Nuits blanches

Avec San­dra, Nuits blanch­es occupe une place à part dans la fil­mo­gra­phie de Vis­con­ti. Bien que béné­fi­ciant d’un cast­ing plutôt alléchant (Mar­cel­lo Mas­troian­ni et Jean Marais en tête), ce film de 1957 tourné entre Sen­so et Roc­co et ses frères, a été un échec pub­lic et cri­tique cuisant. Beau­coup reprochèrent à Vis­con­ti d’avoir accom­pli une volte-face esthé­tique, d’avoir renon­cé au néo-réal­isme – courant auquel on le rat­tache à tort – pour réac­tiv­er les pou­voirs du réal­isme poé­tique, sym­bole de ciné­ma bour­geois et esthéti­sant. Chez nous, Nuits blanch­es n’est d’abord sor­ti qu’en VF et les cinéphiles devront atten­dre le début des années 1990 pour décou­vrir le film en copie neuve dans sa langue d’origine. Œuvre inclass­able et incon­fort­able qui joue sur le bas­cule­ment des con­traires, film mécon­nu et més­es­timé, Nuits blanch­es gravite pour­tant dans l’inconscient du sep­tième Art en mar­quant l’imaginaire de nom­breux réal­isa­teurs. Mais n’est-ce pas tout sim­ple­ment, parce que ce film, à com­mencer par son titre, nous par­le avant tout des pou­voirs de la re-créa­tion et du ciné­ma ?

La fille sur le pont

Après l’échec financier de Sen­so qui provo­qua la fail­lite de la Lux, Vis­con­ti et sa fidèle scé­nar­iste Suso Cec­chi D’Amico cher­chaient une his­toire facile à tourn­er qui ne provo­querait pas les foudres de la cen­sure. C’est dans cette optique qu’ils choisirent la nou­velle de Dos­toïevs­ki, Nuits blanch­es, qui inspir­era d’ailleurs, quelques années après, d’autres cinéastes. (Robert Bres­son en fera une adap­ta­tion dans les années 1970 Les Qua­tre Nuits d’un rêveur et James Gray une relec­ture made in Brook­lyn dans le très beau Two Lovers).

Placée dans un hors temps qui oscille entre le rêve et la réal­ité, découpée en trois nuits et deux réveils dans une sor­dide pen­sion ironique­ment appelée “Auro­ra”, la trame de Nuits blanch­es reste assez fidèle à la nou­velle d’origine. Mario (Mar­cel­lo Mas­troian­ni) est un promeneur soli­taire, un marcheur qui, comme le “paysan” d’Aragon déam­bule dans les rues pour décou­vrir l’infinie pro­fondeur du monde. Nou­velle­ment arrivé, il vient de pass­er une soirée avec la famille de son patron et s’apprête à pro­longer son errance dans les recoins de la ville. Marchant dans le sens con­traire des pas­sants sur la grande Rue Prin­ci­pale (réminis­cence de la per­spec­tive Nevs­ki), écon­duit par des com­merçants qui fer­ment bou­tique, Mario est déjà placé en marge de l’activité générale. Sa journée com­mence là où les mamas ital­i­ennes fer­ment les volets et que pros­ti­tuées, voy­ous et chiens aban­don­nés s’apprêtent à faire sur­face. Ironique­ment, Vis­con­ti installe dans ces pre­mières images des ves­tiges du néoréal­isme pour mieux les désamorcer ensuite. Car il suf­fit d’un fon­du enchaîné, de quelques mesures du thème musi­cal de la Nuit, pour que Mario et le spec­ta­teur soient trans­portés de l’autre côté du miroir. Magie d’un décor recon­sti­tué à Cinecit­ta et des clairs-obscurs lunaires. Et voilà qu’apparaît Natalia, jeune fille fraîche et inno­cente pris­on­nière des jupes sa grand-mère qui la tient dans son ate­lier de tapis. Natalia s’enfuit toutes les nuits de chez elle pour atten­dre l’éternel retour du Locataire (Jean Marais) qui a vécu chez elle, par­ti on ne sait où et qui lui a promis fidél­ité comme dans les con­tes de fées. Face à la puis­sance de cet amant mys­ti­fié au point d’en devenir irréel, Mario essaie de s’imposer mal­adroite­ment. Et au moment où il pense enfin obtenir les faveurs de Natalia, son rival réap­pa­raît.

