés, enreg­istr­er les mémoires que l’on croise et les trans­met­tre devient une évi­dence. Ain­si Michel K. Zon­go se trans­forme en un étrange posti­er vidéo. Sa tante demande des nou­velles de son fils qui ne revient jamais la voir, et celui-ci lui répond plusieurs semaines après, chaque fois via sa petite caméra. Et si ce voy­age est une intime recon­struc­tion, il est aus­si une main ten­due vers l’Autre, dans une région où la trace d’une vie ne demeure pas longtemps.

C.P.

Dick Fontaine : lutter, transmettre

Moins mil­i­tant qu’un John Gian­vi­to mais tout aus­si à l’écoute de la clameur du monde, le ciné­ma de Dick Fontaine fai­sait cette année l’objet d’une rétro­spec­tive inédite en France. Témoin priv­ilégié des révo­lu­tions sociales et cul­turelles des années 1960 aux années 1980 dans le monde anglo-sax­on, Dick Fontaine n’a cessé de pren­dre le pouls de généra­tions en quête de nou­veaux référents : de James Bald­win (I Heard It Through the Grapevine) aux Black Pan­thers (Death of a Rev­o­lu­tion­ary), de Art Blakey (Art Blakey : The Jazz Mes­sen­ger) aux pre­miers MCs du Bronx (Beat This ! A Hip Hop His­to­ry), ses films inter­ro­gent la trans­mis­sion d’un héritage poli­tique et musi­cal. Ils com­posent ain­si une étrange unité : la lutte pour les droits civiques entre en réso­nance avec le mes­sage poli­tique du free jazz, la colère des pio­nniers du hip hop dans le Bronx ren­con­tre la rancœur des goss­es de Birm­ing­ham dans l’Angleterre thatch­e­ri­enne (Bombin’), la mélan­col­ie d’une légende du jazz – Son­ny Rollins – préférant la soli­tude des petits matins sur le pont de Williams­burg aux feux de la rampe (Who Is Son­ny Rollins ?) offre un con­tre­point à la fig­ure titubante et toni­tru­ante de Nor­man Mail­er avançant sur le Pen­tagone en 1967 (Will the Real Nor­man Mail­er Please Stand Up ?). Fig­ure de proue plus pathé­tique que charis­ma­tique, Mail­er, jamais en retard d’un verre, s’amuse de l’intérêt médi­a­tique que sus­ci­tent ses pitreries et ses déc­la­ra­tions chocs sur la guerre du Viet­nam.

À l’heure où le médi­um se con­fond avec le mes­sage, les slo­gans poli­tiques ont des airs de pub­lic­ités. Les caméras et les micros n’enregistrent plus que le spec­ta­cle bruyant d’une société qui sacralise des icônes creuses comme des images pieuses dans des mag­a­zines de papi­er glacé (The Face on the Cov­er, Heroes, Dou­ble Pisces, Scor­pio Ris­ing). Venu de la télévi­sion – il est l’un des plus jeunes pro­duc­teurs de Grana­da TV, télévi­sion icon­o­claste à Man­ches­ter à la fin des années 1950 – Dick Fontaine ne cède jamais à cette frénésie du scoop, à cette malen­con­treuse con­fu­sion des gen­res du reportage télévisé. Nulle fas­ci­na­tion ni sen­sa­tion­nal­isme chez lui, mais un flegme tout entier bri­tan­nique qui lui fait par exem­ple observ­er avec une dis­tance amusée la panique de ses con­tem­po­rains face à l’arrivée de la cul­ture du graf­fi­ti et du hip-hop dans la per­fide Albion. Fontaine est un explo­rateur plus qu’un obser­va­teur, il ne se trou­ve jamais là par hasard : quand Albert Maysles filme les Bea­t­les, phénomène inter­na­tion­al de la cul­ture pop en 1964 (Yeah ! Yeah ! Yeah !), lui est sur la piste d’autres musi­ciens avant-gardistes, John Cage et Rah­saan Roland Kirk, dont il fait un por­trait icon­o­claste (Sound ??). Il a déjà ren­con­tré Lennon et McCart­ney sept ans plus tôt au Cav­ern, une boîte de Man­ches­ter où il venait écouter du jazz, et pro­duit les pre­mières images en son syn­chrone du groupe. Leur épopée vers la gloire le laisse indif­férent.

