Fellini, la grande parade

Du 20 octo­bre 2009 au 17 jan­vi­er 2010, le Jeu de Paume se trans­forme en Fellinicit­tà, et fait se parad­er sous les yeux éblouis du vis­i­teur les images de l’univers fellinien. L’exposition « La grande parade » est conçue par Sam Stour­dzé comme un lab­o­ra­toire visuel, qui met au jour la fab­rique fellini­enne des images, et expose, grâce à une scéno­gra­phie remar­quable, la cir­cu­la­tion féconde et infinie de la réal­ité aux images « inven­tées » par Felli­ni, et de ces images à la réal­ité, à tra­vers toutes sortes de migra­tions, de médi­a­tions, de manip­u­la­tions, qui les déforme et les informe. Né au moment où Mus­soli­ni s’imposait, décédé alors que Berlus­coni a déjà établi son emprise sur les médias, Felli­ni n’aura cessé de met­tre l’image en ques­tion : loin d’être un sim­ple hom­mage au cinéaste, l’exposition s’autorise donc de la pra­tique fellini­enne pour se vouloir réflex­ive, car c’est le siè­cle de l’image, notre siè­cle, qui défile ici sous nos yeux.

Le Jeu de Paume n’est pas un lieu incon­nu pour Sam Stour­dzé^[1]Sam Stour­dzé a créé en 1996 NBC Pho­togra­phies et NBC Édi­tions, struc­tures à tra­vers lesquelles il a organ­isé divers­es expo­si­tions inter­na­tionales et pub­lié des livres et cat­a­logues d’exposition. Le 1er mai 2010, il devien­dra le nou­veau directeur du Musée de l’Elysée pour la pho­togra­phie à Lau­sanne. : on se sou­vient sûre­ment de sa précé­dente expo­si­tion, « Chap­lin et les images », qui s’y était tenue en 2005. Felli­ni se serait cer­taine­ment amusé de l’heureuse cohérence d’un tra­vail per­son­nel et d’une pro­gram­ma­tion muséale qui lui fait emboîter le pas à Char­lie Chap­lin. Dans un entre­tien accordé à son ami et assis­tant Dominique Delouche, le cinéaste pian­ote l’air des Temps mod­ernes, le pre­mier « vrai film » qu’il vit, dit-il. Par super­sti­tion, il fit de cette petite musique si évo­ca­trice une sorte de « sésame-ouvre-toi », de « car­il­lon » per­son­nel, annon­ci­atrice de la venue d’une inspi­ra­tion ciné­matographique ^[2]Felli­ni, qua­tre entre­tiens menés par Dominique Delouche, réal­isés par André Del­vaux pour la télévi­sion belge entre 1960 et 1962 (disponibles sur le dou­ble DVD «Felli­ni au tra­vail», édité par Car­lot­ta, 2009, en parte­nar­i­at avec la rétro­spec­tive de la ciné­math­èque et de l’exposition du Jeu de Paume).. Après l’exposition Chap­lin, le car­il­lon a cer­taine­ment réson­né dans les couloirs du Jeu de Paume, pour annon­cer « La grande parade »… De l’une à l’autre, Sam Stour­dzé pour­suit sa réflex­ion sur les images (leur pro­duc­tion, leur dif­fu­sion, leur récep­tion, leur cir­cu­la­tion), et sur l’exposition du ciné­ma au musée. Après qua­tre ans de tra­vail, dont une année passée à Rome en tant que pen­sion­naire à la Vil­la Médi­cis, il a pu réu­nir plus de 400 doc­u­ments, par­fois inédits, qui nous per­me­t­tent aujourd’hui de pénétr­er dans un véri­ta­ble « lab­o­ra­toire visuel ». Un « lab­o­ra­toire » fellinien qui s’offre à nous, dans un foi­son­nement d’images : affich­es de films, pho­togra­phies de « paparazzi » (Pier­lui­gi, Tazio Sec­chiaroli), pho­togra­phies de tour­nage, dessins cro­qués par « Fel­las » (pseu­do­nyme de Felli­ni) pour le Ful­gor, exem­plaires du Marc-Aure­lio (jour­nal satirique où il fut car­i­ca­tur­iste) ou de romans-pho­tos, extraits de films et d’entretiens, mag­a­zines de la presse peo­ple, jusqu’aux exem­plaires orig­in­aux des deux grands Livre de mes rêves, véri­ta­ble « clou » de la dernière salle.

