Une fois encore, la pro­lifique pro­gram­ma­tion de Ciné­ma du Réel a offert un large panora­ma de l’é­tat du doc­u­men­taire, étalée sur dix jours bien rem­plis par les mul­ti­ples séances et débats. Mais cette année, la prime aux décou­vertes stim­u­lantes reve­nait plus aux rétro­spec­tives (Fran­co Piavoli, Akram Zaatari, le cycle «Rejouer», qui ont toutes ren­con­trées de bons échos, même si nous n’avons mal­heureuse­ment pu, faute de temps, que par­tielle­ment y assis­ter) qu’aux com­péti­tions qui, même si elles ren­fer­maient des propo­si­tions intéres­santes, nous ont par­fois don­né l’im­pres­sion d’ac­cueil­lir une bonne part de films aux dis­posi­tifs ou aux pro­pos un peu con­venus. Petit tour d’hori­zon des films qui ont retenu notre atten­tion.

La mode du dispositif

Long Sto­ry Short de Natal­ie Bookchin, qui rem­porte cette année le grand prix du jury, est un film à dis­posi­tif fondé sur le principe du split-screen (écran partagé) : sur un vaste fond noir, des inter­views de sans-abris améri­cains filmés face caméra y défi­lent en un mince ruban filmique (vis­i­ble sur le pho­togramme en cou­ver­ture de l’ar­ti­cle). Le film se veut panop­tique : il ouvre simul­tané­ment de mul­ti­ples fenêtres sur le monde de la pau­vreté, où le réc­it de chaque exis­tence, pronon­cé d’une voix douce et calme dans des cham­bres de foy­ers d’ac­cueil, résonne comme une con­fes­sion. Si le regard ciné­matographique se pare alors ingénieuse­ment d’une cer­taine ubiq­ui­té, son champ de vision demeure lim­ité : jamais le film ne sor­ti­ra du cadre de l’in­ter­view, de son étroit con­fine­ment. Le réc­it se sub­stituera avec pudeur à la représen­ta­tion d’un quo­ti­di­en mis­érable afin d’éviter ce que la réal­isatrice nomme le « pover­ty porn » ‒ les mêmes images usées et avilis­santes de l’indi­gence au quo­ti­di­en. Ce choix rad­i­cal réduit donc le monde vis­i­ble à une série de brefs por­traits, par­fois savoureux, par­fois un peu plats. La réal­isatrice y fait le choix de la super­fi­cial­ité plutôt que de la pro­fondeur, de la quan­tité plutôt que de la qual­ité : ici pas de per­son­nage, pas d’en­quête appro­fondie sur le ter­rain, mais bien plutôt un nom­bre impres­sion­nant de témoignages recueil­lis dans toute la Cal­i­fornie. Tous par­ticipent au même con­stat dés­espéré sur l’in­jus­tice gran­dis­sante d’un monde régi par le libéral­isme économique ‒ bien des sans-abris inter­viewés par Natal­ie Bookchin ont subi de plein fou­et la crise des sub­primes, les effets de spécu­la­tions immo­bil­ières d’a­gents véreux, ou encore, la baisse inces­sante des salaires devenus par­faite­ment insuff­isants pour pay­er le loy­er. Le dis­posi­tif donne à voir et à enten­dre un phénomène alar­mant tout ce qu’il y a de plus con­tem­po­rain : l’ap­pau­vrisse­ment rapi­de d’une par­tie tou­jours plus nom­breuse de la pop­u­la­tion. Dans les années 1990, la plu­part des inter­viewés habitaient encore dans les quartiers de la mid­dle-class…

Le mon­tage trou­ve ain­si une ver­tu à la fois poli­tique et musi­cale : ces mul­ti­ples écrans éla­borent avec sim­plic­ité une puis­sante voix col­lec­tive où la parole de cha­cun trou­ve un écho immé­di­at chez l’autre, où les mêmes mots sont par­fois pronon­cés de manière iden­tique et simul­tanée, grâce à un patient tra­vail de syn­chro­ni­sa­tion. Le fil du split-screen rend « sol­idaires », au sens pro­pre du terme, ces exis­tences qui ignorent tout les unes des autres, et laisse même imag­in­er une forme d’é­coute et de com­pas­sion mutuelle, alors que chaque sans-abri tend l’or­eille vers l’ex­térieur du cadre, comme s’il écoutait l’écran voisin. La com­po­si­tion du film s’ap­par­ente à celle d’un morceau, avec ses temps forts, ses solos où cer­taines fenêtres s’a­gran­dis­sent pour don­ner à enten­dre un cas sin­guli­er, ses « duos » ou trios, ses moments de par­fait unis­son, mais aus­si ses moments un peu vides, pour ain­si dire « réc­i­tat­ifs ».

Mais l’emploi sys­té­ma­tique de « mots-clés » bien trop atten­dus sur la pré­car­ité (la « faim », la « vio­lence », l’en­vie et le bon­heur de « tra­vailler » sans en avoir tou­jours l’op­por­tu­nité) pose prob­lème, car il sem­ble uni­formiser les témoignages sans véri­ta­ble­ment creuser le sujet. Cette ten­dance mal­heureuse n’ex­clut pas pour autant l’émer­gence ponctuelle d’une parole et d’une expéri­ence pro­fondé­ment sin­gulière ‒ celle d’une jeune mère oblig­ée de men­tir sur son adresse à l’é­cole de sa fille pour ne pas être stig­ma­tisées, ou encore le témoignage émou­vant d’une femme atteinte de défi­cience men­tale qui s’é­tonne avec humour et sim­plic­ité de vivre séparée de seule­ment quelques mètres des maisons de Bev­er­ly Hills. On regrette seule­ment que le sur­gisse­ment de ces voix boulever­santes soit trop rare.

On com­prend mal­gré tout l’en­t­hou­si­asme du jury pour ce doc­u­men­taire autant social que con­ceptuel qui médite sur la nature même de l’écran ‒ ceux du ciné­ma mais aus­si ceux des ordi­na­teurs et des  fenêtres du web. Les entre­tiens face caméra ressem­blent en effet irré­sistible­ment à des con­ver­sa­tions trans­mis­es par Skype. Si les écrans de Long Sto­ry Short mon­trent le pro­fond isole­ment de ses pro­tag­o­nistes, ils demeurent para­doxale­ment les seuls espaces pos­si­bles d’ex­is­tence, de parole et de com­mu­ni­ca­tion pour cette pop­u­la­tion mar­gin­al­isée, mais encore con­nec­tée.

Desire for Data du plas­ti­cien Neil Belo­ufa (Com­péti­tion française) est un autre film à dis­posi­tif, bien plus ludique que Long Sto­ry Short : après avoir filmé au Cana­da les jeux de séduc­tion entre des étu­di­ants le temps d’une soirée très alcoolisée, l’artiste demande à de jeunes matheux français de prévoir, à par­tir d’al­go­rithmes savants, quels cou­ples se for­meront durant la soirée. Ce film-instal­la­tion expéri­men­tal exploite de manière assez hardie et libre l’am­biva­lence entre doc­u­men­taire, fic­tion ciné­matographique et télévisée. Le film « cligne de l’œil » en bas­cu­lant volon­tiers dans un riche jeu référen­tiel. Les jeunes cana­di­ens du film sem­blent ain­si tout droit sor­tis d’un teen-movie améri­cain, tous pas­sion­nés par le sport, le sexe et la fête, les paysages de la ban­lieue cana­di­enne évo­quent ceux de Mon oncle d’Amérique de Resnais, tan­dis que les sages étu­di­ants « sor­bon­nards » plongés dans des dis­cus­sions intel­lectuelles, au milieu d’un jardin orné de stat­ues clas­siques, sem­blent sor­tis d’un film d’Éric Rohmer. Les séquences cana­di­ennes se « fic­tion­alisent » d’au­tant plus qu’elles suiv­ent une con­struc­tion feuil­letonesque par épisodes qui laisse tou­jours en sus­pend les intrigues amoureuses entre des per­son­nages aux prénoms tout droits sor­tis de la série Bev­er­ly Hills comme « Dylan », « Mol­ly », et « Michelle ». Last but not least, ces mêmes scènes ressem­blent aus­si étrange­ment à une émis­sion de télé-réal­ité où les moments de présen­ta­tion face caméra des per­son­nages alter­nent avec le suivi dis­tant et voyeur du flirt entre les jeunes gens.

