La Strada

Avec La Stra­da, réal­isé en 1954, Felli­ni égare le néoréal­isme dans une balade chimérique à tra­vers les immenses ter­res de la Toscane, par le biais de l’émerveillement véri­ta­ble de l’enfant. Zam­pano (Antho­ny Quinn), un her­cule de foire obtus et bru­tal rachète pour quelques lires Gel­som­i­na, une jeune femme peu débrouil­larde et naïve. Con­sid­érée par son nou­v­el acquéreur comme une sotte dis­trac­tion, elle ne con­naît du monde que l’amour incon­di­tion­nel des choses et des êtres alors que Zam­pano oppose à l’affection qu’il reçoit d’elle un traite­ment d’une cru­auté innom­ma­ble. Gel­som­i­na (l’un des plus beaux rôles de Giuli­et­ta Masi­na) ren­con­tre alors le Fou (cam­pé par un Richard Base­hart lunaire), un vio­loniste-poète-philosophe-farceur qui agace à plaisir le pau­vre Zam­pano et appa­raît à Gel­som­i­na comme une parabole sur le vrai sens de la vie…

Un vent de moder­nité souf­fle en rafale sur cette œuvre con­sacrée par une pluie de récom­pens­es – Lion d’argent à Venise en 1954, Oscar du meilleur film étranger en 1957, con­sécra­tion mon­di­ale de Giuli­et­ta Masi­na – et une récep­tion cri­tique unanime. À par­tir de l’héritage néoréal­iste, assumé par le choix de per­son­nages issus de milieux pop­u­laires et mar­gin­aux – danseurs, trou­ba­dours et saltim­ban­ques se per­dent sur les routes d’un monde nu où ils répan­dent une poésie baroque – Felli­ni pose sur le monde un regard juvénile et plein d’espoir lui per­me­t­tant de sign­er un film d’une force expres­sive désarçon­nante.

Nostalgies d’un cinéaste-enfant. Néoréalisme des pères

Les débuts de Felli­ni au ciné­ma se rap­por­tent sym­bol­ique­ment à une pre­mière fil­i­a­tion père-fils. Lorsque le jeune cinéaste pousse la porte du ciné­ma, il se place comme un enfant-élève auprès d’un des pères du néoréal­isme et observe sous la tutelle de Rosselli­ni les con­trées réduites en pous­sière et les ruines de l’Italie mutilée^[1]Felli­ni coscé­narise deux films de la trilo­gie de la guerre réal­isée par Rosselli­ni : Rome, ville ouverte (1945) et Paisa (1946).. En suiv­ant cette fig­ure tutélaire, le futur mae­stro com­prend la néces­sité des indi­ca­tions formelles du néoréal­isme (tour­nages dans la rue, décors authen­tiques, acteurs pour la plu­part non pro­fes­sion­nels, etc., le tout avec une cer­taine cru­dité dans la représen­ta­tion du réel), mais n’en con­servera que l’essence : « J’ai vu qu’il ne fai­sait pas des films pour racon­ter des his­toires, mais qu’il regar­dait la vie avec humil­ité et ten­tait de la représen­ter avec sa seule force vitale. Il est l’unique inven­teur du ciné­ma que cer­tains appel­lent néoréal­iste. »

Dans La Stra­da, l’humilité et la sim­plic­ité devi­en­nent les fer­ments d’une œuvre portée par l’urgence de renou­vel­er les modes de représen­ta­tion du réel. Felli­ni parvient à ren­dre autrement sen­si­ble l’accès à ces représen­ta­tions en déro­geant à la sacro-sainte règle qui exigeait du réal­isme ciné­matographique le “dépouille­ment de tout expres­sion­nisme”. À rebours de la pureté ana­ly­tique du regard rossellinien – la démarche adop­tée dans Alle­magne, année zéro donne au réal­isa­teur l’au­then­tic­ité dont il se réclame^[2]Rosselli­ni ne veut ni filmer directe­ment le réel (il com­bat­tra le ciné­ma-vérité pré­con­isé par Jean Rouch), ni le met­tre en scène suiv­ant des codes tra­di­tion­nels du réal­isme, mais suiv­re des sit­u­a­tions et des per­son­nages jusqu’au bout de leur logique. Il s’ag­it, au fond, d’aller à la décou­verte de l’être et des réal­ités qui l’as­sail­lent. –, ou du posi­tion­nement objec­tiviste d’un Anto­nioni^[3]Les images appa­rais­sent à la manière d’un con­stat. Les sou­venirs d’enfance et les fan­tasmes de Felli­ni n’ont pas leur place dans le dis­posi­tif d’Antonioni. Seules les mesures et les dis­tances sub­sis­tent entre les per­son­nages et les objets, l’action devient le déplace­ment de fig­ures dans l’espace., Felli­ni pose un nou­veau ques­tion­nement sur l’ambiguïté du réel par l’affleurement de la poésie, du mys­tère, et de l’illusion.