Abor­dant l’histoire par les marges, Dick Fontaine reste l’un des rares témoins de luttes poli­tiques et de courants musi­caux qui ont échap­pé à ses amis, les frères Maysles, Lea­cock ou D.A. Pen­nebak­er qui inau­gurent un ciné­ma au plus près du réel. À bien des égards, le doc­u­men­tariste bri­tan­nique partage moins d’affinités avec le ciné­ma direct qu’avec les films de John Cas­savetes ou Shirley Clarke, deux pio­nniers de l’indépendance qui ont en com­mun avec Fontaine une même pas­sion pour le Jazz, com­posante essen­tielle de leur ciné­ma. Et de fait, les films de Dick Fontaine s’écoutent autant qu’ils se regar­dent. Musi­cien de jazz venu à la réal­i­sa­tion le jour où il com­prit qu’il ne passerait jamais pro­fes­sion­nel à la bat­terie, il se con­sacra d’abord au mon­tage où il retrou­va sans doute une ryth­mique et une pul­sa­tion qu’il avait acquis­es dans la musique.

On ne saurait dire com­bi­en le son est plus qu’une com­posante ou un thème du ciné­ma de Dick Fontaine, c’est une expéri­ence sen­sorielle, une façon d’entrer au cœur des choses, une manière de con­cevoir le film comme une per­for­mance musi­cale. Bel écho que sa fil­mo­gra­phie à la réflex­ion menée cette année au Ciné­ma du Réel autour du son à tra­vers un hom­mage à Antoine Bon­fan­ti et des ate­liers ani­més par Daniel Deshays, Jean-Pierre Duret ou encore Olivi­er Schwob. Dick Fontaine enseigne aujourd’hui le ciné­ma à la Nation­al Film and Tele­vi­sion School (NFTS) à Bea­cons­field en Grande-Bre­tagne. Dou­ble ironie du sort pour ce fils d’une enseignante qui ne voulait pas exercer le même méti­er : ses films égrainent une même réflex­ion autour de l’idée de trans­mis­sion. Com­ment une généra­tion de jazzmen et de révoltés peut-elle s’adresser à une nou­velle généra­tion et lui faire partager ses com­bats ? Com­ment trans­met­tre un héritage musi­cal et poli­tique aux plus jeunes ? Fil rouge d’une œuvre aux ram­i­fi­ca­tions mul­ti­ples, cette ques­tion tisse une con­ti­nu­ité remar­quable entre des films qui restent tous inédits à ce jour en France.

A.L.

Résistances, résiliences

La pro­gram­ma­tion Explor­ing Doc­u­men­tary : Com­bat­tants, en grande par­tie con­sacrée aux années 1970–1980, offrait la pos­si­bil­ité de décou­vrir des doc­u­men­taires qua­si­ment invis­i­bles et introu­vables, pour un voy­age au pays des guéril­las et des mou­ve­ments con­tes­tataires.

Plusieurs films étaient attachés à la descrip­tion du fonc­tion­nement de divers fronts révo­lu­tion­naires, que ce soit au Sal­vador (La Decisión de Vencer du Cole­ti­vo Cero a la Izquier­da), chez les San­din­istes du Nicaragua (Fire from the Moun­tain de Déb­o­rah Shaf­fer) ou con­tre la coloni­sa­tion por­tu­gaise au Mozam­bique (Behind the Lines de Mar­garet Dick­in­son). Ce qui frappe ici à pre­mière vue, c’est la grande dis­ci­pline avec laque­lle ces doc­u­men­taires sont mis en scène, qui fait appel à une sim­plic­ité et un car­ac­tère de décou­verte, d’ap­pren­tis­sage – au sens de « passeur d’in­for­ma­tions » en dehors de l’estab­lish­ment, dans un rôle de « con­tre »-infor­ma­tion –, leur con­férant aujour­d’hui une véri­ta­ble valeur his­torique. Dans Behind the Lines, la rigueur du regard est par exem­ple incar­née par une voix off prag­ma­tique, lim­itée à la descrip­tion d’une réal­ité objec­tive, appuyée en cela par de mul­ti­ples témoignages qui vien­nent appro­fondir ou infléchir le dis­cours du cinéaste. Cette dis­tan­ci­a­tion entre rap­port prag­ma­tique du filmeur et engage­ment total du guérilleros per­met au spec­ta­teur d’in­ve­stir ses pro­pres doutes et ques­tion­nements, l’inci­tant à pour­suiv­re la recherche en dehors de la salle de ciné­ma.