Ce dernier geste de réin­vestisse­ment formel, où les codes d’un genre télévisé sont soudaine­ment phago­cytés par le ciné­ma, est loin d’être gra­tu­it — il met en évi­dence l’im­pres­sion de sur­veil­lance général­isée qui est au cœur du pro­pos de Neil Belo­ufa. Son dis­posi­tif mon­tre l’om­niprésence, dans notre société con­tem­po­raine, du con­trôle et du cal­cul à l’aide de la tech­nolo­gie et la sci­ence. Le sys­tème de sur­veil­lance déjà implicite­ment présent dans la par­tie cana­di­enne se dédou­ble en effet lorsque les parisiens obser­vent sur un écran d’or­di­na­teur les images de la soirée étu­di­ante.. Ain­si le film esquisse avant tout un jeu de poupées gigognes qui pour­rait ne pas avoir de fin. Même le spec­ta­teur, au fond, par­ticipe à un troisième sys­tème d’ob­ser­va­tion qui sur­plombe la total­ité des pro­tag­o­nistes. Le réal­isa­teur a beau être aus­si englué dans la généra­tion Face­book (la soirée cana­di­enne a néces­sité un cast­ing via le dit réseau social), là est bien l’ob­jec­tif de son expéri­men­ta­tion : refuser cette omniprésence du cal­cul et du con­trôle, la met­tre en fail­lite pour mieux affirmer, à la fin du film, la supéri­or­ité du réel et de la vie.

Le réal­isa­teur avoue avoir com­plète­ment orchestré et mis en scène cette issue tri­om­phante. Desire for Data présente donc un sys­tème para­dox­al où la forme doc­u­men­taire et le désir, non pas pour les don­nées, mais pour le réel, sont tra­vail­lés de l’in­térieur par leur pro­pre néga­tion. Si le ques­tion­nement sur la lim­ite entre doc­u­men­taire et fic­tion n’est pas bien nou­veau, l’artiste a su le for­muler par un dis­posi­tif drôle et ingénieux semant un grand vent de lib­erté formelle dans ce fes­ti­val.

Paroles en circulation

Un autre type de dis­posi­tif entre fic­tion et réel, mais qui sur­prend par sa belle sim­plic­ité et sa clarté, avec Die Geträumten de Ruth Beck­er­mann (Prix Inter­na­tion­al de la SCAM). Deux inter­prètes (Anja Plaschg, musi­ci­enne de la jeune scène autrichi­enne, et Lau­rence Rupp, mem­bre du Burgth­e­ater) se font face dans un stu­dio d’en­reg­istrement et lisent des frag­ments de la cor­re­spon­dance d’Inge­borg Bach­mann et Paul Celan, deux poètes nés respec­tive­ment en 1926 et 1920. Cette cor­re­spon­dance amoureuse mais con­trar­iée (Celan, dont les par­ents furent vic­times des camps de con­cen­tra­tion, décou­vri­ra que le père de Bach­mann fut un mem­bre vir­u­lent du par­ti nazi) s’é­talera sur deux décen­nies, de 1948 à 1970, année où Paul Celan se sui­cide en se jetant dans la Seine. Trois ans plus tard, Inge­borg Bach­mann meurt brûlée vive dans sa cham­bre d’hô­tel à Rome.

L’is­sue funeste des deux poètes et la ver­sa­til­ité de leurs échanges créent d’emblée un rap­port de prox­im­ité avec les inter­prètes, tan­dis que la fragilité de la rela­tion Celan/Bachmann instau­re une urgence qui pousse à con­sid­ér­er la valeur de chaque mot pronon­cé. Le dia­logue s’in­stalle en champ-con­trechamp, face aux micros, et implique pour le spec­ta­teur tout un proces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion et de pro­jec­tion, l’in­vi­tant à vivre cette rela­tion par procu­ra­tion. Lente­ment, inter­prètes et per­son­nages se con­fondent, et la mise au tra­vail du regard du spec­ta­teur per­met d’ou­vrir à tout un imag­i­naire romanesque et his­torique, bien au-delà de l’au­di­to­ri­um qui abrite cette per­for­mance. Cette intim­ité éphémère se tisse patiem­ment, avec le texte, ren­voy­ant à l’essence même de la rela­tion épis­to­laire : celui qui écrit devient par le biais de la let­tre un per­son­nage dans la tête du des­ti­nataire. C’est ain­si que la ques­tion de ce qui est réelle­ment ressen­ti ou inter­prété par les comé­di­ens – ce qui viendrait d’eux ou appar­tiendrait aux per­son­nages – devient alors presque mag­ique­ment inopérante, cas­sant ce qui con­stitue par­fois un mode d’emploi bien con­fort­able pour mêler fic­tion et réel.

Mais Die Geträumten achève de pren­dre son envol lorsque Ruth Beck­er­mann suit Anja Plaschg et Lau­rence Rupp hors du stu­dio, pour une pause cig­a­rette par exem­ple, et filme sans jamais le for­muler com­ment cette his­toire d’un autre temps infil­tre sub­rep­tice­ment ces moments de stase, et vient con­tin­uelle­ment, presque à leur insu, recon­fig­ur­er la rela­tion qu’en­tre­ti­en­nent les deux inter­prètes. Le film atteint ain­si une hau­teur évo­ca­trice qui dépasse ample­ment son dis­posi­tif, et nous ramène à la façon dont toute œuvre réus­sit, à chaque fois qu’elle touche à quelque chose de sin­guli­er, à ensuite hanter le regard que nous por­tons sur le réel.

Autre lieu de parole en vase clos, autre manière de se pro­jeter dans le réel, avec La Per­ma­nence d’Al­ice Diop (Prix de l’Institut français Louis Mar­corelles), qui se déroule inté­grale­ment à l’in­térieur du bureau du Doc­teur Geer­aert, à la per­ma­nence aux soins de san­té de l’hôpital Avi­cenne de Bobigny. Seule antenne de toute la Seine-Saint-Denis à pro­pos­er des con­sul­ta­tions sans ren­dez-vous aux migrants pri­mo arrivants, la per­ma­nence fait office de récep­ta­cle de la détresse d’une pop­u­la­tion très diverse, où la parole jon­gle avec le français, l’anglais ou l’es­pag­nol. Ce lieu d’échanges et de soins, Alice Diop le cir­con­scrit à la manière d’un Ray­mond Depar­don, s’in­sérant dans un espace du secret pro­fes­sion­nel, et mul­ti­pli­ant les per­son­nages qui défi­lent dans le cab­i­net. Mais là où Depar­don priv­ilégie générale­ment un axe de prise de vue pour filmer une pièce exiguë (comme par exem­ple dans Dél­its fla­grants), Diop pose comme éthique de son dis­posi­tif la pos­si­bil­ité de ne capter que le dos des patients ou de rester sur le vis­age d’un médecin, évi­tant ain­si, autant que faire se peut, l’in­stru­men­tal­i­sa­tion de la souf­france. Il s’avère tou­jours com­pliqué de se lancer dans un film où la cause sem­ble enten­due d’a­vance – même si elle n’est pas enten­due par les pou­voirs publics – car le risque est tou­jours grand que l’é­mo­tion, pas tou­jours bonne con­seil­lère, ne prenne le pas sur la réflex­ion, empris­on­nant le spec­ta­teur dans une lec­ture pure­ment affec­tive.