Fidèle dans ses infidél­ités, Vis­con­ti se per­met quelques réa­juste­ments, agré­men­tant le per­son­nage de Mario d’un charisme et d’un pou­voir de séduc­tion qui fai­saient cru­elle­ment défauts au héros de la nou­velle. Il ajoute égale­ment une nou­velle fig­ure, celle de la Pros­ti­tuée, ombre brune et désen­chan­tée auréolée de tout un imag­i­naire baude­lairien. Réminis­cence de la vamp de L’Aurore de Mur­nau, ce per­son­nage est sans doute le plus beau et le plus émou­vant du film. Inter­prétée par Clara Cala­mai, la Pros­ti­tuée crée au pas­sage des con­nex­ions souter­raines avec la fil­mo­gra­phie de Vis­con­ti puisque ce dernier dit avoir voulu redonner vie à la Gio­van­na des Amants dia­boliques : “Quinze ans se sont passés, les choses ont mal tourné, après des années de prison, elle est retournée chez elle, elle est dev­enue pros­ti­tuée.” Brune et femme fatale, elle devient alors le dou­ble noc­turne de la blonde Natalia, cette belle de jour qui se rêve en belle de nuit mais dont l’idéalisme la préserve de con­naître le même des­tin que la Nadia de Roc­co et ses frères.

Nuits blanches en blanc et noir

Dès le générique où sur les dif­férents thèmes musi­caux com­posés par Nino Rota, des halos de lumière vien­nent dessin­er des formes cir­cu­laires sur la suc­ces­sion de car­tons, Vis­con­ti mon­tre sa volon­té d’écrire avec la lumière, d’inventer un nou­veau lan­gage en blanc et noir, de créer une esthé­tique de la Nuit Blanche. Car en trans­posant la nou­velle de Dos­toïevs­ki dans l’Italie d’après-guerre, Vis­con­ti ne garde de la nuit blanche que son sens métaphorique. En Russie, en effet, il s’agit d’un phénomène atmo­sphérique pré­cis, ces instants avant l’été où le jour ne se couche pas. Du Saint-Péters­bourg du XIXe siè­cle, Vis­con­ti nous trans­porte donc à Livourne, petite ville por­tu­aire archée de ponts et tra­ver­sée de canaux ; de l’été à l’hiver ; des nuits blanch­es comme réal­ité cli­ma­tique aux nuits blanch­es métaphoriques, oxy­more indé­ni­able­ment chargé de puis­sance poé­tique invi­tant au bas­cule­ment voire à la ren­con­tre des con­traires.

Pour qui a vu Nuits blanch­es, le noir et blanc passe alors pour une évi­dence, un choix esthé­tique réfléchi et affir­mé (comme ce sera le cas pour Roc­co…) d’autant que Vis­con­ti s’était déjà con­fron­té à la couleur dans le flam­boy­ant Sen­so. Or on apprend qu’il n’en est rien et que Vis­con­ti s’est “accom­modé” du noir et blanc avant tout pour des raisons économiques. En effet, le film financé par la société de pro­duc­tion de Vis­con­ti, Suso Cec­chi D’Amico et Mar­cel­lo Mas­troian­ni a été tourné avec très peu de moyens. Le but avoué était pour Vis­con­ti de prou­ver qu’il pou­vait se con­tenter d’un bud­get mod­este et pour Mas­troian­ni de dynamiser sa car­rière, lui qui, jusque là se trou­vait trop sou­vent can­ton­né aux rôles de “chauf­feurs de taxi”. Et pour­tant, la pho­to, con­fiée au chef opéra­teur Giuseppe Rotun­no, n’est pas sans rap­pel­er les grandes heures de l’expressionnisme alle­mand ou du réal­isme poé­tique français. Rotun­no par­lait d’ailleurs de “magie réal­iste” pour qual­i­fi­er l’atmosphère du film. Dans son gigan­tesque décor à la Trauner, Rotun­no con­voque toutes les sources lumineuses pour recon­stru­ire l’espace. Les lumières de la ville (réver­bères, enseignes aux néons, phares éblouis­sants des voitures) se poé­tisent et passent par le fil­tre des effets spé­ci­aux naturels que sont la pluie, le vent, la brume (Rotun­no a util­isé de grands morceaux de tulle pour créer cet aspect vaporeux) ou encore la neige. En met­tant dans l’ombre les pas­sants ou en délim­i­tant l’espace, les lumières créent égale­ment l’espace de jeu pour Mario et Natalia, la scène sur laque­lle ils vivent leur improb­a­ble his­toire, hors du monde et hors du temps.

