Remake : échos et causes

Vous sou­venez-vous du temps où le terme de remake n’était pas encore entré dans le vocab­u­laire courant, gal­vaudé, par­venu à désign­er, plus qu’une pra­tique, un véri­ta­ble genre ? C’était il n’y a pas si longtemps. On pou­vait par­fois même trou­ver sur une affiche une accroche “inspirée du film…” Qui trou­verait cela aujourd’hui, alors qu’un remake resuce son orig­i­nal à peine un an après, alors qu’une fig­ure légendaire du ciné­ma-de-papa revient sur les écrans pour entre­pren­dre la con­quête du jeune pub­lic ? N’y a‑t-il dans le remake made in USA (car seuls les États-Unis ont fait de leur indus­trie du remake une expor­ta­tion) qu’un sim­ple effet de répéti­tion benêt ? N’y a‑t-il rien à com­pren­dre, à étudi­er, à sauver ? Cer­taine­ment, si. Parce que les États-Unis font état, avec ces pro­duc­tions, de leur rap­port au monde tout autant qu’à leur pro­pre cul­ture, il con­vient de bien dif­férenci­er : tout d’abord, les « films de mon­stres », un genre en soi, et intime­ment lié au cor­pus des États-Unis, ensuite, les films recopiés sur le reste de la pro­duc­tion mon­di­ale.

Being Monstruous

L’ère des mon­stres

“L’avoir vu vous vau­dra une médaille de courage !” procla­mait l’affiche de Franken­stein, de James Whale, lors de sa sor­tie en 1931. Si le réal­isa­teur n’est pas le pre­mier à se pencher sur le cas du mon­stre imag­iné par Mary Shel­ley, il est sans doute, avec Rupert Julian et son Fan­tôme de l’Opéra en 1925, celui qui créa le genre du film de mon­stres. L’Homme invis­i­ble, La Momie, Le Loup-Garou et Drac­u­la com­plè­tent le haut de l’affiche de l’âge d’or des mon­stres, un âge qui dis­paraît avec la Sec­onde Guerre mon­di­ale, même si cer­taines fig­ures telles que La Chose d’un autre monde, La Mouche noire ou Le Blob ont rejoint, par la suite, la liste des invités.

Quels mon­stres furent plus sacrés que ceux qui furent lit­térale­ment mon­strueux ? En marge de l’âge d’or d’Hollywood, le ciné­ma de mon­stre perdit de sa superbe, pour tomber aux oubli­ettes avec l’arrivée des hor­reurs atom­iques. Si la Ham­mer s’intéresse à ces fig­ures dans les années 1960–70, c’est avant tout une démarche en adéqua­tion avec l’esprit du temps, l’appropriation d’un vecteur nar­ratif pour ses prob­lé­ma­tiques com­mer­ciales, sociales et sex­uelles. Mais l’ère du mon­stre-idole sur grand écran a passé.

Mais pas l’ère des mon­stres.

Dans les années 1980, le ciné­ma d’exploitation change de vis­age avec l’avènement de la vidéo grand pub­lic. Le ciné­ma n’est plus pen­sé de la même manière : il lui faut une car­rière au-delà du grand écran, voire une sim­ple car­rière en vidéo. Voilà pour les bonnes fées qui se sont penchées sur la série B des années 1980, tumultueux berceau des nou­veaux mon­stres – et la péri­ode a été plus que fer­tile dans ce domaine : Jason Voorhees, Fred­dy Krueger, Leather­face (qui prend véri­ta­ble­ment son statut de vedette avec le déli­rant Mas­sacre à la tronçon­neuse II, Michael Myers, le Preda­tor, les Grem­lins sont les vedettes d’un ciné­ma qui n’a cessé d’enfanter une effroy­able cour des mir­a­cles mon­strueuse…