Mais le film amène, à par­tir de l’empathie qu’il génère, à ques­tion­ner et à dévoil­er tout un hors-champ de la société française. À com­mencer par l’en­gage­ment tran­quille de ces médecins, que La Per­ma­nence vient met­tre en exer­gue par le mon­tage, à tra­vers la répéti­tion des con­sul­ta­tions, et un suivi com­plexe des patients. Ou com­ment l’émis­sion d’un sim­ple cer­ti­fi­cat médi­cal prend valeur d’acte poli­tique pour leur per­me­t­tre d’ac­céder à des soins gra­tu­its ou un loge­ment. Le film pointe d’ailleurs la charge bureau­cra­tique qui pèse sur les migrants pour l’ob­ten­tion de papiers – le terme « récépis­sé » revient à longueur de temps – et com­ment la lenteur de l’ap­pareil admin­is­tratif con­tribue à l’en­lise­ment de la plu­part des sit­u­a­tions, ce qui provoque une ten­sion tout à fait com­préhen­si­ble. Et il suf­fit d’un patient énervé en salle d’at­tente pour que le per­son­nel d’ac­cueil, au grand dam du Doc­teur Geer­aert, qual­i­fie tous les immi­grés « d’a­gres­sifs »…

Mais ce qui con­stitue le cœur du film, c’est la con­sul­ta­tion comme espace d’é­coute et de com­mu­ni­ca­tion. La mul­ti­pli­ca­tion des langues et leur maîtrise approx­i­ma­tive par cha­cun des pro­tag­o­nistes amè­nent à une véri­ta­ble écoute des corps et des vis­ages, qui s’im­posent comme vecteurs des maux ren­con­trés en dehors du cab­i­net, et offrent une image en creux de l’ac­cueil réservé aux migrants. L’in­tel­li­gence de La Per­ma­nence réside égale­ment dans le fait qu’Al­ice Diop ne s’en tient pas seule­ment à un con­stat poli­tique et socié­tal atten­du (et néces­saire), mais met en évi­dence la cir­cu­la­tion des éner­gies dans la pièce, à tra­vers l’in­quié­tude d’un patient agité, le silence de la psy­chi­a­tre qui assiste à la con­sul­ta­tion ou le regard apaisant du Doc­teur Geer­aert. Se con­stru­it alors lente­ment une véri­ta­ble dialec­tique de l’ap­préhen­sion de l’autre par ses dif­férentes com­posantes, rétab­lis­sant ain­si toute la com­plex­ité des êtres, sans les assign­er de force à une sim­ple fonc­tion.

Il se dégage pour­tant du film une cer­taine impres­sion d’im­puis­sance, où les médecins ont bien con­science de ne pre­scrire que des pal­li­at­ifs à la souf­france sans pou­voir traiter le prob­lème à la source. La dernière séquence de La Per­ma­nence en est le reflet trou­blant, où la cinéaste, sous l’in­jonc­tion d’une psy­chi­a­tre, vient pos­er sa main sur l’é­paule d’une patiente (filmée de dos) qui font en san­glots. On pour­rait y voir une forme d’in­tru­sion pour met­tre en avant le geste fort de la cinéaste, mais ce qui sem­ble jail­lir ici, c’est surtout l’im­pos­si­bil­ité de con­sol­er cette patiente, cette impuis­sance à faire cir­culer ces éner­gies bien­veil­lantes au-delà même du dis­posi­tif du film, et par exten­sion dans le monde qui entoure le cab­i­net du doc­teur.

Présen­té en Séance Spé­ciale, Pas comme des loups de Vin­cent Pou­plard suit à la trace deux frères jumeaux, Roman et Sifre­di, qui vivent en marge de la société. Le titre du film ren­voie directe­ment à la volon­té du réal­isa­teur de ne pas faire de ces deux vies ébréchées une image sup­plé­men­taire à ajouter à la car­ac­téri­sa­tion habituelle des jeunes délin­quants par les jour­naux télévisés ou autres reportages (vis­ages floutés, voix défor­mées…) : en somme, ne les pas les filmer comme une meute informe mais leur don­ner une sin­gu­lar­ité et faire enten­dre leurs paroles. Car l’œu­vre de Pou­plard s’at­tache bril­lam­ment à faire ressen­tir le rap­port aux mots qu’en­tre­ti­en­nent ses pro­tag­o­nistes – que ce soit par le rap qu’ils écrivent et slam­ment, leurs joutes ver­bales où se dévoilent leur pré­ci­sion du mot juste ou encore leur capac­ité à se définir, dans une belle séquence finale, par ce qu’ils ne sont pas plutôt que par ce qu’ils sont. Au-delà du pre­mier quart d’heure du film qui laisse crain­dre une approche anx­iogène (reclus dans un obscur park­ing) et une approche expéri­men­tale émail­lées de quelques fior­i­t­ures (une voix off hési­tante, des jeux avec l’ob­jec­tif de la caméra…), Pas comme des loups s’ou­vre à un con­te à l’air libre au milieu de marécages et de champs, lais­sant enfin pleine­ment s’ex­primer sa colère ren­trée sous la forme d’une inten­sité basse ten­sion. Roman et Sifre­di devi­en­nent ain­si les héros d’un con­te reléguant la société dans un hors-champs total et ne se con­stru­isant que sur un mon­tage favorisant les temps morts, les non-événe­ments, les détails de vie qui en dis­ent plus qu’une immer­sion au for­ceps dans leur intim­ité – con­te qui pour­rait s’ap­par­enter aux livres de Mark Twain revis­ités par un Jean Genet con­tem­po­rain. Il faut voir les deux jeunes hommes grimper en haut d’un arbre, la caméra s’éloignant par cadres suc­ces­sifs au son d’un vio­lon lanci­nant, pour saisir la beauté de leur envol. Le plan suiv­ant qui voit Roman et Sifre­di s’étreindre comme dans une danse pareil à un match de lutte souligne la con­stante dual­ité du beau film de Pou­plard : trou­ver une mai­son est un com­bat de tous les instants, un retour per­ma­nent aux nour­ri­t­ures ter­restres.

Cinéma & peinture en bocage normand

Le film de Christophe Bis­son, Sfu­ma­to, qui a reçu une men­tion spé­ciale (Prix de l’Institut français Louis Mar­corelle) dresse le por­trait d’un pein­tre ermite dans le bocage nor­mand. Le cinéaste était lui-même pein­tre avant de pass­er à la réal­i­sa­tion avec White Horse (2007), en col­lab­o­ra­tion avec la New-Yorkaise Maryann De Leo, puis seul en 2009. Ce passé per­met d’appréhender le cœur du pro­jet de Christophe Bis­son placé sous les aus­pices du Traité de la pein­ture de Léonard de Vin­ci : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée ». L’exergue expose le procédé du sfu­ma­to forgé par Léonard de Vin­ci, tech­nique pic­turale pro­duisant par des glacis une tex­ture lisse et trans­par­ente, un effet vaporeux don­nant des con­tours impré­cis. Si Sfu­ma­to se con­cen­tre aus­si bien sur la tech­nique du pein­tre au tra­vail filmé, Bernard Legay, que ce soit dans son ate­lier ou en pleine nature, tra­vail­lant par­ti­c­ulière­ment les matières, les tex­tures, et leur estom­pe­ment, la caméra de Christophe Bis­son s’adonne aus­si à un tel pro­jet qu’elle capte dans des plans vaporeux dus au flou atmo­sphérique naturel (le brouil­lard) ou arti­fi­ciel (créé par des chem­inées d’usine), jusqu’au flou optique. Deux séquences explorent de façon plus intéres­sante encore le sfu­ma­to ciné­matographique, comme ce long plan séquence filmé à tra­vers la vit­re embuée d’une voiture cap­tant le tableau d’un paysage en per­pétuel mou­ve­ment, réduit à des tâch­es de couleurs évanes­centes, ou comme ce plan de dense pénom­bre qui suit, caméra à l’épaule, le pein­tre en virée noc­turne dans la nature. On n’y voit de fait pas grand-chose, si ce n’est des con­tours flot­tants évolu­ant au gré des mou­ve­ments de la fig­ure et des élé­ments, comme pour mieux don­ner à enten­dre la voix.