Comme un écho con­tin­uel au titre du film, la lumière est un per­son­nage à part entière. Telle une instance démi­urgique elle va jusqu’à guider les per­son­nages. C’est notam­ment le cas dans le morceau de bravoure du film, la séquence du danc­ing. Après un com­bat de coq sous forme de numéro de rock acro­ba­tique entre Dirk Sanders (danseur/chorégraphe star de cette époque) et Mar­cel­lo Mas­troian­ni, la piste de danse se tamise et l’euphorie col­lec­tive laisse place aux rap­proche­ments des corps. Un slow est lancé. Une pour­suite lumineuse crée les cou­ples et les invi­tent à rejoin­dre la piste. Mario et Natalia n’y échap­pent pas. Timide­ment, ils rejoignent le cen­tre de l’arène, les mains se cherchent, les pas sont gauch­es et au milieu des autres vis­ages amoureux ils décou­vrent que danser un slow est aus­si sim­ple que de marcher…

La nuit italienne

Il est dif­fi­cile de par­ler de la nuit blanche sans penser à son dou­ble, la nuit améri­caine. Tout comme cette dernière évoque un procédé ciné­matographique qui con­siste à créer arti­fi­cielle­ment la nuit le jour, les per­son­nages de Nuits blanch­es vivent leurs nuits comme s’il s’agissait de leurs jours dans un espace recon­stru­it en con­séquence. Il n’est pas inno­cent que Truf­faut ait juste­ment choisi d’appeler La Nuit améri­caine, l’un de ses films qui mon­tre le ciné­ma à l’œuvre et met à nu les arti­fices de la créa­tion. Nuits blanch­es est dans la même lignée. Chez Vis­con­ti, on trou­ve, en effet, cette propen­sion à exhiber les arti­fices du ciné­ma, mais d’un ciné­ma revenu à ses orig­ines prim­i­tives, un ciné­ma qui ne s’est pas encore affranchi du théâtre et qui s’auto-désigne comme re-créa­tion. On com­prend que les cri­tiques, venant tout juste d’intégrer le néo-réal­isme vieux de dix ans, aient vécu ce retourne­ment esthé­tique comme une véri­ta­ble trans­gres­sion. Après s’être nié, voilà que l’Art se mon­tre sans pudeur et accentue ses effets en emprun­tant ses codes au théâtre, mot tabou pour cer­tains cri­tiques (rap­pelons-nous des mots ironiques de Bazin “Cachez ce théâtre que je ne saurais voir”). Dans ce drame en trois actes, tourné dans un décor de stu­dio et joué prin­ci­pale­ment par deux per­son­nages, il n’est d’ailleurs pas rare de voir la caméra placée au niveau du qua­trième mur, autrement dit de pren­dre l’angle de vue d’un spec­ta­teur de théâtre. Mais rester sur cette impres­sion serait renier que l’essence même de Nuits blanch­es se situe dans cette ten­sion entre le vrai et le faux, le rêve et la réal­ité, la vie prosaïque de Mario et le monde idéal­iste de Natalia. “Il faut que tout soit comme si c’était arti­fi­ciel, faux. Mais quand on a l’impression que c’est faux, ça doit devenir comme si c’était vrai” était le mot d’ordre don­né par Vis­con­ti à Rotun­no.