Mon­ster Ego

Face à leurs remakes, les mon­stres n’ont pas le même statut. Ceux de l’Universal, passés dans l’imaginaire con­tem­po­rain, font man­i­feste­ment l’objet d’une sacral­i­sa­tion. Leur résur­rec­tion au ciné­ma s’inscrit dans une rela­tion fusion­nelle avec le cinéaste. Fran­cis Ford Cop­po­la donne ain­si la mesure de cette sym­biose avec son clin­quant film de vam­pire : le réal­isa­teur du Par­rain béné­fi­cie d’une aura pres­tigieuse qu’il ne peut, sem­ble-t-il, que partager avec son per­son­nage. Son Bram Stoker’s Drac­u­la eût tout aus­si volon­tiers pu se titr­er F.F. Coppola’s Drac­u­la, tant la renom­mée du per­son­nage se mesure à celle du réal­isa­teur. Il s’agit, pour l’artiste, de s’affronter à une fig­ure mythique – la récep­tion cri­tique du film tien­dra d’ailleurs rigueur au réal­isa­teur de n’avoir pas su faire preuve d’humilité, et d’avoir orné d’un joy­au certes bril­lant, mais affreuse­ment bour­sou­flé, la pres­tigieuse couronne du voïvode vam­pire. L’homme invis­i­ble, dans des Aven­tures quelque peu tartes orchestrées par un John Car­pen­ter en baisse de forme, ne fait guère mieux, tan­dis que Ken­neth Branagh, avec son Mary Shelley’s Franken­stein tombe, deux ans après Cop­po­la, dans la même ornière du cinéaste égo­tiste – d’autant plus que sa tête d’affiche, Robert De Niro, ne saura guère se met­tre en retrait der­rière son per­son­nage. La légitim­ité à laque­lle pré­ten­dent Branagh et Cop­po­la, celle de pou­voir se réclamer de la sanc­tion de l’auteur, leur échappe ain­si – tout autant que leur échappe la pos­si­bil­ité de don­ner un sang nou­veau aux mon­stres de l’Universal. Avec le recul, à l’issue de ces années 1990, le proces­sus de remake relève d’une forme d’arrogance, amenée autant par l’avancée des tech­niques ciné­matographiques que par l’idée, erronée, qu’une réac­tu­al­i­sa­tion serait utile aux mythes du sil­ver screen^[1]Une expres­sion anglaise util­isée pour désign­er le ciné­ma, d’après l’ar­gent que con­ti­en­nent les écrans.. La créa­ture de Franken­stein, le comte Drac­u­la et Grif­fin, l’homme invis­i­ble, restent donc pris­on­niers de leur écrin-écran noir et blanc…

À la fin de cette décen­nie plutôt fer­tile en remakes sans réelle légitim­ité, le mus­clé Stephen Som­mers dyna­mite avec bonne humeur l’ambiance feu­trée de La Momie dans laque­lle Boris Karloff com­po­sait une créa­ture immortelle et ven­ger­esse, plus portée sur la romance par-delà les âges et sur un mag­nétisme cer­tain (qui a dit “cap­i­talis­er le suc­cès de Drac­u­la » ?) que sur le fait de ter­roris­er les vivants. Via les Com­put­er Gen­er­at­ed Images, qui autorisent désor­mais tout (et n’importe quoi, oui), on pou­vait assis­ter à la nais­sance d’un nou­veau type de remake où le canevas orig­inel – la romance immortelle con­stitue encore la base du film de Som­mers – sert une nou­velle idée du film de genre. Pour pop-corn que soit le film, il se mon­tre styl­is­tique­ment et soci­ologique­ment plus intéres­sant, plus dynamique, que les œuvres de Branagh et de Cop­po­la, en ce qu’il révèle de la recon­quête du ciné­ma de genre par le pub­lic. Le ciné­ma de genre recom­mence à dia­loguer avec son audi­toire – un dia­logue à visée pure­ment com­mer­ciale, mais qui, dans les années 1980, n’a pas man­qué de don­ner, pour­tant, une tout autre portée aux films dont il a accouché.

Pop mon­sters

Le mon­stre des années 1980 n’est pas celui des années 1930 – il se décline, se mul­ti­plie (à la fois dans son nom­bre d’avatars ciné­matographiques et au sein de sa pro­pre mytholo­gie). Il appa­raît aus­si sous forme de masque porté par l’individu, par­fois à pro­pre­ment par­ler, dans le cas du Jason Voorhees assas­sin des Ven­dre­di 13, du Leather­face de Mas­sacre à la tronçon­neuse ou du Michael Myers des Hal­loween, par­fois sym­bol­ique­ment, comme les zom­bies de George Romero, Fred­dy Krueger ou les red­necks dégénérés de La colline a des yeux. Portés par l’affection d’un pub­lic acquis à leurs out­rances – le fait que cette décen­nie soit celle de la grandeur de nos con­frères de Mad Movies, sous la direc­tion de J.-P. Put­ters, prou­ve bien la pas­sion et le dynamisme de ce pub­lic – les réal­isa­teurs du genre se spé­cialisent, et se lais­sent aller aux plus grands délires. Hargneux et bru­taux, con­tes­tataires et sans con­ces­sion dans les années 1970, Wes Craven, Tobe Hoop­er ou John Car­pen­ter sai­sis­sent dans leurs œuvres l’air du temps et lui don­nent corps via leurs anti­héros. Si c’est fait dans une forme plus déli­rante, plus grotesque et plus fan­tas­tique que dans la décen­nie précé­dente, cela tient avant tout à un rap­port dif­férent au réel. Le mon­stre, c’est le fan­tas­tique, et le fan­tas­tique, c’est la sub­ver­sion par essence. Il n’y a pas loin à marcher pour pass­er des pré­ten­tions des sur­réal­istes à créer une autre réal­ité à la réap­pro­pri­a­tion par les cinéastes fan­tas­tiques de leur monde, via l’imaginaire et l’outrance de la peur.

