Ponti, Fellini, Ekberg, Visconti, Schneider, De Sica, Loren ! Tout ce beau monde au service de l’Italie, vraie protagoniste de Boccace 70. Trois sketches pour illustrer les visages disparates d’un même pays où les valeurs sont de rigueur et leur respect est tout sauf rigoureux. Drame comique ou comédie dramatique ?
Lorsque l’on passe en revue les genres cinématographiques, il y en a un qui reste souvent oublié : le film à sketches, dont la multiplicité lui permet de naviguer au milieu de tous les autres. Et pour cause, l’étude des genres dérive de sa matrice thématique américaine, tandis que celui dont il sera question ici – encore qu’il contienne les caractéristiques propres à ladite dénomination – connut sa gloire principalement en Italie. Décidément les années 1960 auront été une période de renouvellement et de chamboulement total pour ce pays qui ne se limita pas à l’industrialisation, mais commença aussi à exiger les évolutions sociologiques qui vont avec. Boccace 70 nous en montre quelques-unes à travers le regard lucide de trois réalisateurs : Federico Fellini, Luchino Visconti et Vittorio De Sica. Ce programme chargé fut voulu par Carlo Ponti, producteur phare dont il suffit de citer Blow Up (M. Antonioni ; 1964) ou Le Mépris (J.L. Godard ; 1963) pour donner un aperçu de sa fortune et de son flair. L’idée, elle, était de Cesare Zavattini, dont la renommée n’a rien à envier à celle de son producteur puisqu’il fut le scénariste de Bellissima (L. Visconti ; 1951) ou encore de Mariage à l’italienne (V. De Sica ; 1964).
De son côté, Boccace n’a bien sûr rien fait directement si ce n’est qu’il a inspiré le thème du film avec Il Decameron, monument de la littérature italienne. Il y est question d’une dizaine de jeunes gens qui se réunissent dans une villa loin de la cour florentine pour échanger des histoires salaces où argent, érotisme et farce sont au rendez-vous. L’humour caustique et l’ouverture d’esprit de l’auteur face aux mœurs se retrouvent dans le film et fournissent même sa clé de lecture. Car si ce n’est pas un film d’époque, Boccace 70 nous donne bien un descriptif assez emblématique de l’Italie du boom économique. D’entrée, remarquons l’astuce d’évoquer le célèbre écrivain pour faire passer la critique d’une société moralisatrice qui visiblement n’a pas beaucoup évolué depuis l’obscurantisme moyenâgeux. La censure démocrate-chrétienne est dans la ligne de mire de nos réalisateurs, raison pour laquelle le 70 fut ajouté afin d’indiquer ironiquement la décennie où ce film aurait pu exister sans interdits – créditons et remercions encore une fois Carlotta Films qui nous a offert une édition du film avec des bonus fort intéressants auxquels nous ferons appel par la suite.
Les Tentations du Dr Antonio, F. Fellini
Cela commence en trombe avec le premier épisode : Anita Ekberg, Nino Rota, Rome… Un air de déjà-vu après La Dolce Vita tourné juste avant. Nous pourrions même nous avancer davantage puisque ce sketch semble vouloir compléter le film précédent et répondre à ses nombreux détracteurs. Le Dr Antonio (Peppino De Filippo) est un fervent défenseur de la morale catholique qui s’oppose à une énorme affiche publicitaire où Anita Ekberg vante les mérites du lait dans une pose aussi suggestive que sa tenue. Il ressemble probablement à tous ces fanatiques qui demandaient le bannissement de Fellini à l’époque. Heureusement le réalisateur a de l’humour et tourne l’affaire dans la dérision propre à son délire. La voix coquine d’une petite fille ouvre le film sur des plans nous montrant Rome dans toute sa splendeur estivale : des gens en pédalo sur le Tibre, un péplum en tournage, des mannequins qui prennent la pose et puis… des religieux bien évidemment ! En rouge, en blanc, en noir ou avec les chapeaux et cornettes les plus excentriques. Sans parler des familles endimanchées pour la messe qui vont entourer le Dr Antonio tout au long du film. Une présence saute aux yeux dans ce drôle de monde : une Anita énorme apparaît sur les panneaux qui planent dans le ciel comme ce Christ suspendu à une grue au début de La Dolce Vita. Voilà la divinité de Fellini. Elle ne va pas tarder à sortir de son cadre pour s’incarner, majestueuse, dans celui de notre écran, après que le Dr Antonio l’a maudite aux rythmes de ses invectives. À ce moment-là, les tentations vont s’éveiller.
