Habemus Papam

Accueil­li poli­ment à sa présen­ta­tion en com­péti­tion offi­cielle au début du fes­ti­val de Cannes, le nou­veau film de Nan­ni Moret­ti n’a pas joui des faveurs du jury. De quoi laiss­er pour le moins dubi­tatif quand on con­naît la dis­tri­b­u­tion des prix, notam­ment, mais pas seule­ment, celui de la meilleure inter­pré­ta­tion mas­cu­line – Jean Dujardin plutôt que Michel Pic­coli ?!?! Mais on le sait bien, les pal­marès sont oubli­ables, pas Habe­mus Papam, nou­veau jalon d’une fil­mo­gra­phie sur laque­lle nous revenons par ailleurs à l’oc­ca­sion de la rétro­spec­tive que la Ciné­math­èque française con­sacre à Nan­ni Moret­ti.

Nan­ni Moret­ti posant sa caméra au Vat­i­can : ce fut une nou­velle des plus intri­g­antes. On se sou­vient que dans La Cham­bre du fils (2001), lorsqu’une messe est dite pour hon­or­er Andrea, aucun des mem­bres de la famille endeuil­lée ne se lève pour aller com­mu­nier, comme pour sig­ni­fi­er à ceux qui en douteraient que le matéri­al­iste Moret­ti goûte assez peu la tran­scen­dance chré­ti­enne. Dans sa radio­scopie intime de l’Italie con­tem­po­raine, impres­sion­nant work in progress depuis ses pre­miers films des années 1970, le cinéaste ne s’est pas très sou­vent penché sur l’in­sti­tu­tion catholique. Rel­a­tive­ment toute­fois, car ce serait oubli­er qu’il a revê­tu la soutane dès La messe est finie (1985) pour une sorte de jour­nal d’un curé de ban­lieue romaine. Comme dans Habe­mus Papam, c’est le rap­port névro­tique au monde et à l’autre qui intéres­sait déjà le cinéaste, et non la ques­tion d’une éventuelle perte de la foi de ce mem­bre du clergé. « Tu ne vois pas que tu ne peux rien chang­er » lui asse­nait sa sœur alors qu’il est ren­du à un stade de com­plète impuis­sance envers son trou­peau égaré. Ajou­tons Palombel­la Rossa (1989) à cette généalo­gie, où l’atrabilaire Michele Api­cel­la rudoy­ait sévère­ment des croy­ants voulant lui apporter béate­ment la bonne parole. Plus glob­ale­ment, il est remar­quable que cet alter ego^[1]De Je suis un autar­cique (1976) à Palombel­la Rossa, après lequel on entre dans un cycle où Nan­ni Moret­ti s’énonce à la pre­mière per­son­ne (Jour­nal intime et Aprile). Notons aus­si que dans La messe est finie, le per­son­nage inter­prété par le cinéaste ne s’appelle pas Michele Api­cel­la mais Giulio. du cinéaste, mis­an­thrope et iras­ci­ble, appar­tient pour­tant tou­jours à un groupe, on pour­rait dire à une «Église», au sens grec du terme (ekkle­sia), une assem­blée ; une troupe de théâtre d’avant-garde (Je suis un autar­cique), le corps enseignant (Bian­ca) ou encore à une équipe de water-polo et au Par­ti com­mu­niste (Palombel­la Rossa).

Avec Habe­mus Papam, le temps du règle­ment de comptes serait-il venu ? Ceux qui atten­dent une sail­lie dévas­ta­trice risquent d’être déçus. On peut d’ailleurs voir dans ce Vat­i­can la métaphore d’un grand nom­bre d’institutions : médi­a­tiques, poli­tiques ou encore cul­turelles. Comme à son habi­tude, Nan­ni Moret­ti s’empare d’un « sujet » pour mieux le déplac­er vers l’aigu­il­lon fon­da­men­tal de son œuvre : la quête d’une façon d’être au monde, où il serait pos­si­ble d’être soi. Habe­mus Papam creuse pro­fondé­ment ce sil­lon et s’avère sans doute être le film où cohab­itent de la façon la plus inex­tri­ca­ble et équili­brée les dif­férents pôles moret­tiens : la mélan­col­ie et l’irruption du bur­lesque, l’entreprise de réen­chante­ment de l’existence et le dif­fi­cile exer­ci­ce de la respon­s­abil­ité indi­vidu­elle par­mi une col­lec­tiv­ité. Il en résulte une œuvre inquiète et grinçante, émou­vante et ten­dre, qui n’oublie pas d’être d’une sou­veraine drô­lerie – par­mi d’autres séquences, la pre­mière con­sul­ta­tion se révèle irré­sistible.

