Avec la sortie sur grand écran de Nausicaä de la Vallée du Vent, et l’arrivée en DVD de Mon voisin Totoro, la filmographie complète de Hayao Miyazaki sous l’égide du studio Ghibli est désormais à la portée du spectateur hexagonal. C’est l’occasion de revenir sur son œuvre, via quelques-uns de ses thèmes centraux.
La fin du siècle précédent a vu l’avènement de l’animation japonaise comme une véritable force dans le domaine de la narration cinématographique. Alors que la montée en puissance de Pixar sonnait le glas de la suprématie disneyenne aux États-Unis, l’animation japonaise se voyait accorder une popularité sans précédent hors de son pays d’origine. Si Akira de Katsuhiro Otomo avait adressé de sérieux coups de semonces, c’est avec l’œuvre de Hayao Miyazaki au sein de son studio, Ghibli, que le grand public a pu découvrir toute la richesse d’un média très populaire au pays du soleil levant. Après le semi-échec de Porco Rosso en 1992, Princesse Mononoke en 1997 et surtout Le Voyage de Chihiro, lauréat de l’Ours d’Or à Berlin, en 2001 popularisent l’œuvre du cinéaste.
On pourrait craindre que Miyazaki ne soit que la partie émergée de l’iceberg, le seul auteur parvenu jusqu’à nos latitudes par la grâce de quelques succès publics, et usé jusqu’à la corde par des distributeurs ayant flairé le filon. Ce serait cependant méconnaître les qualités et la profondeur de l’œuvre d’un cinéaste qui, dans une dizaine de films de cinéma, mais aussi dans le manga et dans l’animation télévisuelle, a réussi à créer une œuvre cohérente et profonde.
Miyazaki et les militaires : le Japon dans l’ombre de la Bombe
Difficile de désigner un ennemi défini dans les œuvres de Miyazaki : que ce soient les envoyés de l’Empereur de Mononoke, la Sorcière de la lande dans Le Château ambulant, ou encore les pirates de l’air de la troupe des Mama Aiouto de Porco Rosso, toutes et tous ne sont jamais dépeints comme d’irrécupérables antagonistes, et le processus d’identification joue souvent autant pour eux que pour les héros désignés. Une seule « classe » de personnage bénéficie du mépris souverain de l’auteur : les militaires. Généralement arrivistes, doués d’une ambition démesurée doublée d’une tendance à mépriser les autres, ils sont avant tout signalés par leur mépris de la prudence. Les forces tolmèques sous les ordres de Kushana (bien qu’elle-même soit plus finement dépeinte) dans Nausicaä, les scions de l’ordre fasciste dans Porco Rosso, mais surtout les militaires arrivistes du Château dans le ciel, et la force militaire terriblement destructrice omniprésente dans Le Château ambulant sont les incarnations de tout ce que méprise et refuse Miyazaki. Dans ces deux derniers films, particulièrement, l’ombre de la guerre plane plus intensément que dans ses autres œuvres. L’ombre d’une force destructrice massive et incontrôlable, mise au service de l’ambition de quelques-uns, y est menaçante. L’image des possibilités de destruction offertes par le château de Laputa dans Le Château dans le ciel, en forme évidente de champignon atomique, laisse sourdre une sombre terreur, fort peu en accord avec le ton volontairement rocambolesque du reste du film. De même, dans de nombreuses œuvres de Miyazaki, voit-on mis à l’écran le résultat de la folie des militaires : on y compte les morts par milliers. Nausicaä, Laputa et Le Château ambulant comportent des scènes extrêmement dures, d’une violence qui, si elle n’est pas aussi sanglante et démonstrative qu’elle pourrait être, laisse tout de même un goût amer. Ce n’est pas la très belle scène de l’au-delà des aviateurs, l’un des plus beaux moments de Porco Rosso, et tout simplement de la filmographie de son auteur, qui adouciront ce constat, digne d’un film antimilitariste de chair et d’os : dans les mains des fous dangereux, à qui trop de pouvoir a tourné la tête, la vie humaine ne vaut que peu de choses.