Jusqu’ici rien de bien nouveau par rapport à ce que nous connaissons déjà de Fellini, mais ce qui frappe ici se trouve d’emblée dans sa capacité à s’adapter à un format a priori peu enclin à ses mégalomanies. La pratique du sketch consiste aussi dans la capacité à réduire les temps de l’intrigue sans pour autant l’amputer, ce qui aurait pu ennuyer un réalisateur comme Fellini habitué à ne pas se soucier ni de la durée ni de la diégèse elle-même, puisque celle-ci est plutôt une atmosphère qu’une réelle intrigue au sens strict du terme. Si de ce point de vue Fellini manie généralement l’art du prétexte, il parvient cette fois à saisir l’opportunité de le faire coller à son propos. La totalité du sketch semble vouée tantôt à Rome, tantôt à la satire religieuse, mais à la fois à l’adoration d’une muse ou tout simplement à une farouche envie de s’amuser.
Avouons-le, filmer les mastodontes de l’architecture fasciste n’est pas à proprement parler un plaisir d’esthète, et pourtant Fellini parvient à en tirer parti jusqu’à les rendre fascinants. Le jeu de lignes qui se dégage de la juxtaposition entre les courbes envoûtantes d’Anita et la rigidité géométrique du Palazzo della Civiltà crée une dialectique à double tranchant. Une certaine pureté de la composition se révèle pendant que sa froideur s’installe. La blancheur de la pierre fait écho à la peau candide de cette divinité laiteuse, sorte de vierge porteuse d’humanité dans un parfum de débauche. L’essence charnelle d’Anita flirte avec les statues de marbre et le noir de sa robe longue lui donne une allure macabre. Cette Cunégonde empoisonne la vertu du Dr Antonio dans l’inquiétante obscurité de la nuit exacerbée par la lumière blafarde des néons. La géante Anita poursuit le minuscule Antonio en proie à des hallucinations qui viennent troubler sa vie pleine de certitudes où les bons le révèrent et les mauvais sont juste mauvais.
Car Les Tentations du Dr Antonio met aussi le doigt sur la société italienne et sa hiérarchie notamment cléricale. Passons sur les groupies de rombières qui pullulent à la cour d’Antonio pour souligner la grandiloquence symptomatique des fonctions de tout un chacun. Ici les Commendatore et les Cavaliere précèdent les noms de famille comme pour donner une quelconque importance à des petites gens qui autrement n’en auraient pas. Cependant, leur sagesse est convoquée par le Dottore pour méditer cette question hautement épineuse que représente le scandale d’un panneau publicitaire. L’amusement de Fellini se manifeste au gré des acteurs qui jouent des seconds rôles aussi comiques que leur rang est factice, comme le Commendatore interprété par Antonio Acqua. Tous ces gens font mine de se solidariser avec leur ami offusqué, tout en gardant une attitude assez laxiste face aux changements d’une société pour laquelle ils n’ont au fond aucun intérêt si ce n’est celui d’y garder leur place. À côté, Antonio se révèle finalement attachant vu qu’il est le seul à croire vraiment à ses principes aussi obtus soient-ils. Incompréhension totale : voilà comment s’est ouverte la faille qui a longtemps éloigné les hautes sphères administratives du peuple qu’elles étaient censées guider.