Comme plus tard chez Demy où le Cher­bourg col­oré et musi­cal sera la pro­jec­tion de l’univers men­tal de Geneviève, l’artificialité du décor est para­doxale­ment réal­iste dans le sens où elle est en osmose avec l’espace intérieur de Natalia. Pour preuve, son his­toire d’amour avec le Locataire qui com­mence par quelques romans de gare partagés avec sa grand-mère avant de se sell­er à l’opéra devant Le Bar­bi­er de Séville. Ce même Locataire qui relève plus de l’hypotypose racini­enne que de l’être de chair et de sang. Le choix de Jean Marais pour incar­n­er le beau ténébreux n’est pas inno­cent. Out­re son charisme auréolé d’un lyrisme trag­ique, l’acteur véhicule une image de Star (donc objet de fan­tasme) et porte le mythe de Tris­tan et Yseult (le film L’Éternel Retour) dont son his­toire avec Natalia récupère bon nom­bre de motifs.

Le Locataire n’est-il qu’une con­struc­tion de l’esprit, un fan­tasme qui n’existe que pour la jeune fille et qu’elle con­stru­it au fur et à mesure de sa marche sur les ruines d’une ville d’après-guerre ? Vis­con­ti s’amuse de ces doutes. Dans la séquence du flash-back où Natalia racon­te son his­toire à Mario, il n’y a aucun cut. C’est un panoramique cir­cu­laire qui nous emmène de la rue où elle se trou­ve avec Mario à l’atelier de tapis, un an aupar­a­vant, lorsque le Locataire fait son appari­tion. Vis­con­ti exploite alors les pos­si­bil­ités offertes par la voix-off, jouant des décalages entre ce dis­cours rap­porté au temps présent, la musique délibéré­ment mélo­dra­ma­tique et une image fan­tas­mée où Natalia sem­ble sor­tie d’un film expres­sion­niste de l’âge du muet. Non sans ironie, il s’amuse égale­ment du con­traste entre le roman­tisme de Natalia et les mau­vais­es inten­tions du Locataire qui promet des rêves d’amour éter­nel pour mieux met­tre la jeune fille dans son lit. Pour Mario, il n’y a pas de doutes, Natalia est folle. Le final où Jean Marais refait sur­face lui don­nera tort.

Le retour du Locataire sig­nale en quelque sorte la vic­toire de l’imaginaire sur le réel. Le ciné­ma de Natalia a sub­sti­tué à notre regard un monde qui s’accorde à ses désirs. De fait, en con­stru­isant Nuits blanch­es sur la ten­sion qui résulte entre le rêve et la réal­ité, c’est bien la notion de réal­isme que Vis­con­ti inter­roge. En prenant claire­ment ses dis­tances avec le néoréal­isme, il sug­gère aus­si que le Nou­veau Ciné­ma auquel il aspire doit beau­coup à la con­cep­tion de Ver­di qui dis­ait “copi­er le vrai c’est peut-être une bonne chose, mais inven­ter le vrai, c’est mieux, c’est beau­coup mieux”. Dans ses nom­breux ouvrages cri­tiques sur Vis­con­ti, Youssef Ishagh­pour rap­pelle qu’en 1957, à l’époque où le cinéaste tourne Nuits blanch­es, la révolte de Budapest et le man­i­feste des 101 ont eu lieu. Vis­con­ti n’a plus foi envers le com­mu­nisme et ne voit plus non plus dans le peu­ple qu’il avait filmé dans La terre trem­ble la pos­si­bil­ité de la réac­tu­al­i­sa­tion du monde. Ce que la réal­ité objec­tif ne peut offrir, le ciné­ma peut le pro­pos­er. Le sep­tième Art devient regard, il doit emboîter le pas du Voy­ant rim­bal­dien et ne pas hésiter à décon­stru­ire le réel pour mieux le recon­stru­ire, comme Natalia, selon un Idéal. Il est nor­mal que Mario n’arrive à se rap­procher de la jeune femme, qu’une fois qu’il prend con­science de la force de l’imagination. Lui qui n’était alors qu’un rêveur du dimanche avec l’imaginaire “frémis­sant comme l’eau dans une casse­role”, con­naît une véri­ta­ble con­ver­sion qui l’autorise enfin à croire aux con­tes de fées. Il lui suf­fit d’imaginer la femme qu’il aime tout de blanc vêtu pour que soudain il se mette à neiger. Nuits blanch­es intro­duit un change­ment rad­i­cal dans la poé­tique de Vis­con­ti où la vision rem­place la repro­duc­tion. C’est une œuvre charnière qui s’accorde par­faite­ment à la tem­po­ral­ité de la nuit blanche, cet entre-deux frag­ile entre la tombée de la nuit et la lev­ée du jour.