Les dis­cours soci­aux mus­clés et para­noïaques de Wes Craven (La colline a des yeux, La Dernière Mai­son sur la gauche), John Car­pen­ter (Meurtre au 43ème étage, Assaut), Tobe Hoop­er (le Mas­sacre) ou George Romero cèdent la place à un ciné­ma qui tente de repouss­er les lim­ites de la représen­ta­tion, et donc de la morale qui, à tra­vers les comités de cen­sure et la pru­dence naturelle des pro­duc­teurs, se pose en adver­saire éter­nel du ciné­ma de l’imaginaire. Les tabous du corps sont ain­si pro­fanés via ce qui tient avant tout d’une tac­tique de guéril­la – les plus grandes out­rances étant générale­ment saluées comme de véri­ta­ble accom­plisse­ments par la presse spé­cial­isée de l’époque (Mad Movies, L’Écran fan­tas­tique, mais aus­si les éphémères fanzines gon­flés que furent Tox­ic ou Ven­dre­di 13). Fred­dy Krueger fait donc subir à ses vic­times ado­les­centes les pires hor­reurs – et en prof­ite pour bris­er les icônes de la sécu­rité pen­sée de l’Amer­i­can way of life ; Jason Voorhees et Michael Myers font office, dans les inter­minables saga Ven­dre­di 13 et Hal­loween, de pères fou­et­tards expédi­tifs et sadiques ; Mas­sacre à la tronçon­neuse II clame haut et fort la mon­stru­osité tapie dans l’Amérique provin­ciale et le Blob dilue avec une joie per­verse jusqu’à des petits enfants dans ses méan­dres caoutchou­teux. Plus per­son­ne n’est à l’abri.

Vingt ans plus tard, ces out­rances bar­bares et rigo­lardes sont passées de l’autre côté du kitsch, et leur mis­sion est achevée. Les tabous de la représen­ta­tion ont été repoussés, et le quo­ti­di­en médi­a­tique du pub­lic du fan­tas­tique – générale­ment estampil­lé ado­les­cent – dépasse en hor­reur tout ce que les années 1980 avaient voulu mon­tr­er. Plus qu’une dégénéres­cence – ce serait le point de vue des ten­ants de la morale bru­tal­isée des années 1980, cer­taine­ment –, cela témoigne d’une adéqua­tion de ces films avec la société en évo­lu­tion d’alors. Un ciné­ma qui n’a pas créé la demande pour ses mon­stres, mais qui a vu que le temps était venu de leur avène­ment.

Reste la légende, l’inscription de ces fig­ures mon­strueuses dans les références pop­u­laires. Comme pour les remakes de films venus de l’étranger, tout tient au tim­ing pour le retour de ces mon­stres. Une généra­tion entière a passé et le retour de ces fig­ures légendaires à l’écran tient autant à une volon­té de les faire sor­tir du kitsch tâton­nant de leur époque qu’à une per­ver­sité com­mer­ciale visant à récupér­er les mythes pour les prémâch­er à la nou­velle généra­tion. Les nou­veaux réal­isa­teurs – car curieuse­ment, on n’admettra jamais qu’un cinéaste encore vivant, encore fil­mant, ne reprenne sa créa­tion (à l’exception, peut-être, du très sous-estimé Fred­dy sort de la nuit, superbe et intel­li­gent chant du cygne orchestré par Wes Craven) – vont-ils être de sim­ples exé­cu­tants, d’arrogants con­tin­u­a­teurs des erreurs de Cop­po­la et de Branagh, ou bien vont-ils se révéler promet­teurs, sub­tils, et capa­bles d’ajouter un sang neuf à leur matéri­au ?

On a les cinéastes qu’on mérite, et on a les cinéastes dont on a besoin. Le plus sou­vent, les uns s’opposent aux autres. Dans le pre­mier cas, l’époque du média ultra­ra­pi­de, de l’omniprésence de la mono­forme théorisée par Peter Watkins a accouché d’une généra­tion de faiseurs, dignes héri­tiers de l’avènement de la vidéo, prompts à don­ner dans le ciné­ma le plus com­mer­cial pos­si­ble, et chez qui l’aspect com­mer­cial prime sur tout.