Discours et expressivité de l’enfance

« C’est un sen­ti­ment indéfi­ni de la vie, fait de sou­venirs et de pressen­ti­ments » que dis­ait vouloir racon­ter Felli­ni avec ce film. Si le posi­tion­nement du réal­isa­teur vis-à-vis du néoréal­isme demeure unique, c’est que son inten­tion procède non pas d’un sim­ple con­stat du monde mais bien d’une par­tic­i­pa­tion sub­jec­tive à l’observation du réel, voire à une con­nivence avec le spec­ta­teur entre le milieu filmé et l’action des per­son­nages, l’image lais­sant voir l’onirisme, les fan­tasmes, les nos­tal­gies du cinéaste. Le néoréal­isme de Felli­ni est par con­séquent d’ores et déjà empreint d’une dimen­sion auto­bi­ographique puisqu’il cède au désir enfan­tin d’interroger le réel au gré de sa pro­pre mys­tique^[4]Dimen­sion auto­bi­ographique plus frontale dans l’œuvre fellini­enne à par­tir de La Dolce Vita..

Pour ce faire, le cinéaste des­sine les con­tours d’une fable dont les per­son­nages haute­ment sym­bol­iques cherchent à résoudre une prob­lé­ma­tique uni­verselle autour de l’amour, en par­tant de ce con­stat implaca­ble for­mulé lors de son troisième film, I Vitel­loni : « Les orig­ines de toutes nos angoiss­es, peurs et défail­lances sont un manque d’amour. » En 1953, Felli­ni s’intéressait déjà aux raisons de la souf­france de l’âme.

Les modes expres­sifs rat­tachés à l’enfance – humil­ité, sim­plic­ité, mais aus­si lib­erté – per­me­t­tent de réé­val­uer le réel par le biais de l’illusion : l’image met en scène des cam­pagnes dérac­inées et indi­gentes, sil­lon­nées par des indi­vidus hauts en couleur, bar­i­olés comme des clowns. De même, le paysage de déso­la­tion est par­cou­ru d’une vital­ité inhérente à la vie de ces artistes, les dimen­sions immuables et trag­iques du monde sont con­tred­ites par le car­ac­tère éphémère, aléa­toire du voy­age ; le quo­ti­di­en s’organise en un spec­ta­cle qui finit par dépass­er le cadre du réel. À titre d’exemple, la scène de pro­ces­sion de la Madone débute dans l’austérité d’un défilé religieux, avant que l’image ne glisse sub­rep­tice­ment, grâce à un fon­du enchaîné, dans l’univers fan­tas­tique d’un numéro de funam­bule don­né par le Fou. C’est le sacré qui se per­pétue par le biais d’un traite­ment baroque dans le monde du spec­ta­cle. Nous l’observons égale­ment parce que les nonnes expliquent con­naître elles aus­si la con­di­tion de l’itinérance (en changeant de cou­vent tous les deux ans), et que le chapiteau du cirque demeure l’église des saltim­ban­ques.

Par ailleurs, le réal­isa­teur insuf­fle à son his­toire un ancrage qua­si exclusif dans le temps présent en util­isant des per­son­nages ellip­tiques auréolés d’un secret (le réc­it évolue sans mou­ve­ments rétro­spec­tifs, sans aucune ten­ta­tive de ren­dre compte de l’épaisseur des per­son­nages sur le mode de l’investigation psy­chologique ou de la résur­gence du passé). La Stra­da ouvre un réc­it de tzi­ganes et de saltim­ban­ques à qui Felli­ni choisit de prêter des attrib­uts sug­ges­tifs : nous ne saurons donc rien des caus­es de la mort de Rosa, la sœur de Gel­som­i­na, ou des femmes qui l’ont précédée, ni des raisons du mal-être et de la cru­auté de Zam­pano. C’est un monde où le trag­ique de la vie, aus­si arbi­traire puisse-t-il être, est une don­née indis­cutable, une fatal­ité qui devien­dra le point de départ de la fable sur l’amour.