Une fin cruelle

À l’issue de Nuits blanch­es, le film sem­ble avoir accom­pli le tra­jet sug­géré par le titre : au petit matin, la neige est tombée et a recou­vert le décor de sa douce lumière unifi­ante. Pour­tant, cette aurore reste aus­si énig­ma­tique que l’aurore giral­duci­enne. En effet, l’histoire se con­clut comme un con­te lumineux dans la blanche neige et pour­tant le dénoue­ment a vite fait d’être rat­trapé par la tragédie. Le final de Nuits blanch­es, expres­sion du renon­ce­ment à l’amour, est tout aus­si cru­el que celui de La Fièvre dans le sang d’Elia Kazan ou que celui des Para­pluies de Cher­bourg de Jacques Demy. Sim­ple dou­blure du Locataire aux yeux de Natalia, Mario n’aura eu droit qu’à un bais­er avant de voir son oiseau de nuit retourn­er dans les bras de son homme Idéal. Mais dans un dernier retourne­ment, Vis­con­ti laisse un doute sur qui de Mario ou de Natalia con­naît la fin la plus cru­elle. Si Mario peut se sen­tir lésé, il aura au moins été con­ver­ti aux pou­voirs de l’Imagination et con­nu, comme il le dit lui-même, quelques instants de bon­heur qui lui donne une his­toire et lui laisse espér­er un avenir. Con­traire­ment au rêveur de Dos­toïevs­ki qui vivait qua­tre nuits blanch­es comme les qua­tre murs de la cham­bre, Mario n’a passé que trois nuits. Il est dans un mode dialec­tique qui lui offre l’ouverture et de mul­ti­ples voies au-delà du mot “fin” qui appa­raît lorsqu’il revient sur la grande Rue. Natalia, elle, met un point final à son his­toire. Son avenir n’a comme au-delà que la for­mule top­ique des con­tes de fées “Ils se mar­ièrent et eurent beau­coup d’enfants”. Comme pour encore mieux accentuer cette idée, le Locataire réap­pa­raît tout de noir vêtu, telle la stat­ue du com­man­deur. De même, cette scène des retrou­vailles est filmée en plongée tout comme le sera quelques années plus tard dans Mort à Venise, l’agonie de Aschen­bach après avoir con­nu en pen­sées un moment d’extase avec le jeune Tadzio.

On retrou­ve ici, un motif récur­rent dans l’œuvre du cinéaste autour de la notion de désir, de fan­tasme et de con­som­ma­tion de l’amour. Dans Nuits blanch­es comme dans d’autres films du cinéaste, le désir n’a de pro­duc­tiv­ité que dans le fan­tasme. Dès qu’il est con­som­mé, il devient stérile, générant la mort ou sig­nifi­ant l’achèvement. Les bais­ers peu­vent sym­bol­is­er cette con­som­ma­tion. Tant que Natalia détourne la tête, aus­si bien avec le Locataire qu’avec Mario, elle s’assure des rich­es poten­tial­ités d’un amour pla­tonique. Quand le bais­er devient effec­tif, il se trans­forme en bais­er fatal, celui qui ramène à la réal­ité les rêveurs trop longtemps endormis. Mario se fait embrass­er avant d’être quit­té. Natalia se jette dans les bras du Locataire, elle l’embrasse. Mais ce dernier reste stoïque, ne la regarde pas et mon­tre aucun signe d’émotion. Pour Jean-Claude Guiguet, cette con­cep­tion du désir était l’illustration du désir homo­sex­uel qui par nature n’est pas repro­duc­teur ni fécond. D’où cette ten­sion con­tin­uelle entre l’Eros et le Thanatos.