Si le geste s’inscrit bien dans le retour à une forme de clas­si­cisme entre­pris depuis La Cham­bre du fils (2001), celui-ci est ici par­fois comme con­t­a­m­iné par des sortes de réminis­cences formelles des années 1980, par­ti­c­ulière­ment pour les seg­ments se déroulant dans les murs du Vat­i­can. Et Nan­ni Moret­ti de s’im­pos­er défini­tive­ment comme l’un des grands héri­tiers du bur­lesque dans sa façon de met­tre en scène, par la pré­ci­sion graphique du cadre et la con­vo­ca­tion du son, la per­tur­ba­tion et le dérè­gle­ment du cours de choses en proie à de soudaines aspérités. Le cinéaste a vis­i­ble­ment éprou­vé à un plaisir fou à jouer avec l’u­ni­for­mité (des car­dinaux mais aus­si des gardes suiss­es) des cos­tumes et à les met­tre en mou­ve­ment – Habe­mus Papam s’avère très tra­vail­lé par la choré­gra­phie. À ce titre, on songe à la série pho­tographique «Pre­ti­ni» de Mario Gia­comel­li, regroupant des clichés de sémi­nar­istes en fête, tournoy­ant main dans la main.

Le réc­it s’inscrit dans le suivi de deux tra­jec­toires qui ne font que se crois­er. D’une part un nou­veau pape nom­mé Melville (excep­tion­nel Michel Pic­coli, si bien que l’on peine à imag­in­er le film avec un autre comé­di­en) qui, sitôt nom­mé, ne parvient à pass­er à l’acte (l’ombre de Bartle­by – qui « préfér­erait ne pas » – plane évidem­ment). Même bien plus que cela puisqu’il s’échappe pour aller bague­naud­er dans Rome et, par le biais d’une troupe s’apprêtant à inter­préter La Mou­ette d’Anton Tchekhov, redé­cou­vrir sa pas­sion enfouie pour la comédie. Pré­cisé­ment cette pièce où l’on cherche absol­u­ment l’amour et l’art, où l’on entend le per­son­nage de Piotr Niko­laïe­vitch Sorine déclar­er : « le théâtre, il n’est pas pos­si­ble de faire sans. »^[2]Pré­ci­sion : on n’en­tend pas cette maxime dans le film. D’autre part, le psy­ch­an­a­lyste (Nan­ni Moret­ti) appelé à la rescousse de la dépres­sion papale est comme gag­né par les délices d’un enfer­me­ment bien­tôt con­sen­ti au Saint-Siège, où, dans tous les sens du terme, il se prend au jeu. Alors que les car­dinaux croient que le temps de vacance touche à sa fin, le thérapeute se tient piteuse­ment sur un seuil, un bal­lon de vol­ley-ball à la main, tel un enfant auquel des adultes, subite­ment rap­pelés à leurs devoirs, auraient injuste­ment volé la fin d’une par­tie promise.

Dans un jeu ciné­matographique limpi­de – comme tou­jours chez Moret­ti, la com­plex­ité n’est pas de sur­face –, le dedans (un hors-monde clos sur lui-même) et le dehors (un “réel”) sont per­pétuelle­ment mis en ten­sion, ceci four­nit notam­ment une réflex­ion fer­tile sur l’impossible ajuste­ment des espaces mais aus­si des temps, ceux de l’individu et du col­lec­tif, du pou­voir (spir­ituel comme tem­porel) et du médi­a­tique. Moment par­ti­c­ulière­ment poignant lorsque la prom­e­nade du pape le mène sur la place Saint-Pierre, où il épouse pré­cisé­ment le point de vue de ceux qui ont atten­du en vain qu’il daigne se mon­tr­er au bal­con. Il se dégage glob­ale­ment une franche et sin­gulière émo­tion par la façon dont il pose, à la fois absent et omniprésent, sur le spec­ta­cle du monde « extérieur » son regard éton­né, comme s’il s’agissait à chaque fois du pre­mier et de l’ultime.