Mal­gré l’en­gage­ment évi­dent de ces cinéastes dans l’acte de filmer ces révo­lu­tion­naires, leur pro­pos ne vire jamais au mil­i­tan­tisme béat, et se situe plutôt dans la per­spec­tive de faire décou­vrir d’autres modes « d’être au monde », de nou­velles façons de s’or­gan­is­er en société. À ce titre, les descrip­tions qui nous sont offertes de l’or­gan­i­sa­tion interne des guéril­las sont par­ti­c­ulière­ment édi­fi­antes : impor­tance de la terre cul­tivable comme mail­lon de l’au­to­suff­i­sance, place prépondérante de l’é­d­u­ca­tion et de la médecine, mosaïque d’ethnies et rôle accru de la femme, comme autant de leçons pour nos sociétés mod­ernes. Les affron­te­ments armés passeraient presque au sec­ond plan, telle­ment les films sont tra­vail­lés par la recherche sur le ter­rain de l’u­topie révo­lu­tion­naire. Tout n’y est pas rose, évidem­ment, mais la vision de ces groupes qui tra­vail­lent à une remise en cause du sys­tème dom­i­nant con­stitue en elle-même un doc­u­ment salu­taire. Et lorsque, comme au Nicaragua, les groupe­ments révo­lu­tion­naires accè­dent au pou­voir, tout reste à faire, il faut recon­stru­ire le pays, le remet­tre à flots et dévelop­per de nou­veaux moyens de pro­duc­tion.

Plusieurs points com­muns tra­versent ces doc­u­men­taires, notam­ment dans le rap­port à la jun­gle comme ter­rain mou­vant, à la fois lieu d’af­fron­te­ment, de sauve­g­arde et de sur­veil­lance. Mais c’est surtout le rap­port à la musique, qui revient régulière­ment d’un doc­u­men­taire à l’autre, et mon­tre à quel point l’i­den­ti­fi­ca­tion à un groupe et la cohé­sion d’un mou­ve­ment reposent en grande par­tie sur cet élé­ment. Les chants révo­lu­tion­naires et leurs dérivés, qui par­ticipent à la fab­ri­ca­tion d’une cul­ture du peu­ple et de la résis­tance, pour­raient con­stituer à eux seuls un cor­pus con­séquent pour une con­tre-his­toire de la musique. Les chants s’avèrent être égale­ment un moyen de com­mu­ni­ca­tion – de pro­pa­gande pour­rait-on dire – qui rejoint en cela le ciné­ma : capa­ble de marabouter et de manip­uler les mass­es. Il faut voir d’ailleurs dans His­to­ria de un Cine Com­pro­meti­do d’Emilio Rodriguez com­ment le stu­dio Incine fait sien cet instru­ment idéologique et révo­lu­tion­naire : « le ciné­ma du peu­ple ! »

Le ciné­ma et la musique sont deux élé­ments que le cinéaste Dick Fontaine ne cesse de mêler, dans un dia­logue aus­si bien créatif qu’en­tê­tant et poli­tique. Pour preuve, ce clip inti­t­ulé Mal­colm X : No Sell Out, réal­isé en 1984, qui reprend cer­taines paroles publiques du leader afro-améri­cain sous le prisme de la ryth­mique du hip-hop. Mais c’est finale­ment plus un jeu qu’un véri­ta­ble acte com­bat­tant, con­traire­ment à Death of a Rev­o­lu­tion­ary ou I Heard It Through the Gravepine. Il résulte pour­tant de ces trois films l’idée pro­fondé­ment émou­vante que, au-delà des acquis soci­aux obtenus par les mou­ve­ments pour les droits civiques, c’est surtout dans la richesse artis­tique (la musique, les écrits de James Bald­win, la parole de Mal­colm X) de cette péri­ode que sub­siste encore aujour­d’hui les résiliences de la con­tes­ta­tion, comme des cen­dres prêtes à être ral­lumées. Le gospel qui accom­pa­gne les obsèques de George Jack­son dans Death of a Rev­o­lu­tion­ary résonne alors non pas comme un chant funéraire, mais comme une exhor­ta­tion à pour­suiv­re la révolte.