Le remake des années 1980 étant devenu un genre en soi – le tâcheron hyper­bolique Michael Bay s’est même fait une spé­cial­ité de pro­duire nom­bre de ces films – il a aus­si écopé de ses codes. L’hégémonie du pro­duc­teur Bay n’est pas un fait inno­cent – la pra­tique d’avoir des réal­isa­teurs prête-nom pour un pro­duc­teur n’est pas neuve dans le fan­tas­tique : de Tsui Hark à Roger Cor­man en pas­sant par le cou­ple Golan-Globus, l’histoire du genre est mar­quée par l’interventionnisme des pro­duc­teurs. Il y a fort à pari­er que Bay soit bien présent der­rière la caméra de ses pro­duc­tions : Mas­sacre à la tronçon­neuse (2003) et son pre­quel, Ami­tyville (2005), Ven­dre­di 13 ou Fred­dy : les griffes de la nuit. Fred­dy, Ami­tyville et Ven­dre­di 13 respirent ain­si la nég­li­gence, et le retour d’un som­bre ordre moral dans leur traite­ment des mon­stres et des ter­reurs les plus sub­ver­sifs de la généra­tion précé­dente. Ver­sions édul­corées de toute forme d’audace visuelle et nar­ra­tive, ces remakes se con­tentent d’ânonner un cahi­er des charges pré­cis, hérités de la légende de leurs mon­stres, sans jamais s’interroger sur ce que leur nar­ra­tion peut entretenir comme rap­port avec le réel, apporter comme vision du monde. Vidés de leur sub­stance, ces remakes soulig­nent la per­ver­sité d’une approche qui les con­sid­ère comme de sim­ples réac­tu­al­i­sa­tions – ils ont oublié qu’un film est ancré dans son époque.

Si Samuel Bay­er, pour Fred­dy, et Andrew Dou­glas (Ami­tyville) sont des noms creux, aux fil­mo­gra­phies nais­santes ou déjà mortes, Mar­cus Nis­pel (Ven­dre­di 13 et le remake du Mas­sacre) inspire une autre réflex­ion. Si sa résur­rec­tion du tueur de Crys­tal Lake partage le manque con­ster­nant d’existence des autres films, son Mas­sacre à la tronçon­neuse témoigne d’une cinéphilie plus qu’honorable. Faisant par­tie des “précurseurs” de la vague de remakes des années 1980, peut-être le film a‑t-il lais­sé à son réal­isa­teur une cer­taine lat­i­tude, avant que se ressente la main­mise de Bay sur sa fil­mo­gra­phie. Dom­mage pour un réal­isa­teur, qui, à défaut d’apporter un sang neuf à son anti­héros, fai­sait mon­tre d’une cul­ture ciné­matographique agréable et ras­sur­ante.

À l’inverse, l’éminemment bank­able Zack Sny­der a ten­té, avec l’Armée des morts de réalis­er un remake du Zom­bie de Romero très ancré dans son temps – à tel point qu’il n’a plus grand-chose à voir avec le film orig­inel, sinon la trame glob­ale. Qu’est-ce qui dif­féren­cie donc ce film de la Momie ? Sny­der est un cas par­ti­c­uli­er : à voir son remake, on est pris du sen­ti­ment qu’il se moque éper­du­ment de l’original. Avec une fil­mo­gra­phie mar­quée par une ten­dance affir­mée à l’emphase lour­dingue riche en CGI sans âme (Watch­men pour le moins mau­vais, 300 et Ga’Hoole pour le pire), Sny­der fait fig­ure de cinéaste jouis­seur dans le mau­vais sens du terme – à la dif­férence d’un inof­fen­sif Stephen Som­mers – et plus proche d’un Luc Besson. Son Armée des morts est donc un signe des temps, la con­fir­ma­tion qu’il est pos­si­ble de piller un film sans ver­gogne, pour le régur­giter sous une forme écœu­rante – une démarche bien éloignée d’un quel­conque amour du ciné­ma.

Alexan­dre Aja, quant à lui, per­met tous les espoirs. Spé­cial­isé dans les remakes, le jeune cinéaste a déjà à son act­if Mir­rors, remake d’un film coréen, La colline a des yeux et Piran­ha 3D. Au con­traire de Sny­der, Aja débor­de d’un amour du ciné­ma de genre, qui transparaît avec bon­heur dans ses films. Plus courageux qu’on ne pour­rait le croire, Aja a con­stru­it, avec sa fil­mo­gra­phie, une œuvre qui n’a certes pas retenu la sauvagerie para­noïaque de la Colline de Wes Craven, mais a, en revanche, bien inté­gré la cinéphilie de sale gosse de Joe Dante (réal­isa­teur du pre­mier Piran­ha). À chaque nou­veau film, Aja fait mon­tre d’une cul­ture qui fait de lui l’héritier des spec­ta­teurs gour­mands des années 1980 – et les out­rances dans lesquelles il emmène son ciné­ma ont autant de pou­voir trans­gres­sif que celles des films de ces années-là. Avec une démarche de cinéphile réjoui et amusé, Aja reste donc un cinéaste mineur – il n’y a pas de réelle puis­sance de mise en scène chez lui, pas de réelle propo­si­tion formelle –, mais qui parvient à se moquer des cadres moraux dans lesquels s’enferment la plu­part des remakes, et, ce faisant, à les invalid­er. Ce qui est prob­a­ble­ment le plus bel hom­mage qu’on puisse ren­dre aux films qu’il ressus­cite réelle­ment.