Le Travail, L. Visconti
Passons du plein air au huis-clos. Tout comme Fellini, Visconti ne renonce pas à son univers habituel, en nous proposant un palais aristocratique milanais dont on ne va jamais sortir. Ici se déchire un jeune couple, suite au scandale provoqué par la fréquentation de call-girls de la part de Monsieur. Le Comte Ottavio (Tomas Milian) et Pupe (Romy Schneider) se sont mariés par intérêt : elle est fille d’un riche homme suisse et lui semble faire partie de cette aristocratie fauchée à la recherche d’un patrimoine pour redorer son blason. Le litige va donc s’axer autour de questions économiques et de classes sociales, penchant apporté par le réalisateur à une libre adaptation d’une nouvelle de Maupassant, Au bord du lit. En effet, s’il est un thème que Visconti connaît par cœur à cause de ses origines de classe, c’est bien celui-ci. Par conséquent, le milieu est affronté avec une aisance propre à ceux qui savent faire un sans-faute : pas de place pour l’édulcoration, sans pour autant faire passer ces individus pour plus hébétés qu’ils ne le sont.
Certes, Pupe décide tout à coup de se mettre à travailler pour être indépendante, avec une vision assez ingénue de la chose – mannequin ou antiquaire, peu importe du moment que ça fait passer le temps et que ça n’est pas trop contraignant. Ceci dit, elle fait preuve d’une relative lucidité lorsque l’avocat insistant Zacchi (Romolo Valli) tente de l’amadouer quant au scandale médiatique : « Vous me prenez pour une petite bourgeoise de province ? D’ailleurs même elles ont évolué. C’est fini tout ça. Eh oui… On lit, on va au cinéma, tout le monde fait la même chose : aristocrates, intellectuels, les gamins de banlieues… Mais oui, sur ce point je donne raison à Ottavio. Inutile de me parler de scandale. C’est très banal au fond, vous ne pensez pas ? » Elle a parfaitement conscience de qui elle est et de son rang par rapport aux autres qui ont bénéficié d’une certaine démocratisation culturelle. De son côté, lui est un peu plus irresponsable, sa seule obsession étant la réouverture des comptes par le beau-père irrité après une telle conduite. S’ils sont enfermés dans cette cage dorée, la confrontation entre leurs situations respectives demeure palpable. Elle participe d’une tendance généralisée de mélange des genres ; autrement dit, elle annonce cette flexibilité très italienne qui a en quelque sorte dénaturé le panorama social d’un pays où les nouveaux riches font désormais la loi. Les coups de fil du père et ses transactions bancaires ponctuent le sketch et donnent le la à chaque épisode du litige, comme si l’union ne dépendait que de lui et surtout de sa fortune.
Lasse de ces histoires, Pupe décide alors de prendre le taureau par les cornes : puisque les autres sont payées, il n’y a pas de raisons qu’elle ne fasse pas de même. Ce qui semblait un caprice bourgeois prend soudain une tournure décadente. Au milieu des boiseries et des céramiques de cette scène d’opéra, la lumière s’assombrit et le rideau commence à se fermer. Seule s’infiltre une tension glaciale renforcée par la caméra toujours à la traîne des personnages, dans une proximité qui les scrute sans états d’âme. Visconti explore sans les artifices du démiurge les ravages d’une société prise à son propre piège. Pupe, apparemment si forte, se laisse aller presque malgré elle à la perversion du piège : un lent travelling avance lentement en suivant le chèque que lui apporte son mari pour laisser place aux larmes en gros plan d’une femme-objet qui ne vaut plus que le prix de son jeu.