J.M.

Distance, Dissensions

La mul­ti­plic­ité des modes de représen­ta­tion des luttes et résis­tances d’au­jour­d’hui entre­vue cette année au Ciné­ma du Réel offre un panora­ma viv­i­fi­ant, en même temps qu’il amène à s’in­ter­roger sur la dis­tance adéquate à adopter entre filmeur et filmé, ain­si que des liens qui les unis­sent. Sans revenir sur l’œu­vre pas­sion­nante de John Gian­vi­to, à qui nous avons déjà con­sacré un dossier, la meilleure porte d’en­trée serait peut-être la reprise dans la pro­gram­ma­tion des 20 ans de l’ACID de Pour un seul de mes deux yeux d’Avi Mogra­bi, dans le giron duquel un cer­tain nom­bre de cinéastes se sont engouf­frés. Chez Mogra­bi, la lutte passe par le corps du filmeur, en cela pro­longé par la caméra avec laque­lle il ne fait qu’un. Un regard immé­di­at, à pre­mière vue sans dis­tance, mais per­ver­tit par tous les dis­posi­tifs que Mogra­bi déploie dans cha­cun de ses films pour remet­tre le cinéaste à sa juste place : objecteur autant qu’ag­i­ta­teur de con­science, poil à grat­ter, pan­tin et non pas moral­isa­teur impéni­tent.

Ce qui n’est mal­heureuse­ment pas le cas de Five Bro­ken Cam­eras, présen­té dans la com­péti­tion des pre­miers films, et qui traite avec une sub­jec­tiv­ité désas­treuse du con­flit israé­lo-pales­tinien. Pris­on­nier de son pro­pre regard, comme le nez dans le guidon, Emad Bur­nat se trou­ve être inca­pable d’in­suf­fler la dis­tance néces­saire aux images pris­es sur le vif des révoltes pales­tini­ennes con­tre l’an­nex­ion de leur ter­ri­toire, et repro­duit un sché­ma binaire qui ne se fait que cap­ta­tion d’un com­bat entre justes et envahisseurs. L’emboitement des séquences, appuyé par une voix off qui ori­ente con­stam­ment le regard du spec­ta­teur, pro­duit un mou­ve­ment sur-sig­nifi­ant, où chaque élé­ment a valeur de sym­bole de la lutte et du désar­roi pales­tiniens. Comme une course effrénée à la pour­suite d’un sens se devant d’être omniprésent, qui au mieux niv­elle par le bas, ou au pire remet tout à plat. Pour­tant, la promesse d’un film rela­tant la perte de cinq caméras sur le champ de bataille lais­sait espér­er un recul par rap­port à l’ob­jet, et par con­séquent, aux images qu’il pro­duit. Mais ces cinq caméras ne sont finale­ment que les vecteurs d’un regard unique et lénifi­ant, qui ne cesse de révéler sa mal­adresse au fur et à mesure que le film pro­gresse : place prépondérante du fils à qui la voix du réal­isa­teur s’adresse avec, tou­jours en bal­ance, les événe­ments trag­iques filmés à l’én­ergie, à l’é­mo­tion. Il n’y a rien de plus impor­tant que l’en­gage­ment du réal­isa­teur dans son film, dans la croy­ance que ses images peu­vent chang­er le monde, à petite ou à grande échelle, mais le manque d’at­ten­tion à tout ce qui entoure ici le con­flit empêche Five Bro­ken Cam­eras de se démar­quer de l’im­mé­di­ateté des con­ster­nantes images d’ac­tu­al­ité qui inon­dent le globe quo­ti­di­en­nement.