Plus encore que la terreur des militaires, c’est la peur de la bombe qui sous-tend l’œuvre de Miyazaki. Au Japon, le traumatisme de Hiroshima et de Nagasaki a engendré un genre cinématographique propre, désigné par le terme Gembaku (« l’explosion atomique »). On retiendra par exemple Pluie noire de Shohei Imamura, Vivre dans la peur et quelques segments du magistral Rêves de Kurosawa, mais aussi la série de Godzilla, et le terrible Tombeau des lucioles, chef-d’œuvre réalisé pour le studio Ghibli par le complice de Miyazaki, Isao Takahata. Si le Tombeau est un récit déchirant à un point inimaginable, l’œuvre de Miyazaki ne va pas dans le même sens : la présence de la bombe y est plus ténue. Cette possibilité de voir le monde détruit du jour au lendemain existe dans tous ses films, mais on pourra distinguer trois époques scénaristiques, toutes situées dans son Europe fantasmée. Des récits de la première époque, on retiendra surtout Kiki : l’Europe de Miyazaki, dans les yeux d’un enfant de la campagne qui découvre la ville comme un endroit accueillant, excitant et finalement tolérant, est comme un âge d’or, le temps d’avant la menace, comme une sorte d’enfance de l’humanité, avant la découverte de la guerre. Cet âge d’or est encore présent dans la seconde époque, pour laquelle on citera Porco Rosso. Marco Pagot, anciennement pilote dans l’armée pendant la première guerre mondiale, est le dernier représentant de la guerre « à visage humain », où l’individu et ses responsabilités comptaient encore, face à un conflit mené au nom d’un état fasciste qu’il récuse. Cet état, c’est la systématisation du conflit, la négation de l’humain dans l’équation guerrière. Croisé d’un individualisme qui, pour s’exprimer dans un contexte de guerre, n’en est pas pour autant belliciste, Marco apparaît comme le dernier héros à lutter contre la peur omniprésente. C’est cette peur qui triomphe dans Le Château ambulant, et dans ses champs de flammes infinis peuplés de créatures volantes, qui furent humaines, sans doute l’incarnation ultime de ce que Marco refuse d’être. Cette troisième époque est celle qui est la plus présente, même en filigrane, dans les œuvres de Miyazaki, et pour cause : lui et son pays l’ont vécue et la vivent encore.
La nature comme alter ego
Seule échappatoire à la spirale de destruction lancée par l’homme : la nature. Contrairement à l’imagerie traditionnelle, la nature de Miyazaki n’est aucunement rédemptrice et passive. Nausicaä et Mononoke, films miroirs, présentent la nature comme une force consciemment destructrice, et parfaitement au fait de ce que les actions inconsidérées des hommes peuvent amener ou ont amené. Le Château dans le ciel présente le château et son harmonie avec la nature comme un après-guerre potentiel, débarrassé de la souillure des humains, parfaitement idyllique et cohérent. Une fois l’homme disparu, contrairement à ce que celui-ci croit intimement, la vie continue, et plutôt pour le mieux. Étonnamment, c’est Mon voisin Totoro qui dépeint le mieux la relation à la nature version Miyazaki. Eloignées du monde urbain qu’elles connaissent, les petites Mei et Satsuki découvrent le monde rural pour la première fois : c’est un émerveillement total, un retour aux sources. Lorsqu’elles font la connaissance des esprits des bois – les Totoros, donc, et le Chat-bus – leur félicité est complète. Récit paisible, onirique, graphiquement foisonnant et apaisant, Totoro prend une tout autre tournure lors d’une séquence qui voit les petites, avec l’aide des Totoros, faire pousser magiquement un arbre géant à la croissance terriblement rapide. Et sous les cris de joie de petites filles, voici pousser dans le ciel un arbre aux airs évidents de champignon atomique… La nature prend ici l’apparence de sa négation la plus complète : la destruction totale orchestrée par l’homme à son intention propre. Un arbre-bombe, suprême oxymore, des enfants à la candeur teintée d’angoisse (elles s’attendent à tout moment à recevoir la nouvelle de la mort de leur mère), des esprits bienveillants mais pas forcément conquis d’avance : nous sommes avec ce film en présence de la solution aux dérives humaines, pour Miyazaki. Le réalisateur, inquiet du devenir de la nature dans les mains de l’homme, caviarde son œuvre de messages alarmistes quant au futur, en prenant bien soin de souligner que si l’homme ne se ressaisit pas, ce futur se fera sans lui.