La cul­ture du remake n’est pas seule­ment celle d’un ou deux cinéastes promet­teurs mais ban­cals ; c’est égale­ment celle d’artistes réels, pas­sion­nants et ent­hou­si­as­mants. Il ne faut pas oubli­er qu’un cinéaste comme Quentin Taran­ti­no, même s’il n’est pas à pro­pre­ment par­ler un cinéaste de remake, fonc­tionne énor­mé­ment – exclu­sive­ment ? – par cita­tion, et qu’il donne par­fois dans le remake déguisé. Ain­si, la sec­onde par­tie de son remar­quable Boule­vard de la mort n’est rien d’autre qu’un remake inavoué, par­faite­ment ancré dans son époque et très effi­cace, du superbe road-movie Point lim­ite zéro. Mais, en dehors d’épisodes réelle­ment bril­lants tels que celui préc­ité, Jack­ie Brown demeure à ce jour la seule véri­ta­ble œuvre de Taran­ti­no en tant que cinéaste à part entière. En regard de son œuvre de cinéphile de la cita­tion, plaçons celle de Rob Zom­bie, le mon­stre accouché par l’Amérique des années 1980. La com­para­i­son est par­faite­ment per­ti­nente – d’autant plus que son film le plus red­outable, The Devil’s Rejects, entre­tient aus­si des rap­ports très étroits avec Point lim­ite zéro – un film dont l’importance man­i­feste pour le ciné­ma améri­cain actuel gag­n­erait peut-être à être recon­nue. Sa foutraque Mai­son des 1000 morts se pose évidem­ment en tant que remake offi­cieux de Mas­sacre à la tronçon­neuse, mais c’est avec l’impressionnant Hal­loween que Zom­bie nous intéresse au pre­mier chef. Remake offi­ciel, donc, d’un des films les plus réputés d’un très grand cinéaste, Hal­loween sus­ci­tait par avance toutes les craintes. Avec ce film, Zom­bie mon­tre le vrai vis­age d’un nou­veau ciné­ma : pétri des mul­ti­ples références du ciné­ma des années 1980, le film est bien plus qu’une sim­ple remise au goût du jour – c’est le som­bre reje­ton d’une décen­nie de fan­tas­tique vachard et auda­cieux, digérée, com­prise, et assumée par un cinéaste qui garde à cœur de mon­tr­er un miroir mon­strueux à une Amérique trau­ma­tisée qui refuse aujourd’hui de se voir du mau­vais côté de l’axe du mal. Avec Hal­loween, John Car­pen­ter voulait filmer le “mal à l’état pur” – une fig­ure qui a, plus que jamais, aujourd’hui sa place dans un ciné­ma par essence sub­ver­sif mais dont le poten­tiel choquant – et par là même pro­pre à sus­citer réflex­ion et remise en ques­tion – a quelque peu été émoussé ces dernières années. Avec Hal­loween (comme en leur temps les remak­ers bril­lants John Car­pen­ter (The Thing), David Cro­nen­berg (La Mouche) et Philip Kauf­man (L’Invasion des pro­fana­teurs), Rob Zom­bie impose le remake comme forme logique, agis­sante, intel­lectuelle­ment et artis­tique­ment jus­ti­fiée – encore faut-il qu’un artiste doué d’une véri­ta­ble vision et d’une réelle audace s’y con­sacre.

Miroirs et fumées

Remak­er est sans doute le pro­pre du ciné­ma. Réac­tu­alis­er ses mythes, injecter une nou­velle dimen­sion séman­tique à un film déjà con­nu du pub­lic, cette démarche est on ne peut plus clas­sique. Mais depuis une dizaine d’années, la machine à pro­duire améri­caine s’est embal­lée, lorgnant vers un genre très dif­férent de remakes : les films étrangers.

Mad in Asia

Puits sans fond auquel vont s’abreuver les réal­isa­teurs et pro­duc­teurs en mal d’inspiration, l’Asie prend des airs de nou­v­el eldo­ra­do scé­nar­is­tique. Dans les années 1970, l’Amérique n’ignorait pas l’existence ciné­matographique de ce con­ti­nent, et décou­vrait les films de sabre et autres karaté films (sans oubli­er les films de mon­stres type Godzil­la) dans leurs ver­sions orig­i­nales. Au mieux, invi­tait-elle les grands faiseurs sur son sol pour pro­pos­er des alter­na­tives des­tinées au pub­lic US. Mais cette époque d’importation pondérée est révolue au prof­it d’une mode de la con­tre­façon effrénée.