Mal­gré un con­traste entre la matière brute du tra­vail du pein­tre, sou­vent sans paroles, met­tant en avant une dimen­sion sen­sorielle, et le tra­vail ciné­matographique plus com­plexe qui recourt au matéri­au sonore, et notam­ment à la voix off, c’est pour­tant une même plongée dans la matière organique qu’expose Sfu­ma­to, où s’exprime la richesse de l’imagination créa­trice fig­urée par le fameux mur de pier­res de Léonard : les mouss­es de lichens qui l’investissent con­tribuent à retrou­ver une forme d’émerveillement sur ce qui nous entoure. Si ce mur est autant la toile que l’écran, les pro­pos por­tant sur le tra­vail de la peau de la pein­ture par Bernard Legay enga­gent un rap­port au monde à fleur de peau : « Tra­vailler sur la peau de la pein­ture, comme le lichen, c’est une peau sur les choses, tra­vailler sur la peau, en tant que ce qui nous relie au monde, et en même temps nous en sépare, nous en pro­tège, tra­vailler sur cette sur­face », énonce le pein­tre pour qui le risque de l’artiste véri­ta­ble est l’absence de peau, quand il n’y a plus que de l’organique. Dès lors, c’est par la peau de la pein­ture qu’il retrou­ve une rela­tion au monde, comme il cherche à retrou­ver le sou­venir des tex­tures de la peau de sa mère mourante pour les inscrire sur la sur­face de la toile. En creux, le sfu­ma­to se fait l’intermédiaire d’une rela­tion sen­si­ble au monde, à vif et men­acée par la trans­parence, au cœur du tra­vail pic­tur­al de Bernard Legay. Christophe Bis­son le prend en charge par le médi­um ciné­matographique, don­nant à saisir un con­tin­u­um du médi­um, du sfu­ma­to à la peau, de la pein­ture au ciné­ma.

Entre exotisme et histoire nationale, re-vu(e) du cinéma russe

Le ciné­ma russe était bien représen­té lors de cette édi­tion du Ciné­ma du Réel (qu’on se rap­pelle Strange Par­ti­cles (Stran­nye Chas­ti­cy) de Denis Kle­bleev l’an passé) que ce soit dans la com­péti­tion inter­na­tionale des longs-métrages avec Dni Budushih Budd (Days of Future Bud­dhas) de Valeriy Solomin et des courts-métrages avec Exile Exot­ic de Sasha Litv­int­se­va, et dans les séances spé­ciales avec The Event de Sergei Loznit­sa, déjà évo­qué lors de la dernière Mostra de Venise. Le réal­isa­teur ukrainien y avait présen­té l’an passé The Old Jew­ish Ceme­tery, et mal­gré une pro­duc­tion néer­landaise et belge pour ce nou­veau film, le traite­ment d’un événe­ment de l’histoire russe jus­ti­fie sa présence dans cette revue du ciné­ma russe.

En plus de leur nation­al­ité, les films reve­naient sur trois temps de la petite et grande his­toire sovié­tique. Dni Budushih Budd (Days of Future Bud­dhas) de Valeriy Solomin con­cerne l’histoire religieuse avec la ques­tion peu con­nue du boud­dhisme (c’est le boud­dhisme le plus au Nord qui soit dans le monde), lié au chaman­isme, ses affinités avec le com­mu­nisme dans les années 1930, puis les incar­céra­tions au goulag, la destruc­tion de ses tem­ples en 1938, jusqu’à son inter­dic­tion dans les années 1990. Dans ce doc­u­men­taire réal­isé sur pel­licule entre 1988 et 1993, cen­suré et remon­té en 2015, à dimen­sion ethno­graphique tourné en Bouri­atie (Sibérie ori­en­tale) fil­mant entre­tiens et rit­uels, le pro­pos n’est pour­tant en rien directe­ment poli­tique mal­gré cer­taines affinités entre boud­dhisme et com­mu­nisme, notam­ment à tra­vers le vœu d’égalité entre les hommes prôné par le boud­dhisme, en dépit de son inter­dic­tion.

Exile Exot­ic de Sasha Litv­int­se­va emprunte à l’installation vidéo­graphique et revient sur le sim­u­lacre archi­tec­tur­al du Krem­lin et de la cathé­drale de saint Basile le Bien­heureux con­stru­it en 2004 en Turquie à prox­im­ité de la piscine d’un grand hôtel. Le trou­ble s’installe dès l’ouverture du film en défi­ant la stratégie de recon­nais­sance du spec­ta­teur par cette cathé­drale russe déplacée et détournée, trou­ble qu’augmente une musique vocale lanci­nante. Cepen­dant, cette curieuse et incon­grue archi­tec­ture russe exilée s’achoppe moins sur la ques­tion de la désacral­i­sa­tion pour une autre forme de sacral­i­sa­tion par la société de loisirs que sur un pro­jet archi­tec­tur­al russe com­mu­niste ; comme l’énonce la nar­ra­trice à l’écrit dans son film, dans une sorte de dis­tan­ci­a­tion extrême : « En regar­dant ce paysage, je me sou­viens de l’histoire d’une autre cathé­drale qui a été détru­ite après la Révo­lu­tion à Moscou, et rem­placée par un mon­u­ment com­mu­niste… » Or, il s’agit de la cathé­drale du Christ-Sauveur, détru­ite et prévue d’être rem­placée par le palais de Staline, s’étant vue réserv­er un sort proche de la réplique du film avec la con­struc­tion, en lieu et place, de la piscine Mosk­va avec vue sur le Krem­lin. Exile Exot­ic déploie un ver­tig­ineux dis­posi­tif entre réal­ité et réplique, recourant aux reflets et miroite­ments, faisant se téle­scop­er des images de la copie de saint Basile avec des images d’actualités récentes des alen­tours de la cathé­drale sur la Place Rouge, cap­tées pen­dant les défilés mil­i­taires. Mais c’est bien plus la recon­nais­sance et la pro­jec­tion par le spec­ta­teur de lieux célèbres qui s’en trou­ve per­tur­bée dans une sorte d’indifférenciation entre société des loisirs et société militaire,entre la réal­ité et la copie, entre la réal­ité et l’imagination/la fic­tion (la piscine Mosk­va, aujourd’hui détru­ite et rem­placée par la recon­struc­tion de la cathé­drale du Christ-Sauveur, restant non vue). La réal­isatrice présente ain­si en creux un por­trait poli­tique à charge envers son ex-pays, dont le com­mu­nisme a pu con­cevoir et réalis­er ce type de pro­jet extrav­a­gant.

Après l’histoire religieuse et archi­tec­turale liée au com­mu­nisme, le troisième film, The Event de Loznit­sa revient sur un événe­ment récent de l’histoire russe : le coup d’état réac­tion­naire de Moscou du 19 août 1991, inten­té con­tre la Pére­stroï­ka menée par Mikhaïl Gor­batchev, et ini­tié par des ten­ants de la ligne dure du par­ti com­mu­niste. Loznit­sa fait appréhen­der et revivre une sit­u­a­tion d’urgence par le con­trechamp saint péters­bour­geois des événe­ments moscovites en don­nant à saisir com­ment tout aurait pu se pass­er autrement, com­ment le peu­ple a été un levi­er poli­tique. Alors qu’il était ques­tion d’une forme de retour au stal­in­isme (par la référence aux années noires de 1917 et de 1964, par le por­trait de Lénine appa­rais­sant ici et là), il y a eu bien au con­traire la volon­té de dire « adieu au com­mu­nisme » (avec, par exem­ple, le souhait d’un retour à la pro­priété privée avant 1917). Le réal­isa­teur se fait ici le porte-parole de la lib­erté d’un peu­ple à un moment don­né de l’histoire de son pays qui aspi­rait à un change­ment de régime.