Der­rière l’apparente sim­plic­ité du dis­posi­tif dis­cur­sif, un autre con­stat voudrait peut-être que la sit­u­a­tion d’après-guerre suff­ise à jus­ti­fi­er l’état post-trau­ma­tique du monde et des hommes. Pourquoi donc chercher à expli­quer l’inexplicable ? Felli­ni dépeint le monde tel qu’il le voit : un monde de bêtes, un cloaque déser­tique fait de plages désolées, de faubourgs aux masures délabrées, de ter­rains vagues et de cam­pagnes dépouil­lées. Au cœur de ce paysage, il plante son chapiteau et dis­tille les rêver­ies tenaces de sa fas­ci­na­tion pour les expres­sions de la cul­ture pop­u­laire afin de traiter l’âme de l’homme. Rien ne résiste à l’amour, sem­ble vouloir dire le film qui évoque alors l’histoire d’une assomp­tion. D’un côté, un per­son­nage chris­tique, et donc sal­va­teur – Gel­som­i­na meurt lit­térale­ment pour racheter les péchés de Zam­pano et illu­min­er une âme brumeuse – et de l’autre un per­son­nage en détresse, d’une colère prim­i­tive, inca­pable d’aimer ou d’être aimé.

Le froid, la soli­tude et la mort lorgnent sur ces gens de spec­ta­cle, dépassés par leur fonc­tion respec­tive: la can­deur fran­cis­caine de l’un et la féroc­ité ani­male de l’autre for­ment l’envers et l’endroit d’une même aspi­ra­tion con­sis­tant à témoign­er du mal­heur et de l’espoir en une autre vie.

Gelsomina : “le visage énigmatique de l’enfance”

Felli­ni, dans la pré­face du scé­nario de La Stra­da, relate la sibylline vision qu’un enfant lui con­fi­ait durant les repérages du film. Un petit fils de paysans con­fes­sait ceci : « lorsque le bœuf mugis­sait dans l’étable, il voy­ait sor­tir une grande lasagne rouge, une sorte de très long tapis, qui flot­tait dans l’air, lui tra­ver­sait la tête sous l’œil gauche et s’évanouissait petit à petit dans la réver­béra­tion lumineuse du soleil (…) ; c’était un enfant étrange, c’est cer­tain, et Gel­som­i­na devait être un peu comme ça. » Cette vision onirique est directe­ment asso­ciée à l’enfance et à l’expressivité changeante du clown qu’incarne Gel­som­i­na.

L’expressionisme fellinien repose en grande par­tie sur la capac­ité de Giuli­et­ta Masi­na d’exprimer tour à tour l’affliction, l’allégresse, et l’assombrissement comiques du clown. Vers elle con­ver­gent les mys­tères du monde, un mys­ti­cisme pro­pre au vis­age de l’enfant que Bazin décrira en ces mots : « L’enfant ne peut être con­nu que de l’extérieur, il est le plus mys­térieux, le plus pas­sion­nant, le plus trou­blant des phénomènes naturels. Une sorte d’animal priv­ilégié que nous devi­nons habité par les dieux. Com­ment le romanci­er qui utilise les “mots de la tribu” des adultes ou même le pein­tre con­damné à figer dans une impos­si­ble syn­thèse (syn­thèse de quoi ?) ce pur com­porte­ment, cette durée changeante pour­raient-ils pré­ten­dre à ce que la caméra vient enfin nous révéler : le vis­age énig­ma­tique de l’enfance. »^[5]André Bazin, “L’Enfance et le ciné­ma”, L’Écran français, 19 décem­bre 1949, p. 13. Le vis­age de Gel­som­i­na est une ardoise de couleurs qui se meut au gré des actions, lais­sant appa­raître en surim­pres­sion le mou­ve­ment de la vie, l’imprévisibilité de l’itinérance : un être pure­ment optique. Ni femme, ni épouse, car Zam­pano le lui inter­dit, elle n’est qu’une enfant, un être pur, coif­fé comme un petit garçon. Mais c’est aus­si un clown qui appréhende la vie en l’imitant. Le mimétisme  devient son mode de com­mu­ni­ca­tion, elle mime la nature, s’émerveille devant la forme sin­gulière d’une branche d’arbre, ou devant un minus­cule cail­lou, s’étonne que les tomates ne poussent pas en une nuit ; c’est un clown attristé de ne pou­voir guérir par la seule force du rire, un petit infirme menant une exis­tence d’araignée dans son gre­nier. Chez Gel­som­i­na, le mou­ve­ment est per­pétuel. Il est une expres­sion (mimé­tique), un sym­bole (artiste itinérant, vis­age de l’enfance), et le préreq­uis du suc­cès éventuel (le mou­ve­ment porte vers la con­nais­sance du monde).