Fellini, inventeur du réel

Entr­er dans « La grande parade », c’est avoir accès à la grande fab­rique fellini­enne des images. Qua­tre con­ti­nents con­stituent le par­cours de l’exposition – la cul­ture pop­u­laire, Felli­ni à l’œuvre, La cité des femmes, et l’invention biographique – qui per­me­t­tent d’explorer les mécan­ismes de la créa­tion fellini­enne. La scéno­gra­phie met en regard les images fellini­ennes et les car­rières dans lesquelles le cinéaste puise ses matéri­aux : l’actualité immé­di­ate (et sa mise en scène dans les jour­naux illus­trés, dans la presse peo­ple ou dans les ban­des d’actualités filmées), la cul­ture pop­u­laire (la bande-dess­inée, Man­drake le magi­cien, le roman-pho­to, le cirque), l’autobiographie (les sou­venirs, réels ou inven­tés, les rêves). Dans l’espace du musée s’installe une véri­ta­ble cir­cu­la­tion entre les images, qui ne fait que ren­voy­er à leur migra­tion de la réal­ité aux films de Felli­ni, d’un film à l’autre, des films… à la réal­ité, et ain­si indéfin­i­ment, selon toutes sortes de proces­sus de médi­a­tion, de trans­for­ma­tion, de réap­pro­pri­a­tion, d’une inven­tion si géniale que l’on oublie par­fois que ce que l’on appelle « fellinien » – l’ « hénau­rme », l’extravagant, l’onirique, l’extra-ordinaire – prend racine dans… la réal­ité quo­ti­di­enne et les images qui l’ont « enreg­istrée ».

Que l’on pense à la célèbre scène d’ouverture de La Dolce Vita : une stat­ue du Christ sur­v­ole Rome, trans­portée par un héli­cop­tère occupé par des paparazzi, passe au-dessus d’antiques aque­ducs romains, pro­jette son ombre sur les récentes con­struc­tions immo­bil­ières dans le quarti­er de l’EUR, avant d’aller se pos­er au Vat­i­can. L’exposition révèle la « généalo­gie » de cette image si « fellini­enne », en trou­vant la trace dans une actu­al­ité ciné­matographique filmée le 1er mai 1956, jour où un Christ fut trans­porté par héli­cop­tère Bell 47 (le même que dans le film) du Duo­mo de Milan au Vat­i­can. À côté de ces extraits est égale­ment exposé un numéro de La Domeni­ca del Cor­riere, du 14 sep­tem­bre 1958, dans lequel se trou­vent deux illus­tra­tions qui font écho de manière fla­grante au film de Felli­ni : un « Christ des abysses », les bras ouverts comme dans La Dolce Vita, et un « Acci­dent d’hélicoptère dans les Alpes ». Jusqu’au film de Felli­ni, ces images ont migré en se chargeant de sig­ni­fi­ca­tions nou­velles ou qui étaient jusque là incon­sciem­ment con­tenues en elle : dans La Dolce Vita, c’est toute une strat­i­fi­ca­tion romaine qui s’expose ain­si (de l’antiquité romaine à l’Italie du boom économique, par­al­lèle qui sera « filé » tout au long d’un film qui a été décrit à sa sor­tie comme un « Satyri­con mod­erne ») ; ce sont des pou­voirs qui se super­posent (le fas­cisme, l’Église), des idol­es qui se regar­dent (l’hélicoptère trans­porte un Christ, mais égale­ment des paparazzi, ces fab­ri­cants d’idoles mod­ernes, les stars). Et le Christ majestueux bénit tout cela de ses bras grands ouverts sur des filles en biki­nis bron­zant sur les toits d’immeubles nés de dou­teuses spécu­la­tions immo­bil­ières. Felli­ni n’a pas unique­ment perçu tout le poten­tiel ciné­matographique de l’événement, il a intu­itive­ment saisi en quoi il fai­sait déjà image: ce qu’il sig­nifi­ait, ce qu’il expo­sait de l’I­tal­ie des années 1960.