En somme les trois films, bien que très dif­férents formelle­ment (dimen­sion ethno­graphique, dimen­sion vidéo­graphique et con­ceptuelle, dimen­sion élé­gante, orne­men­tale, et agis­sante, dialec­tique, dans la grande tra­di­tion du ciné­ma russe de Ver­tov à Eisen­stein), s’arriment chronologique­ment au tour­nant des années 1990 : c’est la péri­ode du tour­nage puis de la cen­sure du film de Solomin ; c’est l’année de la nais­sance en 1989 de la réal­isatrice d’Exile Exot­ic désor­mais expa­triée, men­tion­née dans le film comme année où l’histoire était cen­sée finir… ; ce sont les événe­ments his­toriques d’août 1991, qu’interrogent rétro­spec­tive­ment et ironique­ment Loznit­sa par le terme d’événe­ment (The Event) dont il fait le pro­gramme du film.

Ces trois films ont encore la car­ac­téris­tique com­mune d’utiliser des images d’archives que ce soit respec­tive­ment celles des actu­al­ités ciné­matographiques des années 1920 de la belle époque du boud­dhisme avant qu’il ne soit inter­dit en 1990, des archives de parades mil­i­taires récentes (mai 2015), et des archives du Stu­dio du film doc­u­men­taire de Saint-Péters­bourg des 19–24 août 1991 rel­a­tives au putsch de Moscou.

La copie donne à revoir par sim­u­lacre, mais per­met de revoir, dif­férem­ment, et notam­ment par le déplace­ment géo­graphique comme dans Exile Exot­ic. L’image d’archive quant à elle donne à revoir une réal­ité cap­tée, mais en inté­grant le nou­veau film, elle subit une trans­for­ma­tion matérielle, et devient elle aus­si une forme de copie, pro­duisant une nou­velle vision par le remon­tage qui en mod­i­fie et déplace les coor­don­nées. En somme, par le remon­tage d’actualités (ponctuel chez Solomin et Litv­int­se­va, total chez Loznit­sa), ces trois films mon­trent, cha­cun à leur manière, une forme de prise de pos­ses­sion de l’histoire récente, per­me­t­tant de la re-voir et d’en réex­pos­er des han­tis­es. Si ces films peu­vent sem­bler regarder vers le passé, ils don­nent pour­tant bien encore un éclairage sur l’aujourd’hui de la Russie, et The Event fait à ce titre fig­ure de par­a­digme puisque l’événement c’est aus­si l’actualité de la Russie de Pou­tine – celui-ci y est vu à ses débuts poli­tiques en 1991. Déplaçant la for­mule de la jeune réal­isatrice russe Sasha Litv­int­se­va, nous pour­rions à notre tour for­muler qu’en regar­dant cette revue du ciné­ma russe se lèvent aus­si en nous des sou­venirs et des images, les films nous don­nant de par­ticiper à la mémoire col­lec­tive russe.

L’œil du cyclone

Présen­té en Com­péti­tion française, Saigneurs se déroule presque entière­ment dans un hall d’abattage. Alignés le long de la chaîne, des ouvri­ers y coupent, dépè­cent, vident, tam­pon­nent des matières qui n’ont plus grand-chose à voir avec des corps pour peu que l’on fasse l’effort d’y croire. Tout ce qui compte dans cet univers, c’est « le souci du détail », le main­tien de la procé­dure, le respect des cadences. Cet envi­ron­nement cauchemardesque com­posé de mil­liers de car­cass­es d’animaux sus­pendues à des cro­chets se suc­cé­dant dans un mou­ve­ment qui paraît infi­ni, a tout pour faire détourn­er le regard. Mais Vin­cent Gaulli­er et Raphaël Girar­dot, par un sub­til tra­vail de cadrage et de mon­tage, parvi­en­nent à nous y intro­duire peu à peu mal­gré la répul­sion naturelle que provoque un tel spec­ta­cle. C’est bien ce que les défenseurs de la cause ani­male pour­raient reprocher au film : son enjeu n’est pas, du moins dans un pre­mier temps, de s’attaquer directe­ment au sort des pau­vres bêtes. Il s’agit bel et bien d’un « film d’usine », cen­tré sur le rap­port qu’entretiennent les employés avec leurs con­di­tions de tra­vail et la nature de leurs tâch­es. Ils évi­tent d’ailleurs d’en par­ler à l’extérieur, avoue l’un d’entre eux. Même pen­dant leurs cour­tes paus­es, les con­ver­sa­tions tour­nent le plus sou­vent à vide, car elles offrent plutôt l’occasion de prof­iter du silence. Les quelques mots adressés aux réal­isa­teurs se fer­ont donc pen­dant le temps de tra­vail, sans inter­rompre les gestes, et en haus­sant la voix par-dessus le gron­de­ment des machines. Ce procédé tech­nique­ment très risqué (il est rare d’entendre des paroles dans un envi­ron­nement aus­si bruyant), aboutit à un résul­tat sai­sis­sant : dans cet endroit, la parole sem­ble bien frag­ile au point qu’elle doit être hurlée ne serait-ce que pour être audi­ble. Les quelques déc­la­ra­tions qui sur­gis­sent du brouha­ha con­cerneront alors le plus sou­vent une néces­saire accep­ta­tion, pour pou­voir con­tin­uer, ne pas céder.

Car ces ouvri­ers là sont bien loin de l’imagerie fan­tas­mée des tra­vailleurs en lutte quo­ti­di­enne pour leur hon­neur et leurs droits. Privés de vis­i­bil­ité à l’extérieur de l’usine comme à l’intérieur, subis­sant des con­di­tions de tra­vail éprou­vantes, ils ne béné­fi­cient que très rarement de change­ments de postes. Cette par­tie là de l’industrie ali­men­taire se doit d’être cloi­son­née, afin d’assurer le bon fonc­tion­nement de l’entreprise. Le but est alors pour eux de tenir le plus longtemps pos­si­ble. Il y a le physique tout d’abord, et le film s’ouvre d’ailleurs sur ces étranges exer­ci­ces de gym­nas­tique qui leur sont enseignés pour retarder l’arrivée des douleurs, qu’ils pra­tiquent en silence, éti­rant leurs mus­cles et for­mant ce qui s’apparente à une ridicule marche mil­i­taire. Une fois au poste, ne reste plus qu’à appli­quer encore et encore les mêmes gestes. « On ne pense pas », répète l’un d’entre eux avec un sourire en coin, tan­dis qu’un autre relève qu’il faut bien tra­vailler… La déc­la­ra­tion sonne comme une ter­ri­ble et involon­taire réponse au film C’est quoi ce tra­vail? sélec­tion­né lors de l’édition précé­dente du fes­ti­val. Il y était en effet ques­tion de la résis­tance à la chaîne par l’évasion intérieure, ain­si que d’une promesse de regroupe­ment par une expres­sion artis­tique com­mune. Mais dans une telle usine, où règ­nent des machines dont les seules fonc­tions sont d’une part de trans­porter, de l’autre de sépar­er les corps, il reste bien peu de place à l’enthousiasme et la pro­jec­tion, si ce n’est celui de la répéti­tion du tra­vail « bien fait ». L’horreur ini­tiale a lais­sé place à une autre, celle d’une rou­tine se nour­ris­sant d’une perte de sens elle même entretenue par les ouvri­ers. Et se matéri­alisent peu à peu sous nos yeux les fonde­ments d’un sys­tème impens­able.