Par­ti pris presque opposé, pour­rait-on dire rapi­de­ment, en ce qui con­cerne Lec­ciones para una Guer­ra de Juan Manuel Sepúlve­da, qui fait de la dis­tance entre filmeur et filmé une com­posante régulière de sa démarche. Dans les mon­tagnes du Guatemala sont réfugiés les peu­ples Ixil et Quiché, pour échap­per au joug de l’ar­mée qui les per­sé­cu­tent depuis les années 1980. Le film prend place dans une étrange péri­ode de flot­te­ment où une nou­velle vague d’af­fron­te­ments sem­ble inévitable, en même temps que ladite guerre ne fait jamais irrup­tion. Cette men­ace se réduit peu à peu à des élé­ments périphériques (des éclairs d’or­age dans le ciel, un com­pagnon qui a dis­paru), et met la guerre à une dis­tance presque allé­gorique, qui ne se révèle plus que spo­radique­ment comme légende col­portée par les anciens du vil­lage. La trans­mis­sion de cette mémoire sem­ble alors se per­dre dans un fos­sé entre jeunes et anciens. Avec des cadres très élaborés, des plans fix­es et longs, Sepúlve­da pose le spec­ta­teur en obser­va­teur priv­ilégié d’une réal­ité vaporeuse, ren­for­cée par l’aspect brumeux du cli­mat des mon­tagnes. Les gestes du quo­ti­di­en pren­nent alors une sig­ni­fi­ca­tion presque religieuse, par la sus­pen­sion et la lenteur des hommes retirés du monde, dans la splen­deur d’une Olympe qui risque à tout moment de s’ef­fon­dr­er sous la men­ace belliqueuse. En jouant sur cette imper­méa­bil­ité et la dif­fi­culté pour le spec­ta­teur de recon­naître les uns et les autres, Sepúlve­da regarderait presque ses per­son­nages de trop loin, s’il n’y avait ces quelques inter­ac­tions entre filmeur et filmé qui ren­dent la présence de la caméra tou­jours pal­pa­ble. Sepúlve­da ne par­le pas la langue de ces indi­ens des mon­tagnes, et ce fos­sé de l’in­com­mu­ni­ca­bil­ité lui per­met para­doxale­ment d’ac­céder à une forme d’in­tim­ité, de prox­im­ité. Dans une for­mi­da­ble séquence, cette prox­im­ité se trans­forme en dis­tance bur­lesque, où Sepúlve­da filme deux indi­ens se moquant de lui et de son assis­tant, sans com­pren­dre ce qui se déroule sous ses yeux, si ce n’est a pos­te­ri­ori, dans le temps du mon­tage, par le béné­fice de la tra­duc­tion et pour le spec­ta­teur, du sous-titrage. C’est dans ce dif­féré que se noue le dia­logue le plus fer­tile d’une com­plic­ité fondée sur une con­fi­ance prag­ma­tique et mutuelle.

Repris en séance spé­ciale lors de cette édi­tion, le 48 de Susana de Sousa Dias, Grand Prix du Ciné­ma du Réel en 2010, tire lui aus­si de la con­trainte de son dis­posi­tif une force de dis­tan­ci­a­tion qui éloigne tout chan­tage à l’é­mo­tion et pour­tant nous rap­proche plus que jamais de ses per­son­nages. Con­stru­it en une suc­ces­sion de pho­togra­phies tirées des archives de la police poli­tique sous la dic­tature por­tu­gaise de Salazar, 48 n’ex­pose à l’écran que des vis­ages après arresta­tion, avec en off la voix de cha­cune des per­son­nes, racon­tant les sévices subis sous le régime. Si l’arid­ité d’une telle mise à dis­tance peut rebuter à pre­mière vue, il devient pour­tant clair au fur et à mesure que cette ronde a quelque chose d’hyp­no­tique, com­posant un tableau à la fois per­son­nel et col­lec­tif qui fait des archives le déclencheur d’une plongée dans les arcanes du régime dic­ta­to­r­i­al. Plus de trente ans plus tard, ce sont des voix érein­tées par la vie qui vien­nent se loger sur des pho­togra­phies de leurs pro­pres vis­ages juvéniles et impas­si­bles, et c’est dans cet inter­stice que creuse le film, dessi­nant un point aveu­gle qui racon­te l’im­pos­si­bil­ité de traduire la souf­france en mots, qu’elle réus­sit mal­gré tout à sur­gir, à exis­ter. Ou com­ment pren­dre un peu de recul per­met de revenir à la source des choses.