L’enfant dans le néoréal­isme est sou­vent soumis à une impuis­sance motrice – la mort d’Edmund dans Alle­magne année zéro, de Giuseppe dans Scius­cià, Gel­som­i­na meurt de tristesse dans La Stra­da. Pour­tant, cette don­née sem­ble ici en par­tie réfutée par les mou­ve­ments expres­sifs de Gel­som­i­na. Celle-ci per­met à l’illusion de côtoy­er le réel sans pour autant le chas­s­er, et ce, même après qu’elle ait dis­paru de l’écran.

Giuli­et­ta Masi­na se situe dans cette zone par­ti­c­ulière de l’affect touchée par l’anima, mais con­stam­ment trompée par le monde comme c’est déjà le cas dans Les Feux du music-hall et Le Cheik blanc, ou qui le devien­dra avec Les Nuits de Cabiria. Ce vis­age de l’espoir, à l’expressivité chap­linesque, fait de La Stra­da un film opti­miste. Elle rend éter­nelle la mélodie de l’amour, cet air de trompette que Gel­som­i­na apprend du “Fou” et qui devien­dra au fil du réc­it un leit­mo­tiv d’une vital­ité con­tagieuse. Dans les dernières séquences du film, Felli­ni fait chan­ton­ner l’air de trompette à une jeune vil­la­geoise par le biais d’une sail­lie baroque. La mélopée qui se fait alors enten­dre de manière volon­taire­ment sur­na­turelle et truquée s’apparente à un tour de magie, une inter­pel­la­tion divine orchestrée par le magi­cien Felli­ni. L’écho reten­tit dans l’âme de Zam­pano, mais surtout dans celle du spec­ta­teur, puisque le geste émane d’une volon­té de révéler les ficelles du dis­posi­tif sonore, de con­fon­dre réel et fic­tion. La caresse du cuiv­re poé­tique qui sonne comme une énième sup­pli­ca­tion de Gel­som­i­na à aimer trou­ve un con­tre­point dans le tam­bour guer­ri­er qui annonce chaque presta­tion de Zam­pano.

Un road trip à l’élan divin : entre désolation et illusion

Le ciné­ma de Felli­ni est un ciné­ma ini­ti­a­tique baig­nant dans la rêver­ie et les mythes, où le héros s’efforce de résoudre une quête per­son­nelle^[6]Dans La Dolce Vita, ou 8 et demi, la quête est auto­bi­ographique et passe par l’utilisation d’un alter ego en la per­son­ne de Mas­troian­ni.. La Stra­da et son titre prophé­tique évo­quent eux-mêmes un monde labyrinthique ou une quête intérieure artic­ulée autour de la tra­di­tion du road trip. Le ciné­ma de Felli­ni a déjà mon­tré dans 8 et demi et La Dolce Vita que tout mou­ve­ment aérien n’existe que parce que nous sommes écrasés par notre envi­ron­nement ter­restre – Gui­do lévite au-dessus d’un embouteil­lage, un Christ sur­v­ole Rome. Dans La Stra­da, cette rhé­torique est déjà présente, faisant de la mobil­ité une con­di­tion préal­able à la con­nais­sance de soi. En dépit de son statut d’itinérant, Zam­pano n’est qu’un “arbre”, un être tel­lurique, enrac­iné, qui lutte con­tre le vent de turpi­tudes qui lui souf­fle dessus, lorsqu’il aurait pu, comme le Fou, se laiss­er porter par le long fleuve tran­quille de la vie.

Il Mat­to pré­fig­ure une sorte d’apparition divine, son numéro explique que le dévoile­ment du monde passe par la quête de hau­teur : il mange des spaghet­tis sur un fil sus­pendu au-dessus des cris et de l’excitation des foules et observe les ater­moiements du monde dans un cos­tume d’ange. Le numéro de Zam­pano est tout aus­si évo­ca­teur : l’artiste gagne sa triste vie en venant à bout des chaînes qui encer­clent sa poitrine, il cesse de respir­er pour tout bris­er : « Âmes sen­si­bles s’abstenir, lorsque le cro­chet s’enfonce dans la chair, le sang peut couler, le tam­bour son­nera trois fois », prévient-il avant chaque numéro.