L’exposition rend ain­si un très bel hom­mage à un cinéaste qui fut cer­taine­ment l’un des plus géni­aux « inven­teurs » qui soit, au sens éty­mologique du terme. Schlie­mann fut l’ « inven­teur » de Troie comme Felli­ni invente la réal­ité : il la met au jour, dans un geste de dévoile­ment qui la rend « vis­i­ble ». Ses images exposent alors quelque chose comme l’essence d’une réal­ité, serait-ce sous les apparences d’une défor­ma­tion. Mais n’était-il pas car­i­ca­tur­iste avant tout ?

Un passeur d’images

L’exposition per­met au spec­ta­teur de cir­culer libre­ment dans l’univers fellinien, et de com­pren­dre à quel point Felli­ni fut un passeur d’images : com­ment il se lais­sa habiter, tra­vers­er, tra­vailler par elles, pour les digér­er et les restituer sans cesse sous des formes nou­velles. Lecteur infati­ga­ble de com­ic-strips, il est fasciné par le héros créé par Lee Falk, Man­drake le magi­cien, et en pro­jette régulière­ment une adap­ta­tion ciné­matographique, sans suc­cès. Quand le mag­a­zine Vogue con­fie à Felli­ni la direc­tion du numéro spé­cial de décem­bre 1972, le Mae­stro a l’idée d’inclure un roman-pho­to, racon­tant les aven­tures de Man­drake-Mas­troian­ni. Quinze ans plus tard, le magi­cien fait retour dans Inter­vista, avec un Mas­troian­ni désor­mais âgé, en Man­drake au ser­vice… de la pub­lic­ité. L’exposition suit ain­si le « tra­jet » du Voy­age de G. Mas­tor­na, autre pro­jet ciné­matographique qui ne vit pas le jour, mais qui fit sans cesse retour ailleurs : dans le Bloc-notes d’un cinéaste, ou dans une bande dess­inée réal­isée par le Mae­stro avec Milo Man­ara. Ou dans les rêves de Felli­ni.

Au début des années 1960, le cinéaste entame une psy­ch­analyse jungi­en­ne avec le doc­teur Ernst Bern­hard, et com­mence, sur ses con­seils à dessin­er ses rêves. Le Livre de mes rêves est le dou­ble recueil de ces rêves jetés sur le papi­er et com­men­tés, pen­dant plus de trente ans. L’exposition présente les recueils orig­in­aux dans la dernière salle, mais repro­duit égale­ment divers­es pages des vol­umes en d’autres endroits de l’exposition, les faisant se refléter avec les réal­i­sa­tions fellini­ennes, en révélant leur nature de réper­toire d’images pour le cinéaste. L’inconscient fellinien s’y expose ici comme un « grand imagi­er » : à la fois comme récep­ta­cle d’images nées de la réal­ité, de la mémoire, de l’imagination, comme espace de tra­vail de ces images, et comme réser­voir pour les œuvres à venir. À com­mencer par ces pub­lic­ités réal­isées par Felli­ni pour la Ban­ca di Roma, pour lesquelles il est allé puis­er trois rêves dans son livre, afin de les met­tre en scène, et que l’on peut voir égale­ment dans l’exposition.