C’est égale­ment tout le pro­gramme pro­posé par Kako Sam Zapalio Simona Boli­vara (The Fuse : or How I Burned Simon Boli­var) d’Ig­or Drl­ja­ca, où le cinéaste tente, par le biais de vidéo d’archives famil­iales de son enfance, de revenir à la source du con­flit ser­bo-croate. Mais c’est par le prisme d’une fable sur la crainte et la couardise (la peur de recevoir une mau­vais note à l’é­cole déclenche indi­recte­ment la guerre) qu’Ig­or Drl­ja­ca pointe l’ab­sur­dité du con­flit, en même temps qu’il se con­sacre à la remise en forme d’un regard enfan­tin, le seul qui per­me­tte de revenir sur ces évène­ments douloureux avec une cer­taine stupé­fac­tion. Comme celle de réus­sir à faire croire à son jeune frère que les coups de fusil dans la rue sont des feux d’ar­ti­fice en l’hon­neur de son anniver­saire, ou bien celle qui accom­pa­gne la vision du dernier plan du film, révélant l’é­cole totale­ment dévastée par les bom­barde­ments.

Le tra­vail de Clarisse Hahn vient en revanche infléchir cet ent­hou­si­asme pour la « récupéra­tion » des images, un bien vilain mot qui s’ac­corde pour­tant cor­recte­ment à sa série de trois films inti­t­ulés Notre corps est une arme. Car, que ce soit dans l’u­til­i­sa­tion d’im­ages de reporters con­sacrées à des pris­on­niers poli­tiques kur­des brûlés vifs, ou de vidéos tournées par le PKK en guéril­la entre Irak et Turquie, le faible tra­vail de refor­mu­la­tion (qui se lim­ite par exem­ple à couper le son de la vidéo) empêche les images de se dépar­tir de leur car­ac­tère spec­tac­u­laire dans le pre­mier cas, de leur incli­nai­son pro­pa­gan­diste dans le sec­ond. De plus, la propen­sion à réalis­er des images à pren­dre au pied de la let­tre, au pre­mier degré (filmer des femmes qui man­i­fes­tent nues ou d’autres totale­ment rav­agées par la grève de la faim pour attester que le corps est le dernier bas­tion de la lutte), laisse cir­con­spect quant à la capac­ité de Clarisse Hahn à s’emparer de son pro­pre matéri­au pour lui don­ner une con­sis­tance qui s’éloigne des lieux com­muns du mil­i­tan­tisme, s’a­chetant une con­science poli­tique dans l’ex­hi­bi­tion du dés­espoir.

À la vision de La Cause et l’Usage de Dorine Brun et Julien Meu­nier (Panora­ma français), on se demande bien où s’est envolée la con­science poli­tique, non pas parce que la démarche des deux réal­isa­teurs en est dénuée, mais plutôt par l’ab­sence d’éthique dont font preuve la plu­part des can­di­dats pos­tu­lant à la mairie de Cor­beil-Essonne, suite à la des­ti­tu­tion de Serge Das­sault. Par la prox­im­ité insti­tuée avec les dif­férents pro­tag­o­nistes de cette élec­tion, le film revient à la base même du mil­i­tan­tisme, ce tra­vail de four­mi qui vous fait bat­tre le pavé à la ren­con­tre du cha­land. Mais cet échange sup­posé con­cret et sain est sans cesse per­ver­ti par la présence de la caméra (et pas néces­saire­ment celle des deux cinéastes, mais aus­si les caméras de télévi­sion présentes sur le ter­rain), qui trans­forme l’ex­er­ci­ce en spec­ta­cle de foire, et dans le même mou­ve­ment réus­sit à dévoil­er l’essence de la « poli­tique spec­ta­cle » d’au­jour­d’hui : s’af­fich­er comme étant l’in­car­na­tion même d’un men­songe, d’une illu­sion, d’un rêve que l’on doit coûte que coûte faire avaler comme une vérité. C’est là tout le sens de la cam­pagne de Das­sault, qui sou­tient son pro­pre can­di­dat sans faire mys­tère que ce dernier ne sert qu’à jouer, pour utilis­er une métaphore sportive, le rôle de dou­blure d’un joueur tit­u­laire.