La pre­mière occur­rence majeure de ce phénomène se cristallise autour de Ring d’Hideo Naka­ta sor­ti en 1998. Film retra­vail­lant la mytholo­gie asi­a­tique du fan­tôme et du croque-mitaine, Ring eut immé­di­ate­ment un suc­cès colos­sal au Japon ce qui éveil­la sans doute la curiosité des États-Unis. Et qua­tre ans plus tard appa­raît sur les écrans The Ring de Gore Verbin­s­ki, remake sans panache ni orig­i­nal­ité. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Le film porté par Nao­mi Watts fonc­tionne bien (même au Japon, un comble !) et en 2005 une suite est don­née à ce pre­mier épisode remaké. Et c’est le réal­isa­teur orig­inel, Naka­ta qui s’y colle. Sobre­ment inti­t­ulé The Ring 2, cette suite se révèle elle-même un remake de la suite nip­pone (eh oui, Naka­ta avait lui-même en 1999 don­né une suite à son film). Mais la saga Naka­ta n’est tou­jours pas ter­minée. Reni­flant l’aubaine d’une car­rière inter­na­tionale, Naka­ta offre un deux­ième remake aux States : Dark Water. Sor­ti en 2002 au Japon, Dark Water atten­dra trois ans sa sor­tie remakée améri­caine avec Wal­ter Salles aux com­man­des. Après ces quelques années bien rem­plies à tir­er le max­i­mum du filon Naka­ta qui aurait pu (dû ?) s’épuiser bien avant, les pro­duc­teurs améri­cains com­pren­nent le poten­tiel du remake made in Asia et vont faire défer­ler sur les écrans du monde entier une vague de remakes sans précé­dent.

Si vous pensez que Naka­ta avait sucé la total­ité de la sub­stan­tifique moelle finan­cière de ses deux films, un autre hold-up non moins gon­flé a pris la suite, avec l’aval aveu­gle des améri­cains. Le braque­ur : Takashi Shimizu. Son arme : Ju-On (con­nu aus­si sous le nom de code The Grudge). Le réal­isa­teur a en effet sor­ti Ju-On et une suite directe en vidéo au pays du soleil lev­ant. Devant le suc­cès inat­ten­du ren­con­tré, il remake son pro­pre film et sa suite pour le grand écran avant de s’envoler pour Hol­ly­wood où il réitère le même geste (le remake de son film asi­a­tique et sa suite). Niveau orig­i­nal­ité, on peut faire mieux mais ques­tion rentabil­ité, rien à redire : trois séries de deux remakes avec une seule idée.

Devant ces deux exem­ples con­fon­dants d’absence de risque et de créa­tiv­ité, on est en droit de se deman­der pourquoi les améri­cains ne se con­tentent pas des orig­in­aux et préfèrent dili­gen­ter eux-mêmes des re-pro­duc­tions. L’argument de l’ethnocentrisme est le plus sou­vent avancé. Le physique des acteurs, dif­fi­ciles à dif­férenci­er pour un occi­den­tal, les codes nar­rat­ifs éloignés des canons améri­cains (rythme, usage de la musique) et les référents cul­turels mécon­nus peu­vent être à l’origine du désir de remake. Mais la mas­si­fi­ca­tion du procédé (The Eye, Mir­rors, Bangkok Dan­ger­ous, Infer­nal Affairs, One Missed Call pour n’en citer que quelques-uns) tend à démon­tr­er qu’une autre moti­va­tion ani­me les stu­dios.

L’explosion du ciné­ma asi­a­tique (Hong Kong, Japon et Corée du Sud) grig­note des parts de marché impor­tantes au ciné­ma améri­cain depuis env­i­ron une décen­nie. Même si l’Oncle Sam règne tou­jours en maître sur la pro­duc­tion mon­di­ale, son hégé­monie prend l’eau avec l’apparition de grands réal­isa­teurs comme Tsui Hark ou John­nie To. Cette émer­gence et la tiédeur des pro­duc­teurs à pren­dre des risques, compte tenu des bud­gets expo­nen­tiels et d’une con­cur­rence décu­plée, con­courent alors à créer une nou­velle caté­gorie de pro­jets, déjà testés et approu­vés par un pub­lic étranger. Appar­tenant le plus sou­vent à la caté­gorie des films de genre (fan­tas­tique ou hor­reur), ces métrages, out­re leur suc­cès déjà établi, s’adressent au pub­lic-cible des majors, ceux qui vont au ciné et y dépensent des for­tunes en sucreries : les ado­les­cents.