L’œuvre de Miyazaki est peuplée de créatures fantasmagoriques : certaines faisant partie du règne animal, alors que d’autres y sont complètement étrangères. Sorciers, esprits, hommes-animaux peuplent le bestiaire du réalisateur. Presque toutes ces créatures sont douées de conscience, et donc dignes de respect dans l’esprit de Miyazaki. Seuls les insectes géants de Nausicaä et les sangliers de Mononoke se distinguent par leur comportement purement bestial et souvent extrêmement violent : ils sont l’incarnation de la nature en colère. Ce caractère uniquement animal se retrouve aussi dans certains personnages humains, pour lesquels il constitue une déchéance : les parents de Chihiro transformés en cochons, les créatures de la Sorcière de la lande et les hommes-monstres de guerre du Château ambulant en sont les exemples. Hauru lui-même possède une part animale qu’il refuse et craint, et qu’il appartiendra à Sophie de vaincre. San, la princesse de Mononoke, est la seule figure véritablement tragique des humains-animaux : humaine recueillie par les loups alors qu’elle était petite, elle ne peut plus faire confiance à ceux de sa race, mais ne se résout pas à repousser Ashitaka. À la fin du film, il lui reste tout à apprendre de comment elle mènera son existence, et elle devra apprendre seule. Mais certains humains deviennent animaux par choix : ainsi, le bébé de Yubaba dans Chihiro préfère largement sa vie en souris. Mais le plus emblématique de ces humains-animaux reste Marco, dans Porco Rosso. Le doute plane dans le film sur les raisons de sa transformation en cochon, mais il s’en accommode très bien : c’est le moyen d’échapper à certaines responsabilités, mais aussi de protester contre le comportement des « normaux ». « La politique ? Je laisse ça aux humains… », lance-t-il alors qu’on lui demande de financer le régime fasciste. Certaines créatures animales possèdent quant à elles des caractéristiques humaines. C’est même un abus de langage de présenter les choses ainsi : dans le monde de Miyazaki, les humains ne sont pas les seules créatures douées de sens, et le croire est la première des erreurs d’une humanité qui méprise la nature et les esprits. Jiji, le chat de Kiki, Yakuru, la monture d’Ashitaka, et Teto, le renard écureuil de Nausicaä (qui revient fugitivement dans Le Château dans le ciel) sont des animaux doués de sens – et de parole, dans le cas du bavard Jiji – et généralement les compagnons les plus proches des héros. Leur présence est un gage de la qualité morale de ces personnages. Les Omus de Nausicaä, et les Dieux-Loups de Mononoke sont d’une tout autre race : majestueux et puissants animaux, ils sont l’élite des représentants de la nature, doués d’une intelligence et des sentiments d’une terrible intensité. Ils ont souvent une fonction messianique vis-à-vis d’humains qui ont trop vite oublié que leurs excès peuvent prêter à conséquence.