Finale­ment, c’est peut-être dans A Nos­sa For­ma de Vida de Pedro Fil­ipe Mar­ques (Com­péti­tion Pre­miers Films) que se trou­vait l’ex­em­ple le plus écla­tant de cette dis­tance à adopter pour réus­sir à saisir une man­i­fes­ta­tion de la résis­tance : du haut de ses 80 ans, et avec tout le recul qu’im­plique le béné­fice de son âge, le grand-père du réal­isa­teur se lance dans un coup de gueule face à ce gou­verne­ment por­tu­gais qui ne respecte rien, retrou­vant les ardeurs de son passé com­mu­niste. Un sur­gisse­ment impromp­tu, inat­ten­du et spon­tané, auquel le cinéaste sait accorder la juste place dans son film : sans l’élud­er, ni le porter en exem­ple, comme un con­sti­tu­ant naturel de cha­cun d’en­tre nous.

J.M.

Sagesses animales et barbarie positive

Il est trop tard pour se deman­der si l’humanité douterait d’elle-même : c’est un fait. Lais­sons les prophéties aztèques aux Aztèques et à Roland Emmerich, mais le ciné­ma (du Réel et d’autres – par exem­ple Atten­berg de Rachel Athi­na Tsan­gari ou Habe­mus Papam de Nan­ni Moret­ti) capte métic­uleuse­ment la fin d’un monde, au moins d’un par­a­digme où filmeurs et filmés sont unis dans une dif­fi­culté d’être dans ce monde.

Ceci a pris un tour sin­guli­er cette année avec le défer­lement d’animaux dans les films en com­péti­tion – et aus­si dans les rétro­spec­tives, comme cette étrange et fasci­nante parade musi­cale entre Rah­saan Roland Kirk et les loups d’un zoo dans Sound ?? de Dick Fontaine (1967). La présence humaine était ain­si pra­tique­ment gom­mée de Bes­ti­aire de Denis Côté (ci-dessus) et Los Ani­males de Pao­la Buon­tem­po, deux films médi­tat­ifs, véri­ta­bles expéri­ences de regards. Pour le pre­mier, il s’agit d’un bril­lant exer­ci­ce de style sur le cadre ciné­matographique mené dans le zoo où fut tournée la séquence du tigre de Curl­ing (2010), tan­dis que le sec­ond prend acte de la dis­pari­tion des ani­maux de la vie quo­ti­di­enne. Los Ani­males s’ouvre par ces mots : « Ils ont été déplacés dans des endroits fait exprès pour les con­fin­er. Par­fois, nous sen­tons leur présence. » On retien­dra notam­ment du film de Pao­lo Buon­tem­po la très belle séquence dans un musée d’histoire naturelle (ci-dessous), mais surtout de fab­uleux plans à la torche (celle de la caméra, et non de l’homme des cav­ernes) dans un zoo, faisant émerg­er du noir cette présence encagée – un lion, un éléphant, un tigre, une girafe…

On retrou­ve face à ces films les ques­tion­nements du Ver­sant ani­mal (2007), où Jean-Christophe Bail­ly ne cherche pas à délim­iter l’humanité de l’animalité, mais à les reli­er dans une atti­tude partagée : l’une et l’autre dévelop­pent une manière d’être au monde. Dans cette ren­con­tre et ce face-à-face, l’humain pense cette présence (éventuelle­ment la dit – cf. le dis­posi­tif de Nénette de Nico­las Philib­ert), tan­dis que l’animal dépourvu de lan­gage se tait – tout en pou­vant néan­moins user de cris. Le lan­gage ani­mal est sa sim­ple présence, qui inter­pelle. On peut ain­si y lire ce que Jean-Christophe Bail­ly désigne comme la précé­dence, « cet air d’ancienneté, cet air d’avoir été là avant, ils l’ont tous et c’est ce qu’on voit en les voy­ant nous regarder comme les voy­ant sim­ple­ment être entre eux, dans leur domaine. » Et, nous, les humains, n’espérerions-nous pas de retrou­ver en ces cousins éloignés une sagesse qui sem­ble avoir été per­due ? Ne seri­ons-nous pas arrivés au point de pro­jeter dans ces créa­tures le rêve d’une human­ité douée de rai­son ?

