Le Garçon et le héron

D’où vient la fas­ci­na­tion sus­citée par les films d’Hayao Miyaza­ki ? Au-delà de la pré­ci­sion et de la richesse de l’animation, la clef de leur mys­tère réside peut-être dans les voy­ages fan­tas­tiques que les réc­its déploient, et à l’issue desquels les per­son­nages voient le monde qu’ils ont quit­té d’un œil neuf. À ce titre, la trame du matriciel Mon voisin Totoro est exem­plaire : c’est le sur­gisse­ment d’une altérité et l’enchaînement des péripéties qui invi­tent les pro­tag­o­nistes à réa­juster le regard qu’ils posent sur leur foy­er (qui s’apparente sou­vent chez le cinéaste à un cer­cle famil­ial brisé ou incom­plet). Ce qu’il y a de plus beau dans le ciné­ma de Miyaza­ki se tient ain­si dans la col­li­sion des mon­des qu’il façonne, lorsque les univers s’entrechoquent ou au con­traire se délient. Dans Le Voy­age de Chi­hi­ro, le pas­sage du réel vers sa dou­blure sur­na­turelle se fai­sait notam­ment pas à pas, sans que la jeune fille ne s’en rende compte tout de suite ; à l’inverse, l’onirisme s’estompait à la toute fin par le truche­ment d’un seul et déchi­rant rac­cord. Film coupé en deux (on y revien­dra), Le Garçon et le héron ne fait pas excep­tion et acte même un retour vers cet hori­zon car­rol­lien, dix ans après la sor­tie du Vent se lève, réc­it auto­bi­ographique et tes­ta­men­taire qui avait quant à lui pour par­tic­u­lar­ité de priv­ilégi­er un ancrage plus réal­iste.

Déjà-là

La pre­mière moitié du film – la plus accom­plie – suit l’arrivée de Mahi­to dans un étrange manoir. Le jeune garçon de onze ans, han­té par la mort de sa mère dans un incendie, démé­nage avec son père loin de Tokyo alors que la guerre bat son plein^[1]Mais reste en toile de fond : comme dans un con­te, la guerre est main­tenue à l’arrière-plan du réc­it.. Lorsque sa belle-mère lui fait vis­iter la pro­priété, il est accueil­li par un héron cen­dré dont les faits et gestes indiquent la présence d’un monde caché, matéri­al­isé notam­ment par une mys­térieuse tour en ruines, qui attire l’attention du garçon dès son arrivée. Créa­ture miyaza­ki­enne par excel­lence (l’oiseau par­le, joue et se moque de Mahi­to avec une voix cri­arde et dérangeante), le héron incar­ne, par sa mobil­ité, la dynamique au cœur des meilleurs films du cinéaste. En témoigne sa pre­mière (et sub­lime) appari­tion, qui voit le volatile sur­gir de la pro­fondeur de champ pour tra­vers­er le cadre, jusqu’à met­tre à bas la fix­ité du plan par un panoramique latéral. Ce mou­ve­ment fig­ure quelque part le principe de glisse­ment à la racine du ciné­ma fan­tas­tique de Miyaza­ki : la demeure, d’une quié­tude con­fi­nant à la pétri­fi­ca­tion, est recon­fig­urée de l’intérieur par la manière dont l’animal mon­strueux se détache d’un arrière-plan figé. Véri­ta­ble élé­ment per­tur­ba­teur (il tra­verse sou­vent le champ dans sa diag­o­nale), le héron brise à chaque fois la par­ti­tion binaire entre les fonds fix­es des images et les per­son­nages en mou­ve­ment situés à l’avant-plan^[2]Ce principe de tra­ver­sée dans la pro­fondeur est aus­si incar­né par la flèche fab­riquée par Mahi­to avec l’une des plumes du héron : le pro­jec­tile reste en mou­ve­ment et effectue des allers-retours dans la pro­fondeur de champ tant qu’il n’a pas atteint sa cible., et s’impose rapi­de­ment comme ce que le film peut offrir de plus beau et stim­u­lant.