Mais rassurons-nous, ici rien n’est grave tant que les apparences sont gardées. Dieu merci, tout s’est passé entre les murs ; bien que la vie privée soit désormais leurrée par la presse, l’élan de lucidité de Pupe ne restera probablement qu’à l’état embryonnaire. Encore une fois, la position sociale prévaut et impose des habitudes bien précises. Déjà, une armée de quatre avocats n’avait pas tardé à s’affairer autour d’Ottavio, lui conseillant de se montrer en compagnie de Madame à tous les rendez-vous mondains, de l’opéra aux clubs prisés, afin de faire taire les rumeurs. Ne doutons pas qu’ils feront de leur mieux et que leur mariage perdurera inexorablement dans le vide d’une existence perchée sur les non-dits. Nous les retrouverons réincarnés à différents âges, au fil de l’œuvre viscontienne, entre héros déchus et héritiers d’un monde passé qui voit le présent sans le regarder en face.
La Loterie, V. De Sica
Virage à 180 degrés avec Vittorio De Sica que le Comte Ottavio aurait certainement appelé « cinéaste du peuple ». Nous avons la France d’en bas, l’Italie avait déjà la sienne bien enracinée dans les campagnes de la plaine du Pô. Chacun de ses bleds a sa foire aux bestiaux et c’est là que ça se passe ! Mais les paysans de Lugo ont quelque chose de plus dont ils sont très fiers : ils ont Zoe (Sophia Loren), la belle Napolitaine plantureuse qui sert les carabines au stand de tir. Dès que l’occasion de passer une nuit avec elle se présente grâce à la loterie, les tickets s’épuisent en temps record. Bien que Zoe ait un flirt avec Geno (Luigi Giuliani), une seule question pend sur toutes les lèvres : qui sera l’heureux gagnant ? Cuspet (Alfio Vita), le sacristain.
La réalité paysanne vient clore sur une note légère ce panorama de l’Italie. Finalement, la camaraderie des têtes béates et les bistrots combles nous feraient presque regretter la rusticité d’antan après les scepticismes observés sur la civilisation urbaine. Pourtant, il s’agit toujours d’une apparence car derrière les blagues potaches et les regards lubriques posés sur Zoe, se cache une autre hiérarchie moins codée mais tout aussi opprimante. La caricature est de mise. Zoe est présentée au milieu des ballons gonflables multicolores, vêtue d’une jupette écarlate au décolleté plongeant. La femme-objet donc, mais elle n’est pas la seule à s’affubler d’un statut référentiel. De même, la caméra n’hésite pas à filmer un troupeau de bœufs avant de nous montrer un groupe de paysans avachis dans leurs marcels transpirés. C’est l’Italie du terroir : une réalité bonne pour les clichés et les divertissements forains, mais oubliée dès qu’il s’agit d’illustrer le miracle économique. Par conséquent, les signes sont là – voitures, Vespa, télévision, etc. – mais la mentalité, elle, n’a pas bougé d’un pouce. Cette distance est sentie lorsque Zoe et son amie lisent les chroniques de la jet-set : les noms à tiroirs les fascinent, quand leur illettrisme leur permet de les lire.
Le seul indice qu’ils ont reçu de la société est celui de l’argent – les protagonistes du sketch précédant en sont la preuve. Par conséquent, il est au centre de toutes les discussions : il offre la femme rêvée avec un ticket, il permet une vie plus digne à Zoe et pourrait même servir de monnaie d’échange pour obtenir le ticket gagnant. Le leitmotiv d’Armando Trovajoli – très grand compositeur de la comédie italienne – nous le répète : « Soldi, soldi, soldi, tanti soldi/beati siano i soldi/I beneamati soldi perché/chi ha tanti soldi vive come un pacha/e a piedi caldi se ne sta » (trad. « L’argent, l’argent, l’argent, beaucoup d’argent/l’argent soit loué/L’argent bien-aimé car/qui a beaucoup d’argent vit comme un pacha/et peut rester les pied au chaud »).