Une ten­dance – déjà observ­able les années précé­dentes – résidait aus­si cette année dans une autre présence : celle d’individus dont le lien avec la société était par­ti­c­ulière­ment ténu ou com­plète­ment rompu ; Chil­dren of Soleil (Sor­eiyu no kodomo­tachi) de Yoichi­ro Oku­tani – Soleil (ci-dessus) étant l’un des deux chiens qui suiv­ent le per­son­nage dans ses déam­bu­la­tions – et le splen­dide Two Years at Sea de Ben Rivers étant les exem­ples les plus mar­quants. L’un et l’autre se détour­nent du réc­it de souf­france – sans l’éluder chez Yoichi­ro Oku­tani – pour se diriger vers l’évocation de roy­aumes que Mon­sieur Takashima et Jake con­stru­isent et refont sans cesse jour après jour, avec con­vic­tion et abné­ga­tion, comme un geste de per­pétuelle réin­ven­tion, écho con­tra­dic­toire à nos par­a­digmes soci­aux finis­sants que l’on ne parvient pas à dépass­er. Une autre pen­sée vient s’immiscer à pro­pos de ces deux œuvres, celle de Wal­ter Ben­jamin dans son court essai Expéri­ence et pau­vreté (1933). On peut y lire : « Avouons-le : cette pau­vreté [en expéri­ence] ne porte pas seule­ment sur nos expéri­ences privées, mais sur l’expérience de l’humanité tout entière. Et c’est donc une nou­velle espèce de bar­barie. De bar­barie ? Mais oui. Nous le dis­ons pour intro­duire une con­cep­tion nou­velle, pos­i­tive, de la bar­barie. Car à quoi sa pau­vreté en expéri­ence amène-t-elle le bar­bare ? Elle l’amène à recom­mencer au début, à repren­dre à zéro, à se débrouiller avec peu, à con­stru­ire avec presque rien, sans tourn­er la tête de droite ni de gauche. »

Dans Chil­dren of Soleil, se pro­duit une étrange inver­sion : le cen­tre est le roy­aume inven­té par Mon­sieur Takashima au bord d’un cloaque, tan­dis que Tokyo s’apparente à une marge fan­toma­tique presque déjà passée – très belle idée de mise en scène, fort bien mise en œuvre, sans jamais forcer le trait. Et s’il dis­paraît un jour, son empreinte reste grande, sur le film, sur nous. Pour Jake, le sou­verain de Two Years at Sea (ci-dessus), cette réin­ven­tion quo­ti­di­enne de son ter­ri­toire (une demeure per­due dans les bois, à prox­im­ité de lan­des austères, une car­a­vane, l’amoncellement apparem­ment irra­tionnel d’un bric-à-brac) se dou­ble de la recherche d’un point de vue poé­tique sur le monde : « trou­ver la bonne place d’où rêver. »^[1]Selon la for­mule de Char­lotte Gar­son dans le cat­a­logue de l’édition 2012. Ben Rivers ignore superbe­ment l’idée de fic­tion et de doc­u­men­taire, au point de filmer l’envol de la car­a­vane jusqu’au som­met d’un arbre. Élé­ment par­ti­c­ulière­ment touchant dans ces deux films : les agisse­ments des per­son­nages ont beau­coup à voir avec l’acte ciné­matographique – tout par­ti­c­ulière­ment Two Years at Sea –, dans la mesure où ils con­sis­tent essen­tielle­ment à une mise en scène obstinée de leur pro­pre espace, et ain­si de leur présence au monde. Ceci à la manière de cinéastes élab­o­rant le plan d’un film, avec presque rien, sans caméras. Un plan à repren­dre le lende­main, à recom­mencer.

A.H.