La machine est d’ailleurs par­faite­ment bien rodée bien au-delà du hall d’abattage. Lors d’un entre­tien avec un employé accu­sant une trentaine d’années de chaîne, la direc­tion lui annonce que rien « n’est prob­lé­ma­tique » dans ce qu’il fait, mais qu’il faut faire atten­tion au « souci du détail » précédem­ment évo­qué, avant de lui pos­er la ques­tion, tout sourire, de savoir com­ment il se voit dans l’avenir. Mais le futur ne se des­sine pas en ces lieux, et aucun des deux ne fait réelle­ment sem­blant de croire à cette con­ver­sa­tion. La machine doit con­tin­uer à fonc­tion­ner en vase clos, c’est admis, c’est la règle. Le retourne­ment séman­tique du titre appa­raît alors, les saigneurs ne sont pas for­cé­ment ceux qui tien­nent le couteau. La lim­ite du film tient en ce qu’il peut être accusé de rester au niveau du con­stat, mais la finesse de sa con­struc­tion (alors même qu’elle n’est pas vis­i­ble du fait même des décors dan­tesques qui envahissent chaque plan), ouvre son pro­pos bien au-delà de l’industrie ali­men­taire. Au moyen de ce sujet plus générale­ment traité sous l’angle mil­i­tant de la mal­trai­tance ani­male, nous remon­tons la chaîne, et arrivons à la fin du film à l’origine du proces­sus, pour nous con­fron­ter à un effroy­able spec­ta­cle dont même les autres ouvri­ers sont pro­tégés.

Trou­ver un dénom­i­na­teur com­mun, chercher à remon­ter au cœur de la machine, voilà un pro­jet partagé par le bien nom­mé Hôtel Machine, d’Emanuel Licha. Il s’agit pour­tant d’un ciné­ma bien dif­férent. En fil­mant les « hôtel de guerre » après les con­flits ayant attiré les cortèges de jour­nal­istes venus du monde entier (à Bey­routh, à Sara­je­vo, à Kiev…), le réal­isa­teur tente de son­der l’âme des lieux. Les con­di­tions d’hébergement sim­i­laires à l’ensemble de la presse inter­na­tionale joueraient-elles sur la représen­ta­tion médi­a­tique des con­flits ? Le pos­tu­lat peut sem­bler hasardeux, et pour­tant.

Au fil de cette explo­ration des lieux se déga­gent des impres­sions. Le réal­isa­teur choisit de restituer une errance dans un hôtel unique fic­tion­nel, recon­sti­tué à par­tir de tous les autres. Les tex­tures des draps sont famil­ières, tout autant que les moquettes, et les écrans accrochés au mur. Nous sommes en ces lieux que l’on trou­ve un peu partout dans le monde, à la fois douil­lets, for­matés, et glacials. On y croise ain­si quelques anciens fixeurs, des cuisiniers, du per­son­nel d’entretien qui con­tin­ue de s’occuper de cette immense machine mon­di­ale. Le mou­ve­ment est alors dou­ble : si les lieux se char­gent de l’énergie de ceux qui les ont tra­ver­sés (le per­son­nel se rap­pelle des jour­nal­istes passés sur place), il se pour­rait bien aus­si que l’architecture des bâti­ments influ­ent sur l’expérience de ceux dont le méti­er est de ren­dre compte du monde. Le film com­porte peu de parole, les entre­tiens con­cer­nant notam­ment ce qui fait « un bon hôtel de guerre ». Peut-on apercevoir des affron­te­ments à par­tir du toit par exem­ple ? Et com­ment évac­ue-t-on en cas d’urgence ? On peut regret­ter la mise en scène très démon­stra­tive des entre­tiens (ils se déroulent sur des écrans de télé­phones ou de tablettes tenues par une per­son­ne immo­bile). Mais ils ont le mérite de met­tre à dis­tance la parole, tout autant que de main­tenir cet étrange huis clos. Le son est plus élo­quent dès lors que c’est l’hôtel lui même qui par­le, avec ses sons feu­trés, les dis­cus­sions provenant de la pièce voi­sine, ses cli­quetis de néons. Le mon­tage son s’affranchit totale­ment du nat­u­ral­isme, con­stru­isant des rythmes, des nappes, des vides. Ce qui devient le temps d’une guerre un véri­ta­ble quarti­er général a beau être en som­meil, réson­nent les échos de son brouha­ha passé. Les infor­ma­tions tran­si­tent for­cé­ment toutes par ici, les langues se délient en même temps que les pro­pos s’uniformisent : tout est fait pour que les jour­nal­istes puis­sent n’y pass­er que quelques jours. Le séjour sur cette plate­forme, lieu alors organ­isé et pen­sé pour la créa­tion de con­tenu médi­a­tique, doit être fructueux, effi­cace. Il est à l’origine des con­di­tions même d’exercice du jour­nal­isme de guerre, tout autant que de ses pires tra­vers…

À la fois cœur du réc­it des événe­ments, et espace de mise à dis­tance de leurs occu­pants, les para­dox­es sur­gis­sent partout au sein de ces bunkers médi­a­tiques. Selon ce que l’on veut y voir, ils peu­vent appa­raître comme néces­saires, ou au con­traire l’expression même du cynisme de la pro­duc­tion indus­trielle d’informations. Les écrans plats sem­blent y dif­fuser des images de con­flits en boucle, comme si ici aus­si il s’agissait de la prin­ci­pale fenêtre ouverte sur les événe­ments qui se déroulent de l’autre côté de la rue. Le film lui-même est tout en para­dox­es, extrême­ment écrit mais pour for­mer in fine un vide esthétisé. « Le réel doit être fic­tion­né pour être com­pris » explique le réal­isa­teur quand il évoque son film, emprun­tant les mots de Jacques Ran­cière. Il y a en effet là une propo­si­tion intéres­sant, d’autant plus que cette fic­tion­nal­i­sa­tion, au-delà du réc­it du film, con­cerne celui que chaque espace, chaque objet, chaque son pour­rait con­tenir en son sein. Démarche de plas­ti­cien autant que de doc­u­men­tariste, Hôtel Machine est en quelque sorte un séjour dans l’œil d’un cyclone, afin d’en ressen­tir le mag­nétisme alors même qu’il n’y a rien à y voir, ou si peu.

Besoins de reconstructions

S’il est encore ici ques­tion de fab­rique de réc­its, celui, famil­ial, du pre­mier film de Max­ence Voiseux Les Héri­tiers (récom­pen­sé par le Prix du Pat­ri­moine de l’Immatériel) voudrait nous emmen­er bien loin des mécaniques évo­quées plus haut. Trois frères se parta­gent les dif­férentes strates de pro­duc­tion de viande bovine, de l’achat des bêtes à la vente de la viande aux bouch­ers. À l’inverse de l’aliénation dépeinte dans Saigneurs ren­dant impos­si­ble toute pro­jec­tion hors de l’instant présent, il est avant tout ques­tion de pas­sage du temps ici, et plus par­ti­c­ulière­ment de tran­si­tion d’une péri­ode à une autre. Max­ence Voiseux, par­ti­c­ulière­ment atten­tif aux lumières, revient sou­vent sur cette image d’une camion­nette avançant vers l’inconnu. Plongée dans une lumière grise, entre chien et loup, elle se dirige vers une des­ti­na­tion hors champs, tan­dis que Hubert (le cadet) dis­cute avec son neveu de l’avenir, de la pos­si­bil­ité qu’il suive la voie de ses aînés quand il sera plus grand. Si les rêves les plus vis­i­bles des dernières décen­nies étaient faits « d’ascenseur social » et de « mobil­ité pro­fes­sion­nelle », Les Héri­tiers étend sous nos yeux un mod­èle que l’on a cru éteint, ringard, oublié : celui d’une trans­mis­sion d’une même activ­ité entre générations.Malgré leurs doutes, la plu­part des jeunes de la famille ne sem­ble pas réti­cents à l’idée de repren­dre l’exploitation, pour la dévelop­per et la com­bin­er à d’autres, sans bris­er l’héritage.