Le bestiaire de Miyazaki verse parfois complètement dans le fantastique. Ses deux derniers films voient ainsi l’apparition des sorcières avec le couple Yubaba/Zeniba dans Chihiro, et la Sorcière de la lande dans Le Château ambulant. Elles sont attachées à l’image européenne de la sorcière : ridées, acariâtres et malveillantes. Là où elles diffèrent de l’image attendue, c’est lorsque se réveillent en elles des sentiments de maternité pour Zéniba et de famille pour la Sorcière de la lande. Les créatures mécaniques sont fort peu présentes dans l’œuvre de Miyazaki, surtout vers le début de son œuvre. Ainsi, de la civilisation avancée de Laputa, ne restent que les robots chargés de l’entretien du château volant. Mais c’est dans Nausicaä que l’on trouve la créature mécanique la plus impressionnante : le Dieu-Guerrier. Fils des hommes et de leur science, il est un mélange horrible de mécanique et de chair, dont le seul but est la destruction. Les esprits, enfin, complètent le bestiaire du réalisateur. Ils sont bien plus présents à l’écran. C’est un héritage de la culture animiste japonaise très présente chez Miyazaki. Certains, tel le Dieu-Cerf de Mononoke, ou Haku dans Chihiro, sont des divinités tutélaires de grande puissance. D’autres ne répondent à aucun élément naturel, ce qui leur cause une terrible souffrance : ainsi, on se souviendra du Sans-visage dans Chihiro. Mais la plupart sont des divinités modestes, mais non moins importantes : Calcifer, dans Le Château ambulant, est un esprit du feu ; les Konama de Mononoke, des esprits des arbres ; et on rencontre un splendide esprit de la rivière dans Chihiro. Le film le plus « spirituel » reste sans conteste Mon voisin Totoro, où les petites filles rencontrent les esprits de la suie et de la poussière, les « noiraudes » ; un esprit du vent, le chat-bus ; mais enfin et surtout les Totoros eux-mêmes, qui sont sans doute des esprits des arbres, bien que le plus gros puisse être un esprit de la nature bien plus global.
Le vent, et son corollaire le vol, sont dans l’œuvre de Miyazaki l’élément naturel le plus présent, et le plus libérateur. Expression suprême de la liberté, le vol est toujours présent, souvent intimement lié à la personne même du héros : c’est le cas dans tous les films, particulièrement Kiki, Nausicaä, ou Porco Rosso, la seule exception restant Princesse Mononoke. Sauvagerie indomptable, et expression ultime, du fait de son caractère mortellement dangereux, de l’affirmation de soi par les héros, le vol est le trait d’union entre la nature et l’humain, le moment où la symbiose s’opère.
Le film comme miroir, le personnage comme idéal
Dans aucun de ses films, Miyazaki ne se distancie réellement de son personnage principal : il s’agit avant tout de créer un phénomène d’identification, mais aussi d’émulation de la part du spectateur. Cela fait du réalisateur un auteur à thèse : terme hautement rébarbatif qu’il faut nuancer ici. Ainsi, quelques temps avant la sortie du Voyage de Chihiro, Miyazaki avait annoncé vouloir créer un film qui « redonnerait aux jeunes japonais l’envie de travailler ». Là où on pouvait s’attendre, après de tels propos, à une œuvre poussive et démonstrative, Miyazaki a sorti une de ces œuvres les plus riches visuellement et scénaristiquement, un régal pour les yeux. Cela tient avant tout à la science du réalisateur en ce qui concerne la peinture de ses personnages.
Le personnage de Miyazaki ne se construit jamais qu’en rapport avec l’autre. Il ne se définit vraiment qu’en situation, sans démonstration préarrangée, ou historique énoncé à l’avance. Cela met le spectateur en vis-à-vis direct avec le personnage, en position de découvrir presque en même temps que lui la personnalité de celui ou celle dont il suit les aventures. Là où le militaire, désigné donc comme le seul véritable antagoniste, le mépris, les personnages de Miyazaki se définissent toujours par leur rapport existant à l’autre. Pour certaines, il passe par le regard des autres (Kiki, Chihiro ou Sophie dans Le Château ambulant). Mais pour toutes et tous, ce rapport existe avant tout dans ce qu’ils apportent à l’autre, ou ce que l’autre leur apporte. Le destin semi-messianique des personnages de Miyazaki est l’expression de l’idéal du réalisateur : une société de l’interaction, voire de l’entraide – et le contraire plus ou moins avoué d’une société actuelle à l’individualisme égocentrique croissant.