Le seul à Lugo qui apparemment n’en veuille pas se trouve en la personne de Cuspet ; il en refusera de grosses sommes, préférant garder son ticket gagnant. Certains l’expliqueront par la frustration de la carrière cléricale, cependant remarquons qu’il se retrouve en proie à une situation censée être des plus compliquées pour un sacristain. Il doit choisir entre l’argent et une femme, soit un péché ou un autre. Si les personnages cités plus haut doivent correspondre à leurs stéréotypes tels des échantillons sociaux, paradoxalement la profession de Cuspet ne crée pas de scandale particulier au sein de la bande de paysans qui ont plus de mal à admettre que le « pauvre type » aille avec la belle plus belle femme du village. De fait, il semblerait que dans l’émancipation du tabou religieux, les campagnes aient quelques marges d’avance par rapport à Rome.
Même la vieille mère de Cuspet n’a rien a redire ; au contraire, celle-ci le prépare pour le grand soir comme un enfant qui irait à son premier jour d’école – précisons que l’enfant en question a passé la trentaine. L’esprit comique de De Sica sait cueillir ce genre de détails, scènes de vie quotidienne d’une autre Italie. Les dialectes, les gens, sont souvent chez lui le reflet d’un imaginaire certes un peu folklorique, mais jamais très loin de la réalité. Dans le bonus de l’édition Carlotta, Jean A. Gili nous dit une chose très juste : « Le cinéma italien était particulièrement à l’écoute du goût du spectateur », or De Sica l’était aussi. Ainsi, il avait compris l’importance qu’avait ce folklore aux yeux de nombreux Italiens. Il aura certainement sacrifié l’élégance de quelques travelling à son penchant parfois grossier, voire vulgaire, mais c’est également ce qui fait de ses films les plus appréciés par le public transalpin. Inutile de préciser que la critique le lui reprocha sans cesse, ne s’autorisant à apprécier que la première partie de sa filmographie, bien moins frivole et plus engagée. Lui sut évoluer pour tenter de rester près de son cher peuple grossier comme il avait été proche de sa pauvreté dans l’immédiat après-guerre. Là réside peut-être la discorde entre De Sica et la critique : il avait compris que l’Italie avait changé peu importe dans quelle direction, elle n’accepta pas de voir une autre Italie que celle dramatique de la grisaille et de la misère néo-réaliste. Définissons alors La Loterie comme un portrait, poignant mais perspicace, d’une nouvelle vulgarité, triviale mais actuelle. La doxa l’excusera, mais cette Italie-là existe aussi.
C’est donc dans ce drôle de pays que Carlo Ponti réussit son projet, une mosaïque sur l’Italie où chaque pierre renvoie à la fois à une facette sociale et à une femme. En bon producteur qu’il était, il n’oublia pas de penser aux têtes d’affiche et s’autorisa les plus grandioses. Comme nous le disions, chaque réalisateur resta fidèle à son cinéma et en fit de même avec ses muses – ce pourquoi nous les remercions doublement ! Pour De Sica, ce fut chose facile puisque cette Sophia qu’il sut rendre emblématique d’une abondance italianissime était aussi exigée par son mari Carlo Ponti. Fellini retrouva avec Anita sa splendeur impériale, synonyme à elle toute seule d’une Rome cinématographique. Visconti découvrit Romy, qui ne serait probablement pas devenue l’actrice qu’elle était sans bénéficier d’une direction si magistrale de subtilité et de tension. Un trio de stars qui ne laissa pas de place pour le sketch de Mario Monicelli Renzo e Luciana – présent dans le DVD Carlotta –, coupé pour respecter la durée imposée par le Festival de Cannes 1962 dont il fit l’ouverture. En effet, Monicelli paya son relatif manque de notoriété et celui de ses comédiens qu’il voulut non professionnels. Recommandons tout de même son visionnage car, en plus de confirmer l’indéniable talent du réalisateur du Pigeon (1958), il nous montre un autre pan de l’Italie, peut-être le plus juste. Celui d’un jeune couple d’employés qui tente de faire démarrer son foyer dans des conditions économiques et sociales précaires. Hélas, là aussi le point de vue est très juste et pourtant rien n’a changé.