Avec son esthé­tique léchée, ses cadres tou­jours par­faite­ment com­posés, sa nar­ra­tion toute en flu­id­ité, le film sem­ble surtout être, volon­taire­ment ou non, la resti­tu­tion d’un mythe. L’histoire com­mune de cette famille tisse un fil le long duquel le temps peut con­tin­uer à avancer. Il suf­fit d’observer le spec­ta­cle de deux généra­tions tri­ant des bet­ter­aves, cha­peau de cow-boy vis­sé sur la tête de l’aîné. Ce serait à croire que Les Héri­tiers cherche à faire suite à La Vie mod­erne de Ray­mond Depar­don, à ses cadres évo­quant le west­ern en ciné­mas­cope. Voiseux voudrait ain­si con­tredire l’idée de la fin d’une époque pour s’intéresser aux nou­velles pouss­es. Filmer la lumière, pari­er sur la beauté, voici des volon­tés assez rares cette année pour être sig­nalées, qui n’empêchent pas pour autant le film de nous livr­er sur un plateau un réc­it par­faite­ment brodé d’où rien ne dépasse. S’il con­vient de saluer le grand soin apporté à l’ensemble, voilà tout de même un ciné­ma tout ce qu’il y a de plus sage et appliqué. On en oublierait presque qu’il s’agit d’un pre­mier film, telle­ment sa mécanique (la revoilà) paraît un peu trop bien huilée.

Dans Dus­tur, ce lieu sou­vent pointé comme une zone de non-droit qu’est la prison devient le ter­reau inat­ten­du d’une réflex­ion sur un nou­veau départ con­tem­po­rain de l’idée d’État de droit. A l’occasion d’un ate­lier mené par un moine catholique et un médi­a­teur musul­man, les détenus de la prison de Bologne sont invités à échang­er autour des principes fon­da­teurs d’un nou­veau sys­tème ital­ien, avec pour objec­tif final la rédac­tion d’une con­sti­tu­tion. Par ce sim­ple pos­tu­lat, nous voilà ain­si placés au car­refour de quelques grandes thé­ma­tiques de notre temps. Par­mi elles, ressort évidem­ment plus que toutes autres la ques­tion de la place des lois qu’auraient dic­té les dieux au sein de celles écrites par les hommes. Les échanges au sein de l’atelier sont durs, lais­sant entrevoir des dif­férences fon­da­men­tales con­cer­nant la déf­i­ni­tion même de ce qu’est une démoc­ra­tie. Un peu à la manière de Wise­man quand il s’agit de filmer l’atelier, Mar­co Santarel­li restitue les con­ver­sa­tions sans effet de manche. L’accent est mis sur ce que les pro­pos révè­lent des inter­ac­tions entre les inter­locu­teurs, plus que sur ce qu’ils dis­ent séparé­ment. Ce mon­tage, per­ti­nent, suit les logiques d’une démoc­ra­tie se nichant dans ces espaces et ces silences, séparant les indi­vidus en même temps qu’ils les réu­nis­sent.

Par­al­lèle­ment, nous suiv­ons Samad, dont nous ne savons pas très bien s’il est encore en prison. Il s’avère en fait qu’il est alors en con­di­tion­nelle, mais le film tra­vaille longtemps l’ambiguïté à ce sujet. Cette con­fu­sion volon­taire­ment entretenue, si elle n’aurait pas été inin­téres­sante dans un autre con­texte, gêne ici. Deux films sem­blent cohab­iter au sein d’un seul. Mais peu importe, car l’important reste que la tra­jec­toire de Samad va l’amener à crois­er celle des par­tic­i­pants à l’atelier, qu’il rejoint en tant qu’ancien détenu et étu­di­ant en droit. Cette manière de réu­nir une tra­jec­toire per­son­nelle (Samad s’est remis en marche, il est désor­mais en mou­ve­ment), et la réécri­t­ure, certes fic­tion­nelle, d’un droit nou­veau, per­met à Dus­tur de jouer sur les échelles de grandeur. L’enjeu réel n’est pas le con­tenu de la con­sti­tu­tion (nous n’en pren­drons jamais con­nais­sance), mais bien ce qui en est à l’origine, à savoir l’échange de paroles. Chaque écri­t­ure com­mune du droit ter­restre est l’expression des prob­lé­ma­tiques de son temps, rap­pelle un des deux médi­a­teurs en prenant pour exem­ple la con­sti­tu­tion ital­i­enne actuelle. Accepter d’y par­ticiper reviendrait donc à accepter d’écrire un pro­jet d’Histoire com­mune, à sor­tir de la stag­na­tion d’un état de fait en partageant des com­préhen­sions divers­es d’affrontements idéologiques con­tem­po­rains. Ce chemin se devrait alors d’être arpen­té indi­vidu­elle­ment en même temps que col­lec­tive­ment. La tra­jec­toire de Samad le mène à accepter son his­toire per­son­nelle, à la racon­ter et la partager. Elle le mèn­era égale­ment à la con­fronta­tion avec d’autres his­toires, notam­ment dans cette scène certes un peu trop provo­quée mais par­faite­ment insérée dans la struc­ture du film de la vis­ite d’un haut lieu de résis­tance au fas­cisme.

La pro­fondeur des réflex­ions qu’ouvre Dus­tur ne l’empêche ain­si jamais de pro­pos­er un ciné­ma que l’on peut sans peine qual­i­fi­er comme engagé. Cet engage­ment ne se mesure pas sim­ple­ment à la puis­sance de son sujet, ni à celle de ses par­tis pris formels. Il s’agit plutôt de sa con­struc­tion, frag­ile, par­fois un peu éparpil­lée, mais aboutis­sant à un équili­bre véri­ta­ble, en adéqua­tion avec la ques­tion de savoir ce qui est filmé ici, et ce qui est ques­tion­né. Mar­co Santarel­li sert ain­si dis­crète­ment un ambitieux pro­jet doc­u­men­taire : se tourn­er entière­ment vers son sujet pour l’ouvrir à divers­es lec­tures, sans se laiss­er fascin­er par lui. Il ne s’agit ni de con­stater, ni d’expliquer, encore moins de frap­per fort, mais d’ouvrir de nou­veaux espaces de réflex­ions com­muns, réu­nis­sant per­son­nes filmées et spec­ta­teurs. La remise du Prix des Jeunes à Dus­tur est en cela une excel­lente nou­velle.

Laissés-pour-compte

Un plan mirac­uleux de La Bal­a­da del Oppen­heimer Park (Com­péti­tion inter­na­tionale), en par­tie for­tu­it, ren­ferme à lui seul tout le pro­gramme et la belle ambi­tion du film : on y voit Bear, leader charis­ma­tique d’un petit groupe d’Amérindiens exilés des réserves cana­di­ennes, com­menter, ivre, l’effigie en car­ton d’un chef illus­tre de sa tribu d’origine quand, loin dans l’arrière plan, passe un bruyant essaim de chop­pers dont les vrom­bisse­ments lui imposent le silence. Sepul­ve­da ne coupe pas, car le regard noir de Bear, enfon­cé dans l’œil fixe de la caméra, reflète à cet instant pré­cis ce que ni les mots ni les textes ne résu­ment avec autant d’éloquence : la honte de voir réservé au périmètre d’un parc pub­lic les derniers représen­tants d’un peu­ple dont le ter­ri­toire, autre­fois sans lim­ites, ne s’appelait pas encore l’Amérique. Que le parc Oppen­heimer soit plan­té au milieu de Van­cou­ver et non d’une métro­pole des États-Unis n’a rien d’anodin. Les tribus du futur Cana­da, on le sait, furent par­mi les pre­mières du con­ti­nent – sinon les pre­mières – à ren­con­tr­er, négoci­er, guer­roy­er puis se faire mas­sacr­er par les vis­ages pâles. C’est sans doute pourquoi Sepul­ve­da, avisé qu’une dizaine d’Amérindiens issus de dif­férentes réserves y liq­uidait leurs allocs en crack et alcool, a décidé de focalis­er son atten­tion sur les rési­dents de cette pelouse en par­ti­c­uli­er : car ce peu­ple décimé, per­pé­tu­ant ses tra­di­tions dans le secret de la défonce, la belle Van­cou­ver ne veut pas en voir l’agonie. D’où l’absence de con­trechamp sur le reste du monde, out­re le vacarme de la métro­pole (placée cinquième au « classe­ment des villes où il fait le plus bon vivre » par l’Unesco) qui rap­pelle con­stam­ment que ce vil­lage à ciel ouvert n’a rien d’un camp for­ti­fié d’irréductibles peaux rouges. Et si La Bal­a­da del Oppen­heimer Park, passé le cli­max du silence de Bear, finit un peu par bégay­er les mêmes images, dif­fi­cile de reprocher au cinéaste de vouloir nous mon­tr­er longue­ment, et frontale­ment, une réal­ité que, là-bas, hormis quelques rares bénév­oles, per­son­ne ne veut regarder en face.