Le personnage le plus à même de se former grâce à sa relation aux autres est évidemment, par essence, l’enfant : ce n’est pas un hasard si tous les personnages principaux de Miyazaki ne dépassent pas l’adolescence. Miyazaki s’adresse en tout premier lieu aux enfants, non parce que l’animation est un média dédaigné par les adultes (il reste à espérer que la qualité du cinéma d’animation de ces dernières années est parvenu à mettre fin à cette conception des plus erronées), mais parce que les thèmes de ses œuvres parlent aux enfants. Être adulte, c’est considérer le compromis comme indigne, le doute comme une faiblesse, et donc refuser le retour sur ses idées reçues et l’ouverture vers des idées neuves. Le respect, condition fondamentale de la qualité d’un individu, est donc une qualité bien plus commune chez les enfants, ou ceux qui ont gardé un état d’esprit similaire (le père des petites dans Totoro ou Marco de Porco Rosso sont des exemples d’une tournure d’esprit orientée vers la tolérance et le rêve). Pour Miyazaki, l’enfance est une période plus sombre, plus dure que l’image traditionnellement véhiculée par le cinéma : il sait que les expériences de cet âge se font avant tout dans la douleur, et s’adresse à un public conscient de cela. Si elle le fait avec le sourire, le départ de Kiki de sa famille à treize ans reste un traumatisme manifeste, une façon terriblement dure d’expérimenter la solitude. Quant à Nausicaä, Pazu dans Le Château ambulant, Fio dans Porco Rosso, Ashitaka dans Mononoke ou Chihiro, toutes et tous peinent sous le poids de terribles responsabilités. Mais l’enfance, c’est avant tout pour Miyazaki la possibilité d’être absolu, de n’avoir pas été souillé par les lassitudes du monde, de pouvoir parler d’espoir sans y ajouter dans un sous-entendu tout ce que l’âge adulte amène d’amertume et de renoncement.
Miyazaki reste, et c’est un horrible lieu commun, un incurable rêveur. Mais, loin de l’image stéréotypée et déresponsabilisée qu’on attache à cette notion en Occident, il se donne avec cette tendance au rêve et à l’enfance, le droit et le devoir de s’envoler intellectuellement, et de s’enflammer. Son œuvre est dans un même temps un appel à ne pas aseptiser l’esprit des enfants, et à revenir à la sagesse qu’ils possèdent inconsciemment.
Annexe : Le cinéma de Miyazaki en huit films, quelques dates, faits et analyses
1984 : Nausicaä de la Vallée du Vent
Animateur déjà chevronné pour la télévision, Miyazaki arrive sur les grands écrans avec l’adaptation de son propre manga-fleuve. Le succès phénoménal du film permettra au réalisateur de fonder, avec son complice Isao Takahata, le studio Ghibli. Puissant et sombre, ce premier film est avant tout un noir récit de guerre. On y trouve l’essence de son œuvre, et savoir passer aujourd’hui au-delà de l’animation très datée permet de découvrir un film compendium des thèmes et des obsessions de son auteur.
1986 : Laputa, le château dans le ciel
Avec ce second film, la thématique du vol devient vraiment centrale dans l’œuvre de Miyazaki. Enlevé, rythmé, incroyablement maîtrisé, le film est faussement candide. On y lira avant tout une féroce critique d’un système militaire prompt à utiliser contre toute prudence, les armes les plus destructrices.