Pour plaire à leurs ouailles (et assur­er ain­si la péren­nité économique du remake), les stu­dios mis­ent sou­vent sur un cast­ing de pre­mier choix tiré des séries télé, dont les teens sont friands. Ain­si The Grudge annonce Sarah Michelle Gel­lar en tête d’affiche (l’héroïne de Buffy con­tre les vam­pires), The Eye, Jes­si­ca Alba (Dark Angel) et Mir­rors, Kiefer Suther­land (24h). Cette con­t­a­m­i­na­tion du petit au grand écran offre une garantie de pro­mo­tion à l’internationale (la série étant dev­enue la carte de vis­ite idéale d’un acteur de par le monde) et une vis­i­bil­ité vers le pub­lic jeune, aboutis­sant néces­saire­ment à un suc­cès com­mer­cial.

Mais le pro­duit ven­du avec suc­cès com­porte-t-il pour autant une plus-val­ue artis­tique? À l’exception de The Depart­ed de Mar­tin Scors­ese (ver­sion améri­caine d’Infer­nal Affairs), rares sont les remakes nova­teurs. Le réal­isa­teur de Taxi Dri­ver reprenant à son compte le film d’Andrew Lau en extrait un car­can scé­nar­is­tique (un flic infil­trant la mafia tan­dis que cette même mafia infil­tre elle, les rangs de la police) mais y insuf­fle des référents pro­pres à sa cul­ture. La mafia irlandaise y rem­place les tri­ades, la prox­im­ité physique des acteurs hongkon­gais (le trou­ble iden­ti­taire des deux per­son­nages en miroir se révélait une épreuve pour un spec­ta­teur occi­den­tal) trou­ve un alter ego bril­lant dans le duo DiCaprio/Damon, bref le refor­matage de Scors­ese s’assimile à une re-créa­tion per­son­nelle et non à un copié/collé linéaire. Mal­heureuse­ment, les autres ten­ta­tives de recy­clage demeurent des exem­ples de films ratés, dont jamais le but ne fut l’adaptation (au sens pro­pre) mais bien plutôt une aubaine économique pour un suc­cès à moin­dre coût créatif.

Si le nom­bre de remakes aug­mentent à vue d’œil, cette crois­sance va de pair avec un rac­cour­cisse­ment notable de temps entre l’original et la copie. De qua­tre à six ans (durée déjà rel­a­tive­ment courte) pour Ring (1998/2002) ou The Eye (2002/2008), l’espace temps se courbe de plus en plus avec un an pour The Grudge (2003/2004) et surtout pour une autre sorte de remakes, les films européens.

Les restes du monde

En effet, l’Asie n’a pas le mono­pole de la revente. Déjà en 1993, alors que Niki­ta avait réus­si à empocher plus de 5 mil­lions de dol­lars de recettes sur le ter­ri­toire améri­cain, John Bad­ham réalise le remake du film de Luc Besson titré Nom de code : Nina. Le suc­cès com­mer­cial de Niki­ta ver­sion française tend à démon­tr­er pour­tant la non-recev­abil­ité de l’argument selon lequel le pub­lic US ne sup­porte pas les films étrangers. Pas grave. Le pil­lage amor­cé avec l’Asie fait un détour par chez nous et embar­que au pas­sage quelques uns des films les plus mar­quants des dernières années. Ouvre les yeux (Espagne, 1997) se méta­mor­phose en Vanil­la Sky (2001), Let the Right One In (Suède, 2008) devient Let Me In ver­sion out­re-Atlan­tique (2010), Rec (Espagne, 2007) est renom­mé Quar­an­tine (2008, avec Jen­nifer Car­pen­ter, héroïne télé de la série Dex­ter), Joyeuses funérailles (Roy­aume-Uni, 2007) garde son titre orig­i­nal Death at a Funer­al et sort en 2010, jusqu’à Antho­ny Zim­mer (France, 2005) qui accouche aujourd’hui de The Tourist.

Objec­tive­ment, l’argument eth­nique (dif­fi­culté de pro­jec­tion du spec­ta­teur dans des per­son­nages physique­ment dis­sem­blables et soucis de référents cul­turels com­muns) ne tient plus. Que penser alors des remakes améri­cains qui s’évertuent à singer plan par plan un film du vieux con­ti­nent (Quar­an­tine en étant le sym­bole le plus évi­dent)? Seul l’argument économique paraît tenace. En effet, les films pro­duits aux États-Unis ne sont pas unique­ment des­tinés au marché intérieur. Le véri­ta­ble suc­cès d’un film se cal­cule à sa capac­ité à être exporté. Une fois de plus, piocher dans des films déjà tournés (le scé­nario abouti n’a plus besoin d’être réécrit : un pub­lic-test a déjà man­i­festé son sou­tien) offre de grandes économies de moyens. Tout le tra­vail de développe­ment étant déjà effec­tué et les pro­jec­tions-test ayant déjà eu lieues (grandeur nature) ne reste plus qu’à fouin­er dans la manne des acteurs bank­ables pour dou­bler voire tripler la mise. Car si l’Amérique peine à la créa­tiv­ité scé­nar­is­tique, sa supré­matie ne se dément pas lorsqu’il s’agit d’interprétation. Les vis­ages de l’Amérique (pas néces­saire­ment améri­cains d’ailleurs) sont recon­nus partout, de Bom­bay à Lon­dres, de Rio à Tokyo. Inex­ploitable à l’export avec Yvan Attal et Sophie Marceau, Antho­ny Zim­mer devient un block­buster si on y accroche les têtes de gon­do­le John­ny Depp et Angeli­na Jolie. La plus-val­ue améri­caine n’est plus le fond du film mais plutôt son affiche.