Un fabricant d’images

S’il est un lieu que l’imaginaire col­lec­tif asso­cie sans hésiter au Mae­stro, c’est bien le stu­dio 5 de Cinecit­tà, l’usine à rêves, l’espace de créa­tion du démi­urge Felli­ni. « La grande parade », c’est égale­ment un passe­port pour Cinecit­tà : les pho­togra­phies de tour­nage, les extraits de « mak­ing-of », les extraits des films dans lesquels le cinéaste a mis en scène son tra­vail, les cro­quis pré­para­toires, les dessins des rêves, les entre­tiens : autant de doc­u­ments qui met­tent en scène le cinéaste, ou qui met­tent en scène le cinéaste se met­tant en scène dans son tra­vail… Car Felli­ni, c’est aus­si cela : une maîtrise de son image, la con­struc­tion d’un mythe. On peut voir ain­si le Mae­stro avec ses scé­nar­istes (Tul­lio Pinel­li par exem­ple, mais aus­si Pasoli­ni), des essayages pour les cos­tumes, la con­sti­tu­tion des décors (ah, la mer fac­tice de Et vogue le navire), des séances de répéti­tion avec les acteurs, dans lesquelles le cinéaste vit, incar­ne per­son­nelle­ment chaque rôle. On le voit encore diriger les acteurs comme des mar­i­on­nettes dans un extrait d’un film tourné par Gideon Bach­mann sur le tour­nage du Satyri­con, inti­t­ulé Ciao, Fed­eri­co !, leur faire réciter des chiffres. Et l’on revien­dra sur un autre lieu com­mun con­cer­nant Felli­ni, celui de l’improvisation, du chaos. Si impro­vi­sa­tion il y a, elle naît à l’évidence d’un intense tra­vail préal­able et con­tem­po­rain de la réal­i­sa­tion ; si chaos il y a, il appa­raît comme tou­jours maîtrisé, dans les lim­ites de l’effervescence néces­saire à la créa­tion. Mais c’est peut-être l’incroyable « parade » des fig­u­rants qui retien­dra le plus l’attention, ce défilé d’individus que le cinéaste met en scène à la fin du Bloc-notes d’un cinéaste comme tout un peu­ple de “grotesques” : toutes ces gueules, ces fig­ures, ces freaks bien sou­vent, qui s’estiment felliniens, et répon­dent aux annonces pub­liées par le cinéaste pour ses cast­ings. Felli­ni les rece­vait longue­ment, et clas­sait leur pho­togra­phies dans des enveloppes aux noms évo­ca­teurs : « Gueules igno­bles », « Filles giron­des et un peu putes », « Têtes de petites tapettes »… C’est avec une cer­taine fas­ci­na­tion que l’on pour­ra scruter quelques-unes de ces 10 000 pho­tos ain­si con­servées, pour y déchiffr­er des vies et des per­son­nal­ités qui s’es­ti­maient «fellini­ennes». À la fin du Bloc-notes d’un cinéaste, Felli­ni con­clut ain­si le défilé des fig­u­rants pour le Satyri­con : tous ces gens croient avoir besoin de lui, mais en réal­ité, c’est lui qui a besoin d’eux. Toute cette human­ité nour­rit l’imaginaire fellinien, informe les images fellini­ennes.

Ce que les images fabriquent : le 20ème s., siècle de l’image

Mus­soli­ni était élu deux ans après la nais­sance de Felli­ni : ain­si, le cinéaste est né pour ain­si dire avec le fas­cisme, c’est-à-dire en même temps qu’un pou­voir qui fit de l’image le ressort fon­da­men­tal de sa com­mu­ni­ca­tion. À la fin de sa vie, avec Gin­ger et Fred, c’est à l’empire télévi­suel de Berlus­coni qu’il s’attaque. Tout au long de sa vie, depuis les romans-pho­tos du Cheik blanc, jusqu’aux fauss­es pub­lic­ités créées pour Inter­vista ou Gin­ger et Fred, en pas­sant par les pho­togra­phies de stars pris­es par les paparazzi pour la presse peo­ple, Felli­ni ne cesse d’interroger l’image et la con­struc­tion médi­a­tique. L’exposition con­sacre une impor­tante sec­tion au « mythe de la fontaine » : à la cir­cu­la­tion de l’image d’Anita Ekberg se baig­nant dans la fontaine Tre­vi, prise par Pier­lui­gi, et faisant la une de la presse peo­ple jusqu’à La Dolce Vita, pour aboutir à Inter­vista, où Felli­ni « reprend » la scène de La Dolce Vita, mais en la remon­tant, la recad­rant, afin d’intégrer ce que l’imaginaire pop­u­laire avait lui-même créé à par­tir de la scène mythique : la con­sti­tu­tion du cou­ple Ani­ta Ekberg-Mar­cel­lo Mas­troian­ni, le sou­venir d’un bais­er qui n’a en réal­ité jamais eu lieu dans La Dolce Vita. C’est toute la puis­sance de l’image qui se dit ici : sa capac­ité à créer des nou­velles idol­es, sa puis­sance de mythi­fi­ca­tion (autant que de mys­ti­fi­ca­tion). Cette puis­sance de l’image fascine Felli­ni autant qu’il s’en méfie. Très cri­tique à l’égard de la télévi­sion et de la pub­lic­ité, Felli­ni ne se fait jamais vrai­ment juge, car il a trop con­science d’être tou­jours égale­ment com­plice. C’est ce rap­port com­plexe, cri­tique et réflexif, à son siè­cle en général, et à l’image en par­ti­c­uli­er, que la scéno­gra­phie restitue avec une grande per­ti­nence. La dernière salle passe ain­si des extraits des fauss­es pub­lic­ités créées par le cinéaste pour Gin­ger et Fred, sorte de satires de l’hypertrophie médi­a­tique et de l’emprise berlus­coni­enne sur les médias, tout en présen­tant à côté les pub­lic­ités – rélles – que le cinéaste a lui-même réal­isées pour Bar­il­la, Cam­pari et la Ban­ca di Roma.

