Sor­ti en 1960, Roc­co et ses frères mar­que un tour­nant dans la car­rière de Vis­con­ti, com­mencée avec la libéra­tion de l’I­tal­ie du joug fas­ciste, en 1943. Qu’il est loin le jeune assis­tant réal­isa­teur de Jean Renoir! À l’époque où le néo-réal­isme ital­ien brille de ses derniers feux et où la Nou­velle Vague française s’acharne à bris­er tous les sché­mas étab­lis, Vis­con­ti parvient à unir les deux mou­ve­ments en un film essen­tiel, som­bre et nerveux, qui inspir­era le Cop­po­la du Par­rain 2 et le Scors­ese de Rag­ing Bull.

L’I­tal­ie de l’après-guerre selon les néo-réal­istes n’est pas le par­adis sur Terre que son cli­mat et sa riche his­toire pou­vaient laiss­er présager. À Rome, Anna Mag­nani hurle son dés­espoir lorsqu’elle voit son mari arrêté (Rome, ville ouverte) et un père part en quête de son unique moyen de survie, un vélo (Le Voleur de bicy­clette). Des enfants des rues sont enfer­més dans des pris­ons sor­dides (Scius­cià) et un vieil homme au chô­mage doit mendi­er pour ne pas mourir (Umber­to D.). Quinze ans après la fin de la guerre, les choses ne sem­blent pas s’être améliorées: à Milan, ville de la mode et de la richesse, une mère et ses cinq fils, venus du Sud pour échap­per à la pau­vreté, sont con­traints d’habiter dans une cave sans lumière, de dormir dans la même pièce sur des lits de for­tune et d’ac­cepter de petits emplois sans per­spec­tive d’avenir.

Vis­con­ti, qui ne cachait pas son pen­chant pour le marx­isme, renoue dès la scène d’ou­ver­ture de Roc­co et ses frères avec le mou­ve­ment néo-réal­iste qu’il avait large­ment con­tribué à lancer dans les années de guerre (Osses­sione, La terre trem­ble). Les plans sur Milan enchaî­nent les visions sin­istres d’im­meubles défraîchis, alignés les uns der­rière les autres comme autant de preuves d’in­hu­man­ité. Les con­trastes aveuglants entre le noir et le blanc accentuent la sen­sa­tion claus­tro­pho­bique d’une inces­sante obscu­rité: la lumière n’est qu’ar­ti­fi­cielle, rarement source de joie ou d’e­spoir. Les per­son­nages traî­nent leur vie comme un boulet, comme Roc­co, le jeune frère qui erre sans but et se sac­ri­fie pour se rac­crocher à un idéal. Même lorsqu’ils sem­blent avoir accep­té leur des­tin, leur sourire n’en est que plus faux: ain­si de la pros­ti­tuée Nadia, dont le rire ressem­ble à un hoquet nerveux.

Cha­cun des cinq fils de la mam­ma Rosaria a une façon dif­férente d’en­vis­ager l’avenir. Pour Vin­cen­zo et Ciro, la seule façon de s’adapter est de renier son passé et de s’in­té­gr­er du mieux pos­si­ble à la nou­velle société ital­i­enne qui se con­stru­it. Le petit Luca est le témoin désolé du déchire­ment de sa famille et rêve de retourn­er un jour au pays. Mais ce sont Simone et Roc­co, dont les erre­ments suiv­ent la même tra­jec­toire pour brusque­ment se sépar­er, qui con­stituent l’ob­jet prin­ci­pal de l’at­ten­tion de Vis­con­ti. Tous deux ont la même occa­sion de se démar­quer en devenant cham­pi­ons de boxe; tous deux tombent amoureux de la même femme. Mais, à l’ex­em­ple des deux frères de la mytholo­gie romaine Remus et Romu­lus, la manière dont cha­cun abor­de les sit­u­a­tions va con­duire à leur affron­te­ment. Simone, bru­tal et instinc­tif, se laisse aller à l’ivresse d’une réus­site trop facile et s’en­fonce de plus en plus à mesure que ses acquis dis­parais­sent. Roc­co, réfléchi et sen­si­ble, est capa­ble de sac­ri­fi­er son amour et sa car­rière pour se con­sacr­er totale­ment à un frère qui ne mon­tre pas le moin­dre signe de recon­nais­sance.

Cette dual­ité assez sim­pliste (Roc­co étant claire­ment le bon dou­ble de Simone), à ten­dance mélo­dra­ma­tique n’est pas le point fort du film. Néan­moins, le traite­ment que lui donne Vis­con­ti vient totale­ment à con­tre-courant de l’esthé­tique néo-réal­iste qu’il réserve plutôt au décor et au con­texte soci­ologique. Les deux frères sont filmés, sur le thème lanci­nant de Nino Rota (com­pos­i­teur de la musique du Par­rain), comme des héros de la Nou­velle Vague, comme des jeunes «à bout de souf­fle». Vis­con­ti s’in­spire claire­ment du style godar­d­i­en lorsqu’il filme des répliques en hors champ, préférant s’at­tarder sur les réac­tions des inter­locu­teurs. Les deux vis­ages par­faite­ment con­trastés de Rena­to Sal­va­tori et Alain Delon (tous deux mag­nifiques) s’op­posent en de gros plans auda­cieux. Leur jeu, entre hys­térie cri­arde et colère ren­trée, s’in­scrit dans le sen­ti­ment d’ur­gence car­ac­téris­tique du mou­ve­ment ciné­matographique français. Simone et Roc­co courent sans but, droit vers le précipice, et dans sa chute, Simone entraîne irrémé­di­a­ble­ment Roc­co. Vis­con­ti adapte sa mise en scène à cette sen­sa­tion de vitesse incon­trôlée en mul­ti­pli­ant les ellipses, les coupures, les par­al­lèles entre les scènes et les mou­ve­ments brusques des per­son­nages.

Mais le plus beau per­son­nage du film est la pros­ti­tuée Nadia, qu’An­nie Girar­dot inter­prète avec une sub­til­ité remar­quable. Nadia est une fille per­due comme le ciné­ma les aime, inca­pable, mal­gré ses efforts, d’ef­fac­er son passé aux yeux des autres. Seul l’amour de Roc­co aurait pu la sauver: en le per­dant, elle n’a plus de rai­son de vivre. Lorsque Simone s’a­vance vers elle pour la tuer, elle ouvre ses bras en croix, telle une mar­tyre résolue, et étreint son meur­tri­er. Mais alors qu’elle reçoit le coup de couteau, elle refuse la mort, dans un dernier sur­saut incré­d­ule. Plus que Roc­co, plus que les frères, Nadia est le sym­bole de ce film dur et som­bre, où la jeunesse brûle ses ailes par peur de devoir faire face à des respon­s­abil­ités trop lour­des. On pour­rait presque l’en­ten­dre mur­mur­er, au moment de mourir, un «t’es vrai­ment un dégueu­lasse», à l’adresse de l’a­mant invis­i­ble qui l’a si égoïste­ment sac­ri­fiée.