Com­posée d’un nom­bre inat­ten­du de scènes silen­cieuses qui retar­dent autant que pos­si­ble le début du voy­age, cette pre­mière par­tie se révèle par ailleurs d’une cer­taine finesse dans la manière qu’a Miyaza­ki de dis­tiller des petites touch­es d’étrangeté à l’intérieur de l’imposant manoir. Le film entre­tient avec une grande métic­u­losité le « déjà-là » fan­tas­tique du ciné­ma d’animation, où la moin­dre sil­hou­ette, créa­ture et archi­tec­ture peut chang­er de forme à la faveur d’un sim­ple coup de cray­on. En témoignent les con­tor­sions un brin mon­strueuses des ser­vantes, ou encore les nom­breuses ouver­tures (portes, fenêtres, clair­ières) qui attirent le garçon vers l’inconnu. Cen­trée sur l’incendie dans lequel Mahi­to perd sa mère, l’introduction fig­ure aus­si d’emblée cette men­ace en germe d’une bas­cule du réel vers le rêve (ou le cauchemar). Le trait grif­fon­né de ce pro­logue (les flammes, les vis­ages défor­més des pas­sants, les cen­dres volant au vent…^[3]Miyaza­ki emprunte ici à Taka­ha­ta le style plus incisif d’un film comme Le Con­te de la princesse Kaguya.) ou plus loin la pos­ture ani­male que Mahi­to adopte soudaine­ment pour mon­ter des escaliers esquis­sent un univers d’ores et déjà per­tur­bé et déréglé. Le calme appar­ent et l’absence d’événements spec­tac­u­laires n’en sont que plus trou­blants : bien qu’a­paisé, le monde qui nous est présen­té sem­ble sur le point de se fis­sur­er à chaque instant. Dans une scène où Mahi­to attend que son père ren­tre du tra­vail, la paix qui règne dans le manoir est de cette façon vio­lem­ment inter­rompue par les visions trau­ma­tiques de sa mère emportée par les flammes. À l’issue de son cauchemar éveil­lé, il retourne lente­ment dans sa cham­bre en essayant de ne pas être enten­du. Il faut alors ten­dre l’oreille : dans son mix­age, le film souligne autant le chaos de l’incendie que les infimes grince­ments du bois craquant sous les pas feu­trés de l’en­fant. Le tumulte du songe comme les bruisse­ments du réel, sans être com­plète­ment assim­ilés l’un à l’autre, sont ani­més et sonorisés avec un même soin qua­si fétichiste : chez Miyaza­ki, le sur­gisse­ment d’un rêve et une porte que l’on referme nour­ris­sent à part égale la tex­ture d’une réal­ité bicéphale dont les dif­férentes strates com­mu­niquent et entrent en con­tact.

Au-delà

La pre­mière moitié est d’autant plus con­va­in­cante qu’elle con­traste à plein d’é­gards avec la suite du réc­it. Mahi­to y décou­vre le monde des morts dans l’espoir de revoir sa mère défunte qui, selon le héron, s’y cacherait, puis de retrou­ver la trace de sa belle-mère, dis­parue sans expli­ca­tion. Au fil d’une odyssée ver­tig­ineuse où le jeune garçon fran­chit une série de seuils, de paliers et de por­tails, Miyaza­ki livre sa pro­pre ver­sion de L’Île des morts d’Arnold Böck­lin et emboîte plusieurs univers entre eux. Le cinéaste y déploie un imag­i­naire foi­son­nant et hétérogène dans lequel il revis­ite ses précé­dents films et rend hom­mage à ses influ­ences, mélangeant au pas­sage dif­férents styles et tech­niques d’animation (dont cer­tains élé­ments ani­més en 3D : un sol qui engloutit les per­son­nages ou un rocher en lévi­ta­tion). Les syl­vains de Princesse Mononoké revi­en­nent sous la forme des warawaras, des petites créa­tures blanch­es capa­bles de gon­fler pour s’envoler dans les airs, tan­dis qu’un seg­ment se con­sacre à un imag­i­naire médié­val dont les con­tours évo­quent assez explicite­ment ceux du Roi et l’oiseau de Paul Gri­mault, l’un des films favoris de Miyaza­ki. En croisant le chemin de plusieurs per­son­nages sec­ondaires faisant office de guides dans l’au-delà, Mahi­to par­court une mul­ti­tude de décors et d’e­spaces à la manière d’Orphée. Si ce voy­age à tra­vers les dimen­sions ne manque cer­taine­ment pas d’éclats, notam­ment dans son ver­sant lynchien (un rideau qui se referme, des portes menant vers dif­férentes tem­po­ral­ités, etc.), deux élé­ments, pour­tant fon­da­men­taux de l’esthétique du cinéaste, lui font hélas défaut.