Le Jeu de Paume a eu l’idée ingénieuse de pro­longer l’exposition « La grande parade » par la présen­ta­tion une œuvre de Francesco Vez­zoli, conçue pour l’occasion : inti­t­ulée La Nuo­va Dolce Vita : Social Life and the Impe­r­i­al Age, From Pop­pea to Ani­ta Ekberg, elle se présente comme la cam­pagne pro­mo­tion­nelle d’une mys­térieuse expo­si­tion avec Eva Mendes. Mais l’exposition n’aura jamais lieu : l’effet d’annonce fait événe­ment en lui-même, la star suf­fit à créer le buzz autour d’une expo­si­tion sim­ple­ment rem­placée par ses out­ils de com­mu­ni­ca­tion. Trois œuvres sont présen­tées, trois col­lages qui met­tent en ques­tion la manip­u­la­tion des images (les images se manip­u­lent autant qu’elles manip­u­lent), qu’elles réfléchissent (sur) cette ver­sion mod­erne de la divinité païenne qu’est la star, les allers-retours entre le rêve, l’illusion et la réal­ité, l’histoire et la légende, la féminité et la créa­tion de stéréo­types.

La grande parade et la salle obscure

La récur­rence des motifs dans l’œuvre de Felli­ni com­pose un univers obses­sion­nel, qui est exposé ici dans toute sa bigar­rure et son foi­son­nement fan­tas­ma­tique : la « parade », fig­ure si présente dans les films du cinéaste, est l’opposé de la stérile répéti­tion du même. Parades de clowns, de femmes, d’ecclésiastiques, de motards, de plats : Felli­ni est le maître de la vari­a­tion, et si la scéno­gra­phie prend soin d’accorder un espace à l’exposition de ces parades, elle se conçoit surtout elle-même comme une « grande parade » : un défilé de fig­ures fellini­ennes, sor­ties des films, des dessins, des cro­quis, d’entretiens, qui ren­voient les unes aux autres, se réfléchissent et s’enrichissent mutuelle­ment. Par­mi elles, les femmes ont une place de choix, de Giuli­et­ta Masi­na à Anna Mag­nani en pas­sant par Ani­ta Ekberg, mais aus­si la Saraghi­na, la Volpina, ou la bural­iste d’Amar­cord. Ici encore, l’exposition per­met de sor­tir des lieux com­muns à la mode con­cer­nant Felli­ni, celui du ressasse­ment, notam­ment.

Le dernier écran présen­té mon­tre un extrait de La Cité des femmes : sur l’écran d’une salle de ciné­ma sont pro­jetées des fig­ures de femmes fatales, quand tout à coup, la salle devient un lit géant occupé par des goss­es en train de se mas­turber. La scène ramène à Amar­cord, quand Tit­ta prof­i­tait de l’obscurité d’un ciné­ma pour s’approcher de l’érotique Gradis­ca. Mais ici, l’objet féminin du désir s’est démul­ti­plié en autant de fig­ures tirées d’un réper­toire ciné­matographique : dans La Cité des femmes, ces fig­ures sont passées à l’écran. Le lien déjà instau­ré dans Amar­cord entre la salle obscure du ciné­ma, l’idée d’origine, et la femme, n’est pas seule­ment répété ici, et il suf­fi­rait de citer Felli­ni à la sor­tie du film pour pren­dre la mesure du déplace­ment du motif : « C’est le rit­uel ciné­matographique qui est, en soit, pro­fondé­ment féminin. Cette façon d’être ensem­ble dans le noir, dans une sit­u­a­tion presque pla­cen­taire, ce jeu d’ombres et de lumières, ces images géantes, trans­fig­urées. D’ailleurs, au ciné­ma, il est ques­tion de pro­jec­tion, n’est-ce pas ? Et la femme – pour l’homme – n’est-elle pas une sorte d’écran sur lequel pro­jeter ses fan­tasmes ^[3]Ornel­la Vol­ta, «Autour de la Cité des femmes», Fed­eri­co Felli­ni, Dossier Posi­tif-Rivages, Paris, 1988, p. 123. Cité par Sam Stour­dzé, Cat­a­logue de l’ex­po­si­tion p. 11.. »