Sur l’écran noir des Nuits Blanches…

Fan­taisie noc­turne, Nuits blanch­es ne jouit pas du statut intim­i­dant de chef‑d’œuvre. Il fait par­tie de ces films dits “mineurs” dont on ne pen­sait rien atten­dre au départ et qui finit par nous habiter pour longtemps. À l’image de son dénoue­ment ouvert sur de mul­ti­ples pos­si­bles, le film con­tin­ue de vivre dans un au-delà qui le dépasse. Demy notam­ment (qui, en 1958, avait classé le film pre­mier ex-aequo avec La Soif du Mal dans le top 10 des Cahiers du ciné­ma), lui rend un vibrant hom­mage dès son pre­mier film Lola où le per­son­nage d’Anouk Aimée attend égale­ment le retour de son bel amant par­ti aux Amériques. Les Para­pluies de Cher­bourg peut, de son côté, être vu comme le con­tre­point négatif de Nuits blanch­es dans la mesure où Geneviève finit par renon­cer à son amant par­ti faire la guerre d’Algérie pour épouser le bijouti­er qui lui fait la cour. Un plan dans une loge d’opéra, une scène à deux dans un danc­ing, une fin enneigée sont autant de réminis­cences du film de Vis­con­ti qui vien­nent nour­rir cette œuvre enchan­tée. Pour Jean-Claude Guiguet, égale­ment, la décou­verte à 15 ans de Nuits blanch­es fut un moment essen­tiel dans son his­toire de cinéphile et de futur cinéaste comme il le racon­te dans Lueur secrète, car­nets de notes d’un cinéaste.

Si ce film « mineur » a autant par­lé aux cinéastes, c’est peut-être aus­si que la “nuit blanche” est déjà une image. Une image de ciné­ma, une image du ciné­ma comme l’a chan­té Nougaro. Le ciné­ma, c’est une salle obscure, un “par­fum de salle en noir” (Michel Mes­nil). C’est la nuit ; mais une nuit for­cé­ment blanche car illu­minée par la lumière mag­ique de la pro­jec­tion. Et dans la nuit blanche de la salle comme dans les nuits blanch­es de Mario et de Natalia, on retrou­ve ce même théâtre d’ombres et de lumières, cette même coex­is­tence ambiguë entre deux mon­des qui inter­fèrent, ce même trou­ble qui con­duit à croire véri­ta­ble ce que l’impalpable lumière vient dessin­er sur l’écran blanc. Il serait sans doute exces­sif de dire que le film de Vis­con­ti peut être lu tout entier comme une métaphore du ciné­ma. Mais incon­testable­ment Nuits blanch­es par­le de ciné­ma, ne serait-ce que parce que Mario ne cesse de vouloir y emmen­er Natalia. De même dans leurs fac­ultés à être un miroir du monde diurne et à pro­pos­er un jeu de bas­cule­ment entre le vrai et le faux, le rêve et la réal­ité, les nuits blanch­es que vivent les per­son­nages jouis­sent des mêmes par­tic­u­lar­ités que l’image ciné­matographique, miroir des choses et miroir aux alou­ettes comme l’a mon­tré Susanne Lian­drat-Guigues. De fait quand Natalia se rend dans la cham­bre du Locataire en son absence, l’italien dit in cam­era sua. Or de cam­era sua à cam­era obscu­ra il n’y a qu’un pas que fran­chit l’im­age en mon­trant Natalia s’en­gouf­fr­er dans une masse d’ombre qui émane d’une cham­bre noire aux mul­ti­ples miroirs.