Les céré­monies d’ouverture des fes­ti­vals de ciné­ma sont rarement pas­sion­nantes. De celle de la 47ᵉ édi­tion du Cin­emed, on retien­dra tout de même un geste : celui de Ray­mond Depar­don, appelé à se lever de son siège sous les applaud­isse­ments nour­ris du pub­lic, qui bran­dit son appareil pho­to en guise de salu­ta­tion. Le fes­ti­val pro­gram­mait cette année une rétro­spec­tive inté­grale des films du pho­tographe-cinéaste, pour la plu­part réal­isés en tan­dem avec sa com­pagne Clau­dine Nougaret, pro­duc­trice et ingénieure son. Le geste sim­ple de Depar­don émeut parce qu’il dit la porosité entre les deux pen­dants de son œuvre. Ses pre­miers films, con­sti­tués majori­taire­ment de plans-séquences, révè­lent son sens extra­or­di­naire du cadrage et de la com­po­si­tion. Dans Dix min­utes de silence pour John Lennon, présen­té au sein d’un pro­gramme de courts métrages, le cinéaste filme le rassem­ble­ment spon­tané de mil­liers de New-Yorkais dans Cen­tral Park au lende­main de l’assassinat du chanteur. En une seule prise, Depar­don saisit une suc­ces­sion de por­traits – il s’immobilise quelques sec­on­des sur un vis­age, puis passe au suiv­ant. L’aisance avec laque­lle il pose ses cadres est sur­prenante ; les glisse­ments d’une vignette à l’autre sont d’une flu­id­ité par­faite, comme si cha­cune avait été soigneuse­ment pré­parée. Le mou­ve­ment con­tinu de la caméra trou­ve son acmé à la fin où, après s’être arrêté sur des jeunes per­chés dans un arbre, il épouse la tra­jec­toire loin­taine, dans le ciel, d’un héli­cop­tère dont on entendait le son depuis le début, sans le voir. Le plan embrasse la douleur de l’instant, ressen­ti dans sa durée et sa pesan­teur par l’intense silence de la foule, ren­du pour­tant assour­dis­sant par ce bruit con­stant venu des airs.

Cette manière de filmer comme on prendrait une pho­to est au cœur de son pre­mier long, 1974, une par­tie de cam­pagne, dans lequel Depar­don suit la cam­pagne vic­to­rieuse de Valéry Gis­card d’Estaing à l’élection prési­den­tielle. Le cinéaste accom­pa­gne le can­di­dat à tra­vers la France au gré de meet­ings, réu­nions ou plateaux d’émissions. Les plans séquences épousent plus que jamais la dynamique du pho­tographe tournoy­ant autour du can­di­dat, essayant dif­férentes posi­tions, cap­tant les lumières ou des détails dans la pro­fondeur du champ. Ils don­nent à voir ce désir de tir­er le meilleur cadre des sit­u­a­tions, grâce à la légèreté de la caméra 16 mm. L’intérêt du dis­posi­tif tient dès lors à ce qu’il reflète moins le dis­cours de la cam­pagne (qui n’est jamais vrai­ment abor­dé) que sa part de spec­ta­cle, due au désir du can­di­dat de faire image. Mais Depar­don dépasse cette dimen­sion per­for­ma­tive pour cern­er les zones d’ombres de son sujet, sans cesse ren­voyé à une écras­ante soli­tude et à la vacuité de ses inter­ac­tions. Preuve s’il en fal­lait de l’ambiguïté qui en découle : Gis­card d’Estaing, pour­tant com­man­di­taire du film, inter­di­ra sa sor­tie jusqu’en 2002.

L’enjeu de la dis­tance appa­raît aus­si à tra­vers le pro­pre rap­port de Depar­don aux sit­u­a­tions qu’il saisit, et ce de manière plus frap­pante encore dans Faits divers, où il suit les inter­ven­tions de la brigade de police du 5ᵉ arrondisse­ment de Paris. Le cinéaste n’interagit jamais avec les policiers qu’il talonne, et eux-mêmes sem­blent oubli­er la présence de la caméra. Cet efface­ment du filmeur au prof­it des filmés est devenu une don­née cen­trale de son ciné­ma, comme dans la trilo­gie des Pro­fils paysans, tournée au tour­nant des années 2000 – bien qu’il s’y mette en scène par le biais d’une voix off. « Je cher­chais à devenir un par­fait abat-jour, un par­fait porte­man­teau » racon­te-t-il avec humour lors de la mas­ter­class don­née au début du fes­ti­val. Dans ces trois films, on est sur­pris par la con­fi­ance gag­née auprès des paysans dans l’intimité desquels il s’invite et par la manière, là encore, dont la caméra sem­ble s’effacer pour saisir leur quo­ti­di­en. Les films de Ray­mond Depar­don, tous restau­rés, ressor­tiront en salles dans l’année à venir.

Permis de rêver

Côté com­péti­tion, men­tion­nons la pre­mière fic­tion du cinéaste libanais Cyril Aris, Un monde frag­ile et mer­veilleux, qui ambi­tionne de fig­ur­er la per­sis­tance du sen­ti­ment amoureux au fil d’un réc­it courant sur une trentaine d’années. Son duo de per­son­nages, Nino et Yas­mi­na, sem­ble tra­vers­er les acci­dents de la vie pour mieux se retrou­ver, avec en toile de fond les tur­bu­lences de la poli­tique libanaise. Out­re la sin­gu­lar­ité de son usage récur­rent de la très longue focale, favorisant l’émergence de com­po­si­tions irréelles qui matéri­alisent les rêver­ies des per­son­nages, le film cap­tive lors de quelques moments où le cinéaste fait s’entrechoquer plusieurs régimes d’images et de matéri­aux sonores. En con­frontant le poids du con­texte his­torique à la romance de Nino et Yas­mi­na, ces scènes mêlent sou­venirs, rêves, évo­ca­tions visuelles et audi­tives dans un même élan de mon­tage. Par le jeu des col­li­sions qu’orchestre tou­jours un fes­ti­val, on se prend même à trou­ver qu’il s’agit là d’un inat­ten­du con­tre­point au tra­vail de Depar­don.