Laboratoire visuel

Que l’exposition se ter­mine sur cet extrait n’est pas anodin, car la force du ciné­ma fellinien réside juste­ment dans sa capac­ité à inter­roger l’image, les images, c’est-à-dire, en défini­tive, le ciné­ma lui-même. Felli­ni n’aura cessé de mon­tr­er le ciné­ma en train de se faire, comme pour désamorcer l’illusion dans le même temps qu’il la crée, et avec l’incroyable capac­ité de ne pas l’annuler pour autant. L’œuvre fellini­enne est une grande fab­rique des images : Felli­ni tra­vaille les images, comme il est tra­vail­lé par elles, et comme ses images tra­vail­lent le réel. De tout cela, l’exposition est conçue comme un grand lab­o­ra­toire visuel, qui per­met au vis­i­teur de « cir­culer» d’un doc­u­ment à l’autre, ou plutôt de se laiss­er pren­dre dans la cir­cu­la­tion des images révélée par les choix d’exposition. Expos­er le ciné­ma au musée ne va pas de soi : Sam Stour­dzé fait dia­loguer images fix­es et images ani­mées, il fait réson­ner des ban­des sonores judi­cieuse­ment choisies, dans une scéno­gra­phie qui per­met de jouer de toutes sortes de réflex­ions entre les dif­férents doc­u­ments et œuvres exposées. Le vis­i­teur qui entre dans l’ex­po­si­tion a le regard immé­di­ate­ment cap­té par trois grands écrans qui s’é­tal­ent en pro­fondeur et le plon­gent immé­di­ate­ment dans l’u­nivers des films felliniens. Tout au long de l’ex­po­si­tion, les ban­des-sons des films de Felli­ni accom­pa­g­nent le spec­ta­teur, selon d’ingénieux sys­tèmes qui per­me­t­tent d’éviter le piège de la cacoph­o­nie. Le spec­ta­teur accom­pa­gne et prend con­science de la cir­cu­la­tion des images en cir­cu­lant lui-même très libre­ment à l’in­térieur d’une expo­si­tion qui s’est man­i­feste­ment con­stru­ite con­tre toute idée de par­cours imposé, et ménage divers types de récep­tions : la Grande Parade est une expo­si­tion sur l’I­tal­ie, le XXe siè­cle, les médias aus­si bien que sur Felli­ni. L’œuvre du Mae­stro, quant à elle, prend un relief qui la fait enfin sor­tir de l’ha­giogra­phie et des lieux com­muns : « La grande parade » se présente ain­si à la fois comme un espace de réflex­ion sur l’exposition du ciné­ma au musée, tout en ren­dant jus­tice à l’actualité de l’œuvre fellini­enne et à sa per­ti­nence dans le siè­cle de l’image.

Et encore…

On ne fait pas « venir » Felli­ni à Paris sans faire les choses en grand… Les images fellini­ennes paradent égale­ment à la Ciné­math­èque de Paris, à l’occasion de la rétro­spec­tive « Tut­to Felli­ni », et à l’Institut cul­turel ital­ien, où a lieu en hom­mage au Mae­stro de nom­breuses ren­con­tres et des spec­ta­cles inédits. Con­férences et tables ron­des auront lieu sur ces trois sites, et les pub­li­ca­tions sont légion cet automne. Citons-en deux incon­tourn­ables : le cat­a­logue de l’exposition La Grande Parade est une véri­ta­ble mine d’or qui reprend une grande par­tie des doc­u­ments exposés au Jeu de Paume, présen­tés par une remar­quable intro­duc­tion de Sam Stour­dzé. Le com­mis­saire de l’exposition a égale­ment été chargé par Car­lot­ta d’éditer le dou­ble DVD « Felli­ni au tra­vail », qui paraît pour l’occasion : il s’agit là aus­si d’un petit tré­sor rem­pli de films rares ou inédits, dont on aura enten­du de nom­breux extraits à l’exposition, et qu’il faut à tout prix (re)découvrir pour que ces images qua­si-oubliées con­tin­u­ent leur parade.