1988 : Mon voisin Totoro
Récit complètement onirique, Totoro marque une pause dans la série des films rocambolesques et animés de son auteur. Film calme et doux, il marque un tournant dans la carrière de son auteur : c’est la première fois que la splendeur graphique pénètre réellement dans les films de Miyazaki. Pétri de symboles graves, Totoro est avant tout un conte de fées merveilleux, la quintessence de la féerie chez le réalisateur. Presque dépourvu d’intrigue, le film évoque Ozu : c’est avant tout le quotidien, fut-il magique, qui y est dépeint. Un quotidien merveilleux, opposé à une « réalité » objective morbide et implacable. À sa façon paisible, Miyazaki commence dans ce film à murmurer « pourquoi ne pas s’y laisser aller ? »
1989 : Kiki la petite sorcière
Considérablement moins sombre que ses deux premiers films, Kiki est un faux récit métaphorique sur la puberté, bien qu’il soit souvent considéré comme tel. Tout comme Chihiro, c’est surtout une fable sur la découverte de l’estime de soi. Nostalgique et brillamment scénarisé, Kiki consacre le talent de son auteur pour le traitement des personnages, ainsi qu’un robuste sens de l’action, déjà aperçu dans Le Château de Cagliostro à la télévision, ou dans Laputa.
1992 : Porco Rosso
Comme son prédécesseur, Porco Rosso peint le monde idéal de son auteur, dans une Italie fantasmée et surannée. Fio Piccolo, qui accompagne Marco « Porco Rosso », est la véritable héroïne de ce film. Entre Nausicaä et Kiki, elle est très proche de cette dernière. Porco Rosso est doucement nostalgique, dramatiquement très maîtrisé, et pétri d’un humour (de cochon) dévastateur. Le film étonne par la maturité de son traitement des personnages – un trait présent, mais ici magnifié, depuis Totoro. La tendresse douce-amère, la poésie aérienne, mais aussi sa perfection graphique et dramatique, font peut-être de ce film le meilleur de son auteur. Le Temps des cerises, superbement repris dans le film, résonne bien après la fin…
1997 : Princesse Mononoke
Premier film à connaître une sortie sur grand écran dans l’Hexagone, Porco Rosso aura été un demi-échec commercial. Princesse Mononoke ne connaîtra pas le même sort. Le film déferle sur les écrans du monde entier après un succès sans précédent pour un film d’animation au Japon. Porté par ce qui est sans doute la meilleure composition de Joe Hisaishi chez Miyazaki, Mononoke redéfinit d’emblée les limites du cinéma épique, aussi bien sinon mieux qu’un Seigneur des anneaux. C’est surtout un film bilan pour son auteur, tant la parenté avec Nausicaä saute aux yeux, dans les enjeux et le traitement du scénario. Mononoke se voulait-il un film-testament ? Peut-être Miyazaki le croyait, lui qui fit un temps croire à son départ à la retraite après ce film.
2001 : Le Voyage de Chihiro
Fort heureusement, le réalisateur revint sur sa décision pour créer Chihiro, qu’il voulait un conte à l’adresse des jeunes Japonais pour leur réapprendre la valeur du travail. Récompensé à juste titre à Berlin (et un peu partout dans le monde, notamment aux Oscars 2003), Chihiro est une réussite éclatante. Marqué comme toujours par la maîtrise de l’action de son réalisateur, le film emporte son spectateur dès ses premiers instants, malgré une multitude de personnages. Émouvantes en diable, les dernières séquences laissent le goût doux-amer d’une aventure hélas terminée, mais qu’on aurait vécue soi-même. Comme les meilleurs contes de fées…
2004 : Le Château ambulant
Dernier film en date du réalisateur, Le Château ambulant montre un réalisateur peut-être un petit peu dépassé par son monde foisonnant. De retour sur les terres de son Europe fantasmée, Miyazaki montre moins de maîtrise face à des personnages qui rappellent fortement ceux de son précédent film, la cohérence subtile de Chihiro en moins. Reste que la grande beauté de son scénario et la splendeur des images sauvent un film parfois un peu trop chaotique.