Le pre­mier est le temps générale­ment accordé aux univers dépeints par Miyaza­ki. Ici, le bouil­lon­nement de l’imaginaire, cou­plé à une vitesse inhab­ituelle dans la façon de pass­er d’un lieu à un autre (Mahi­to est tou­jours en mou­ve­ment et ne prend jamais vrai­ment le temps de s’arrêter pour en appren­dre davan­tage sur ce qui l’entoure), induisent une perte de sub­stance et de den­sité dans la descrip­tion de l’univers. Si le cinéaste s’en donne à cœur joie dans la créa­tion d’un bes­ti­aire mer­veilleux (péli­cans voraces, fan­tômes marins, per­ruch­es anthro­pophages, etc.), les per­son­nages et espaces prin­ci­paux, ain­si que tout ce qui touche à la mytholo­gie du monde des morts, sont à peine ébauchés (par­fois au détour d’un dia­logue : « Tout ceci n’est qu’une illu­sion, dans ce monde il n’y a que des morts » dit-on à Mahi­to) ou dévoilés par l’entremise de brefs plans de coupe (par exem­ple, sur la cité où vivent les per­ruch­es). C’est tout l’inverse de films comme Le Château dans le ciel ou Le Voy­age de Chi­hi­ro, dont le four­mille­ment est con­tre­bal­ancé par une atten­tion accrue portée au fonc­tion­nement et à tous les détails com­posant un espace régi par un ensem­ble de lois et de règles.

Le sec­ond élé­ment (sans doute le plus impor­tant) qui manque au par­cours de Mahi­to est un fil con­duc­teur per­me­t­tant de lier les dif­férentes strates entre elles, à l’image des blocs géométriques que le créa­teur de l’inframonde, grand-oncle du garçon, tente de main­tenir en équili­bre les uns sur les autres. Le Garçon et le héron est dépourvu d’un « château ambu­lant » comme le film du même nom, l’un des longs-métrages les plus bigar­rés de Miyaza­ki (mais aus­si l’un des plus beaux), qui trou­vait dans le véhicule claudi­quant le vais­seau idéal pour con­duire un réc­it pour­tant ouvert aux qua­tre vents. Si dans la pre­mière par­tie le héron sem­ble jouer ce rôle décisif, il se trou­ve vite dimin­ué dans ses mou­ve­ments après le rétré­cisse­ment de son corps et sa trans­for­ma­tion en une sorte de gnome farceur, com­ic relief qui con­va­inc par inter­mit­tences, lorsqu’il reprend juste­ment sa forme volatile. En l’absence d’un réel axe struc­turant, Mahi­to passe le plus clair de son temps à pass­er d’une scène à l’autre, plutôt qu’à explor­er l’espace ou à expéri­menter le champ de ses pos­si­bles. Le réc­it appa­raît par­fois même un peu trop théâ­tral dans sa con­struc­tion dra­ma­tique, les décors se suc­cé­dant scène après scène pour con­stituer une toile de fond aux con­tours un brin flous et abstraits, dans une per­spec­tive volon­tiers sur­réal­iste (la liq­uid­ité des traits de Miyaza­ki donne ici forme à des chimères que n’aurait pas reniées Dalí). Hétéro­clite, le film s’avère par là aus­si touf­fu qu’inégal, à la fois capa­ble de pro­duire des scènes très inspirées (les retrou­vailles avec la belle-mère juste avant que des rideaux se refer­ment) et d’autres beau­coup moins (la révolte des per­ruch­es, dans un seg­ment qui rejoue de manière un peu déce­vante la fin du Château dans le ciel).

Comme son titre l’indique, Le Garçon et le héron est un film scindé en deux, tirail­lé de l’intérieur entre le désir de per­fec­tion­ner un art sub­til du dérè­gle­ment fan­tas­tique (dans le manoir famil­ial) et celui de livr­er l’ambitieuse syn­thèse d’une œuvre mon­u­men­tale (dans l’au-delà). Dépeignant l’effondrement du monde imag­i­naire, après que son archi­tecte, avatar à peine voilé de Miyaza­ki, a ten­té en vain de léguer son œuvre au jeune Mahi­to, la fin du réc­it syn­thé­tise à mer­veille ce déchire­ment. La tour avoisi­nant le manoir finit par s’écrouler comme un château de cartes trop imposant pour tenir debout^[4]Dans le doc­u­men­taire The King­dom of Dreams and Mad­ness, Miyaza­ki déclarait à pro­pos de l’avenir du stu­dio Ghi­b­li : « Cela va s’effondrer. À quoi ça sert de s’inquiéter ? C’est inévitable. ». Au film de s’achever alors plus sobre­ment dans le manoir famil­ial, sur une porte qui s’ouvre et la promesse d’un nou­veau voy­age. Cela tombe bien : si Le Garçon et le héron a les traits et l’envergure d’un ultime film, Miyaza­ki se serait déjà remis au tra­vail.