Au milieu de ces hommes, Gel­som­i­na n’est qu’une ten­dre nigaude, se con­tentant de peu, sim­ple­ment soucieuse de chercher un sens à vie. Femme-enfant ou clown androg­y­ne, Gel­som­i­na se révèle ver­sa­tile, légère et l’image de la fécon­dité créa­trice, lorsque Zam­pano évoque l’immuabilité, l’immobilisme, le cynisme. La mise en scène en fait un per­son­nage con­stam­ment relégué au sec­ond plan de l’image, atrophié dans un coin du cadre, ou expul­sé à l’arrière de la car­a­vane de Zam­pano. Ses ten­ta­tives d’adoucir ce dernier échouent une à une lam­en­ta­ble­ment, elles sont une allé­gorie de la chaîne, ce lien qui se brise inévitable­ment autour de l’être de pierre qu’est Zam­pano.

Tous les chemins mènent à Rome

Sur la route, l’errance vagabonde se pour­suit à tra­vers des bour­gades et des vil­lages sans nom, des zones con­damnées. Pour­tant Felli­ni fai­sait dans Les Nuits de Cabiria une topogra­phie détail­lée de Rome tout en s’intéressant à sa vie noc­turne. A con­trario, La Stra­da suit un temps indéfi­ni scan­dé par le cycle des saisons. Le vent souf­fle et lève la pous­sière sur ces con­trées désolées aux repères spa­tio-tem­porels éclatés.

La pre­mière par­tie du réc­it – la déam­bu­la­tion de cam­pagne en cam­pagne pour empocher qua­tre sous ou obtenir un plat de pâtes –, expose une rural­ité qui n’est pas sans évo­quer la désori­en­ta­tion totale de l’individu dans ce monde mod­erne. Pas de hasard donc, lorsque le cinéaste dresse le chapiteau aux abor­ds de l’un des cen­tres névral­giques de l’œuvre fellini­enne : Rome. La ville éter­nelle sert d’étape nar­ra­tive de pre­mière impor­tance, elle sym­bol­ise la pros­ti­tuée (Lupa), la Mère, la Madone, et se pose comme le rite de pas­sage de l’enfance à l’ère adulte. C’est bien là que Gel­som­i­na com­pren­dra le vrai de sens de sa vie : faire vœu de men­er Zam­pano à l’amour. Le Fou lui appa­raît sous forme d’une divul­ga­tion, dans une scène où il se fait mys­tique et écla­tant comme un ray­on de lune. Richard Base­hart occupe ici la fonc­tion de l’ange-révélateur, trou­vant une sorte d’issue chris­tique lorsque Zam­pano le tue. Le Fou con­fie à Gel­som­i­na le secret pri­mor­dial de l’univers, mais cette dernière ne sup­port­era pas l’injustice de sa mort : ses sour­cils gravent la tristesse comme une ultime sig­na­ture clow­nesque. Zam­pano est mau­dit, il est une pré­mo­ni­tion de la mort et traîne der­rière lui plusieurs cadavres (Rosa, les femmes qui la précé­daient, le Fou). Seule la mort de Gel­som­i­na pour­ra lui octroy­er une forme de rachat, puisque la dis­pari­tion de ce clown blanc céleste a le pou­voir de faire com­pren­dre à l’ “arbre” enrac­iné qu’il est passé à côté de l’amour. L’ “arbre” s’effondre alors dans la tristesse, à l’endroit où le réc­it débu­tait, sur une plage, face à la mère/mer comme pour retrou­ver un peu de Gel­som­i­na. Dans les larmes du colosse, peut-être faut-il lire tout le dés­espoir de ces mon­des sans illu­sions, sans Dieu, que Felli­ni a dépeints tout au long de son œuvre.

Le spec­ta­cle de déso­la­tion qui règne dans les paysages de La Stra­da n’est pas sans évo­quer le spec­tre des ruines du néoréal­isme. Alle­magne année zéro don­nait à voir un monde dés­espéré, une prison déshu­man­isée, où les êtres sont vides et rapaces, et où l’enfance fini­ra par se jeter silen­cieuse­ment dans les bras de la mort. La Stra­da fait du monde une prison aux bar­reaux trop larges pour con­trari­er le désir enfan­tin. Felli­ni y brode une fable lumineuse sur l’innocence trahie, l’insouciance de croire et de rêver à des rela­tions humaines fondées sur la con­fi­ance. L’édifice fellinien, obser­va­toire de la moder­nité, ouvre avec La Stra­da une nou­velle fenêtre sur le ciné­ma.