Aya et la sorcière

En réal­isant, pour la pre­mière fois de son his­toire, un long-métrage inté­grale­ment en images de syn­thèse, Ghi­b­li aurait-il tiré un trait sur le charme et la « magie » de l’animation tra­di­tion­nelle ? C’est en tout cas ce que l’on a reproché au dernier-né des stu­dios japon­ais, Aya et la sor­cière de Gorô Miyaza­ki, lors de sa dif­fu­sion out­re-Atlan­tique^[1]Cf. la cri­tique du New York Times ou encore d’Indiewire, où il est dit qu’il y a « quelque chose de per­vers à voir l’esthétique de Ghi­b­li, privée de son âme, suf­fo­quer dans un cer­cueil syn­thé­tique. ». Cette oppo­si­tion entre dessin à la main et ani­ma­tion numérique, remise sur le méti­er à chaque nou­veau film du stu­dio, est pour­tant le fruit d’un malen­ten­du et d’une sim­pli­fi­ca­tion manichéenne des enjeux tech­niques et esthé­tiques qui car­ac­térisent, depuis plusieurs années, l’évolution du ciné­ma d’animation con­tem­po­rain. Pre­mière­ment, ce rejet de l’infographie relève d’un fétichisme pour le trait fait-main assez anachronique lorsque l’on sait que, depuis au moins Pom­poko en 1994, Ghi­b­li a régulière­ment eu recours au numérique pour par­faire ses clas­siques. Quand bien même le cro­quis et le trait manuel tien­nent un rôle fon­da­men­tal, tout ce qui con­cerne la col­ori­sa­tion, la super­po­si­tion des couch­es d’images, le mon­tage et la fig­u­ra­tion d’effets rel­a­tive­ment com­plex­es, par­fois impos­si­ble à créer manuelle­ment, s’opère chez Ghi­b­li sur ordi­na­teur. On pense notam­ment aux trans­for­ma­tions des corps con­t­a­m­inés de Princesse Mononoké, mais aus­si, dans le même film, aux effets de par­tic­ules et d’éclairage dynamique dans la forêt enchan­tée. Autre cas de fig­ure exem­plaire de la place non nég­lige­able que peut avoir le numérique chez Ghi­b­li : la forter­esse mobile du Château ambu­lant, élé­ment cen­tral du film, a été ani­mée sur un ordi­na­teur et non sur une planche à dessin. Un par­ti-pris qui a per­mis à son ani­ma­teur attitré, Mit­sunori Katâ­ma, de lui don­ner sa remar­quable élas­tic­ité, au moyen d’un logi­ciel générant des por­tions d’images entre les dif­férentes par­ties du bâti­ment lors de sa mise en mou­ve­ment. Bref, la « magie » de Ghi­b­li tient par­fois à des opéra­tions de cal­culs infor­ma­tiques, et on peut s’étonner que la récep­tion des films du stu­dio, pour­tant pas les derniers à béné­fici­er d’une atten­tion par­ti­c­ulière dans le champ du ciné­ma d’animation con­tem­po­rain, puisse être encore l’affaire de pris­es de posi­tion aus­si super­fi­cielles.

Deux­ième­ment, cette oppo­si­tion récur­rente entre ani­ma­tion tra­di­tion­nelle et ani­ma­tion numérique repose le plus sou­vent sur des con­sid­éra­tions exclu­sive­ment cul­turelles : le dessin à la main est défendu pour sa noblesse arti­sanale, et l’image de syn­thèse cri­tiquée pour sa froideur mécanique, quitte par­fois à ne même plus regarder ce que met­tent en place les films au-delà de la tech­nique employée. En témoigne juste­ment Aya et la sor­cière, qui se révèle, à maintes repris­es, être un film numérique conçu comme un dessin ani­mé « en 2D ». Par exem­ple, lorsque deux enfants mon­tent un escalier en col­i­maçon au début du film, c’est le décor qui, par la mise en boucle du même motif (l’escalier en hélice qui se répète), sem­ble se met­tre en mou­ve­ment autour de fig­ures immo­biles, comme dans un film en ani­ma­tion tra­di­tion­nelle où les couch­es inférieures (le plus sou­vent un paysage) défi­lent à l’arrière-plan pour simuler un mou­ve­ment. On peut en dire autant des corps, par­ti­c­ulière­ment sta­tiques, dont seules les lèvres sont par­fois mobiles, à la manière d’un ani­me soucieux de dimin­uer, pour des ques­tions de temps et d’argent, le nom­bre de traits à trac­er. Dans Aya et la sor­cière, le recours à la 3D ne con­cerne ain­si pas, ou seule­ment à de rares occa­sions (nous y revien­drons), le tra­vail de la pro­fondeur et l’interaction d’une fig­ure avec son envi­ron­nement ; soit ce que per­met en principe l’image de syn­thèse où, con­traire­ment à l’animation tra­di­tion­nelle, les corps et les décors évolu­ent sur le même plan, occa­sion­nant des mou­ve­ments bur­lesques de rebonds et de col­li­sions (exem­plaire­ment dans Toy Sto­ry 2). Quoiqu’en dis­ent cer­taines inter­pré­ta­tions alarmistes, nous sommes donc encore loin d’une « pixari­sa­tion » des stu­dios Ghi­b­li, Aya et la sor­cière ressem­blant tou­jours davan­tage à Kiki la petite sor­cière qu’à En avant.