Les USA sem­blent envis­ager le ciné­ma comme une indus­trie quel­conque. Ils lais­sent la man­u­fac­ture aux petits pays et se con­tentent de gér­er le mar­ket­ing. Les chaus­sures Nike sont pro­duites en Chine mais la con­cep­tu­al­i­sa­tion, la pub­lic­ité et la com­mu­ni­ca­tion restent sur le ter­ri­toire améri­cain. Idem pour le ciné­ma. La matière pre­mière et son usi­nage sont étrangers mais la pro­mo­tion et la vis­i­bil­ité restent made in USA. Et comme on oublie l’usine chi­noise lorsqu’on aperçoit la vir­gule notoire, on escamote le film orig­i­nal (et son pays ini­tial) pour ne retenir que sa ver­sion améri­can­isée. Évidem­ment, pour que seule cette ver­sion per­dure et par­le à tout un cha­cun, il faut la rabot­er de ses excrois­sances cul­turelles orig­inelles, la sim­pli­fi­er à l’extrême, la réduire finale­ment à un bien de con­som­ma­tion courant, sans aspérité et sans orig­ine.

Le remake, nou­velle forme d’hégémonie améri­caine, qui absorbe l’altérité pour la ren­dre iden­tique et revend­able à l’infini ? Il y a fort à pari­er que la mécanique est en marche… même si depuis longtemps, le ciné­ma améri­cain s’inspire des films étrangers. Il reste d’ailleurs le pre­mier remak­er du monde.

La grandeur d’un pays se mesure sans doute à l’aune de sa mytholo­gie, de sa capac­ité à se racon­ter des his­toires, surtout celles qui font fris­son­ner d’effroi. Si le ciné­ma améri­cain s’est emparé dès les bal­bu­tiements du 7e Art du bes­ti­aire mon­strueux de la lit­téra­ture (Franken­stein, Drac­u­la, l’homme invis­i­ble…) c’est pour insuf­fler à son exis­tence récente les peurs immé­mo­ri­ales et les mythes fon­da­teurs néces­saires à toute civil­i­sa­tion. Le recy­clage de ses mon­stres et les mod­i­fi­ca­tions de leur car­ac­téri­sa­tion, à inter­valle réguli­er, comme une remise à jour des angoiss­es du temps a baigné une grande par­tie du XXe siè­cle. Mais l’approche du nou­veau mil­lé­naire a fait bas­culer cette mécanique bien huilée. La machine s’est embal­lée, remakant à tout va des films séminaux pour n’en don­ner qu’une ver­sion à la mode, plus clin­quante mais dépouil­lée de sa sève con­tes­tataire et sym­bol­ique. Évidem­ment, la nuance doit être de mise car cer­tains cinéastes se démar­quent de cette sim­pli­fi­ca­tion, usant du remake comme d’un canevas sur lequel ils peu­vent pro­jeter les peurs et ques­tion­nements inhérents à leur époque. Mais mal­heureuse­ment, dans sa majorité, la pro­duc­tion de remakes ne brille pas par son intel­li­gence et son analyse tem­porelle.

Non con­tente de fouler aux pieds sa pro­pre mytholo­gie, l’Amérique a aus­si jeté son dévolu sur la ciné­math­èque mon­di­ale, achetant des suc­cès nationaux pour en décu­pler la puis­sance com­mer­ciale. Si les films de genre restent sa prin­ci­pale acqui­si­tion, son appétit d’ogre lui fait con­voiter tout ce qui brille (comédie, thriller). Con­sid­érés comme le pays de l’industrie, du cap­i­tal­isme, de la lib­erté d’entreprendre, les États-Unis se révè­lent ain­si des marchands avant d’être des créa­teurs, des suiveurs et non plus des pio­nniers, des argen­tiers sans souci artis­tique. Il est à espér­er que l’accélération du proces­sus entre orig­i­nal et copie fini­ra par explos­er en plein vol, oblig­eant les pro­duc­teurs et réal­isa­teurs à exercer leur vrai méti­er : nous racon­ter des (vieilles) his­toires qui nous par­lent de nous, ici et main­tenant.