Au moins Sepúlve­da laisse-t-il toute la place à ses per­son­nages, si mis­érables soient-ils ; ce qui n’est pas le cas d’un autre film, penché lui aus­si sur le partage des ter­res entre autochtones et colons, mais cette fois-ci à l’hémisphère Sud du con­ti­nent Améri­cain. Dans El Vien­to Sabe que Vuel­vo a Casa, José Luis Tor­res Lei­va se glisse dans les pas d’Ignacio Aguëro, réal­isa­teur de fic­tion venu trou­ver auprès des habi­tants de l’île de Meulin, au large du Chili, de quoi étof­fer un scé­nario dont l’histoire s’inspire de la dis­pari­tion d’un jeune cou­ple « mixte » (un colon et une indigène). Si l’on com­prend vite que l’enquête en ques­tion n’est que le pré­texte à por­trai­tur­er une île où blancs becs et nat­ifs con­tin­u­ent de se regarder en chien de faïence, rien ne lais­sait pour autant imag­in­er que le film dévierait si loin de son rivage. Plutôt que d’en rester à l’ethnographie décon­trac­tée que lui offrait son dis­posi­tif à l’oblique, Tor­res Lei­va, trop fan des clowner­ies de son con­frère, enfile les entre­tiens comme un col­lier d’anecdotes et aboutit, au lieu du tableau sin­guli­er de ces com­mu­nautés ren­voyées dos à dos par des siè­cles de dis­crim­i­na­tion, à une com­pile du rire. Typ­ique de ces pro­jets péteux qui tirent une grande fierté à ne rien racon­ter, El Vien­to Sabe que Vuel­vo a Casa s’enlise dans son human­isme du petit peu­ple et ne fait pas mieux qu’un film à sketch. Résul­tat, une mignardise de plus à met­tre au compte d’une édi­tion qui n’en man­quait pas ; sauf qu’à racol­er sans cesse la con­nivence des spec­ta­teurs au détri­ment des inter­viewés, le film, regorgeant de clichés de provin­ci­aux intimidés par la caméra, mérite en prime d’être dis­tin­gué pour son gâtisme. Mais devant l’indélicatesse du ton badin adop­té sur un sujet aus­si lourd que le ressen­ti­ment des indigènes au Chili (qui plus est bril­lam­ment traité, il y a peu, par Patri­cio Guzmán dans Le Bou­ton de nacre), on ne fera pas à Tor­res Lei­va le plaisir de bla­guer : pour nous, c’est zéro pointé.

Du cosmétisme à la sublimation

Reve­ka com­mence assez mal, finit un peu mieux, mais laisse surtout un gros sen­ti­ment de gâchis. Des mineurs de Bolivie s’engouffrent quo­ti­di­en­nement dans une cav­erne, située au som­met d’une mon­tagne, pour en exploiter le filon d’argent. Le péril est grand car les galeries, en plus d’être frag­ilisées par des années de creuse­ments, sont situées sur une zone sis­mique, accrois­sant par con­séquent les risques d’effondrement. Les anec­dotes d’écrasement vont bon train et les ouvri­ers, qui se con­sid­èrent comme des frères, prient chaque jour, en plus du Christ, la divinité de leur grotte. Bref, un sujet en or, et un décor dont la splen­deur n’a mal­heureuse­ment pas échap­pé aux réal­isa­teurs… Trop occupés à com­pil­er har­monieuse­ment leurs time-laps­es de levers du jour sur la val­lée, le miroite­ment des minéraux et les cap­ta­tions de moments de vie édi­fi­ants – coucou les familles en pleurs ! –, les cinéastes nég­li­gent un gise­ment allé­gorique promet­teur au béné­fice de l’épate. Cher­chant la sidéra­tion à chaque plan, sans faire décoller la chronique de sa petite rou­tine pour autant, Reve­ka, enfer­mé dans son écrin de joliesse, ne dépasse jamais le niveau de l’anecdote. C’est d’autant plus regret­table qu’affleurent ça et là, émi­et­tées dans un mon­tage qui ne les aperçoit prob­a­ble­ment pas, les visions stupé­fi­antes à quoi prê­tait ce couloir nourrici­er, qui fait naître des frères et englouti ses pro­pres fils. Un vrai gâchis, donc, tant cer­taines images font par­fois naître l’espoir d’une direc­tion imprévue, comme lorsqu’apparaît cette énorme machine de for­age dont on ne com­prend pas l’utilité (ce n’est pas un reproche), avant que le film ne se rabat­te, comme avide de son cos­métisme, sur le train-train lus­tré d’une vie quo­ti­di­enne dont on finit par ne plus rien atten­dre.

À peu près tout l’inverse de I Dance with God de Hooshang Mirza­ee, court métrage un peu craspec pro­gram­mé en pre­mière par­tie d’un can­di­dat bien plus pro­pret (Les Héri­tiers de Max­ence Voiseux). Sauf que si, comme Reve­ka, I Dance with God est com­plète­ment anec­do­tique, lui au moins ne s’en cache pas ; par­venant in fine à sub­limer sa petite chronique d’un hand­i­capé. Quelque part au Kur­dis­tan, Ali Badri, papi aveu­gle mais tou­jours chenu, joue de sa céc­ité pour faire tourn­er son petit monde en bour­rique ; à com­mencer par sa femme, souf­fre douleur un peu lassée des pitreries de cet olib­rius dont elle est la pre­mière vic­time. Mais alors qu’il sem­ble lancé sur les rails d’un por­trait mi-fasciné mi-amusé, Mirza­ee se paye le luxe de sur­pren­dre deux fois : d’abord en sur­clas­sant un film de hand­i­capé (véri­ta­ble sous-genre du docu) en comédie du quo­ti­di­en, rap­pelant au pas­sage que les céc­ités du troisième âge en font le plus bur­lesque des pas­sages de la vie – ce n’est qu’une ques­tion de point de vue, et Mirza­ee a le mérite d’en avoir un orig­i­nal ; ensuite, plus fort encore, en glis­sant du reg­istre comique au gouf­fre de tristesse qu’il con­ju­rait vaine­ment, lais­sant com­pren­dre vers la fin que ce cou­ple soli­taire souf­fre d’avoir bru­tale­ment per­du son fils unique dans un acci­dent de voiture. Non con­tent de creuser ce clown d’un envers de dés­espoir vrai­ment trou­blant, le ren­verse­ment offre surtout un con­traste stupé­fi­ant entre bur­lesque et tragédie intime, deux reg­istres que l’on ne s’attendait pas à voir si bien cohab­iter dans un fes­ti­val de doc­u­men­taire. Et ce n’est pas pour nous déplaire.