Le voyage de Gorô

Si Aya et la sor­cière reste, mal­gré le malen­ten­du dont il fait l’objet, glob­ale­ment déce­vant, cela tient sans doute moins à son usage un brin désta­bil­isant du numérique qu’à son manque d’envergure et d’élan romanesque. Le film racon­te le quo­ti­di­en d’une jeune orphe­line, tout juste adop­tée par un cou­ple de magi­ciens fort peu aimables : l’au­tori­taire Bel­la Yaga, qui vend des sor­tilèges piteux à des clients peu scrupuleux, et le colérique Man­drake, auteur d’ouvrages de piètre qual­ité à des­ti­na­tion de la jeunesse. La qua­si inté­gral­ité du film prend place dans l’espace con­finé de leur mai­son et suit le labeur de la jeune fille, ren­due esclave par sa mère adop­tive. Les enjeux sont min­i­maux et le cadre de l’action par­ti­c­ulière­ment étriqué (on ne quit­tera plus l’habitation après y être entré). Il faut peut-être ici rap­pel­er, à titre de com­para­i­son, que la pop­u­lar­ité des films de Miyaza­ki-père repose autant sur la qual­ité indé­ni­able de leur ani­ma­tion que sur l’ampleur de leurs réc­its d’aventure, qui n’ont cessé de dévelop­per en pro­fondeur une con­cep­tion non-dual­iste du monde (entre nature et tech­nolo­gie, entre femmes et hommes, entre vivants et morts, etc.), dans le cadre d’épopées rich­es en décou­vertes et en boule­verse­ments. Quand bien même ses films sem­blent au départ s’ancrer dans un cadre aus­si min­i­mal qu’Aya et la sor­cière (par exem­ple la mai­son isolée de Mon Voisin Totoro), c’est pour mieux en sor­tir et entre­pren­dre un voy­age qui chang­era à jamais le regard des per­son­nages sur leur envi­ron­nement quo­ti­di­en (c’est aus­si, évidem­ment, le beau pro­gramme du Voy­age de Chi­hi­ro, métaphore à peine voilée du va-et-vient qui con­siste à entr­er dans un film avant d’en revenir changé). On pour­rait rétor­quer que Gorô Miyaza­ki essaie pré­cisé­ment ici de se démar­quer de son père, de se défaire de cet imposant héritage, pour trac­er sa pro­pre voie en jouant la carte d’un réc­it en vase clos. Or, plutôt que de refuser en bloc l’horizon de l’épopée, le cinéaste l’envisage à maintes repris­es sans toute­fois aller au bout de ses idées, dans la mesure où cer­taines ouver­tures, nar­ra­tives ou sim­ple­ment spa­tiales, sont esquis­sées avant d’être très vite aban­don­nées. Aya et la sor­cière démarre ain­si par une course-pour­suite hale­tante (la seule scène d’action du film), avant d’évo­quer une grande chas­se aux sor­cières qui se déroulera inté­grale­ment hors-champ. Men­tion­nons aus­si la bib­lio­thèque géante que vis­ite très briève­ment Aya dans la mai­son de ses par­ents adop­tifs. La pièce laisse entrevoir l’architecture gigogne et non-eucli­di­enne de la bâtisse, et indique la pos­si­bil­ité d’une ouver­ture de l’espace à l’intérieur d’un monde de prime abord car­céral. Scène exem­plaire des lim­ites d’un film qui sem­ble attiré par l’appel du ciné­ma d’aventure, mais qui ne cesse de s’y refuser : aus­sitôt entrée dans la pièce et émer­veil­lée par sa décou­verte (la caméra suit le regard de la jeune fille en direc­tion d’une voûte immense), Aya est con­trainte de quit­ter les lieux. De cette annexe gigan­tesque, il n’en sera ensuite plus ques­tion.

On peut toute­fois retenir de cette série d’occasions man­quées une séquence à la fois belle et ter­ri­ble, peut-être la seule qui, d’une part, exploite la plas­tic­ité du numérique, et d’autre part apporte un peu de sub­stance au par­cours d’Aya. Il s’agit d’une scène, à la fin du film, où la jeune fille fait pass­er des vers de terre dans un trou menant jusqu’au bureau de Man­drake. Fou de rage, le sor­ci­er trans­forme la cloi­son qui sépare son bureau de la cham­bre d’Aya en un mur de lave, et sur­git sous la forme d’un mon­stre hideux. Après avoir bat­tu sa femme dans la pièce d’à côté, Man­drake revient vers Aya, con­trainte alors de fuir et de tra­vers­er une béance mag­ique, dans un entre-monde qui la mène jusqu’au bureau du père vio­lent. C’est après être passée, tel Alice chez Car­oll, de l’autre côté, que la jeune fille décou­vre le passé de ses par­ents adop­tifs, à tra­vers un flash­back musi­cal dont les con­tours, idylliques, tranchent rad­i­cale­ment avec la tonal­ité du reste de la scène. Ici, le numérique con­stitue la matière d’un monde mag­ique en trans­for­ma­tion, qui perce le réel dans la pro­fondeur, dans un mou­ve­ment typ­ique­ment miyaza­kien : c’est après être passé d’un monde à l’autre, grâce à la « magie » de l’animation, qu’un enfant peut regarder ses par­ents d’un nou­v­el œil. Enfin, la scène de vio­lence con­ju­gale qui précède cette révéla­tion est d’autant plus frap­pante qu’elle inter­vient dans un film jusqu’à présent très léger. Tout le sous-texte d’Aya et la sor­cière transparaît au détour de cette séquence aus­si courte que mar­quante : ce père colérique et vio­lent, auteur d’œuvres à des­ti­na­tion de la jeunesse, c’est sans doute Hayao Miyaza­ki lui-même, dont la rela­tion con­flictuelle avec son enfant n’est un secret pour per­son­ne. Cette pre­mière incur­sion de Ghi­b­li sur le ter­rain du tout-numérique n’est peut-être pas aus­si aber­rante qu’elle n’y paraît.