Leviathan

Après Le Retour, Lion d’Or et Lion du meilleur pre­mier film de la Mostra de Venise (2003), et ses derniers films récom­pen­sés à Cannes (Le Ban­nisse­ment, Prix d’interprétation mas­cu­line, 2007 ; Ele­na, Prix spé­cial du jury pour Un cer­tain regard, 2011), Leviathan est le qua­trième film d’Andreï Zvi­aguint­sev, encore primé à Cannes cette fois-ci par le Prix du scé­nario (2014). Comme Andreï Tarkovs­ki, dont son ciné­ma sem­ble obnu­bilé, la pro­duc­tion filmique du réal­isa­teur russe est peu pro­lixe, chaque film sem­blant faire l’objet d’une mat­u­ra­tion au cours d’un cycle de 3 à 4 ans. C’est sans con­teste à bon droit que le fes­ti­val can­nois a attribué à Zvi­aguint­sev le prix du scé­nario car c’est la meilleure part dont il a su dot­er son film à par­tir de la fable du Pau­vre Job dont il pro­pose une lec­ture sociale.

Pour Leviathan, Zvi­aguint­sev a puisé sa matière nar­ra­tive dans le Livre de Job dans l’Ancien Tes­ta­ment, aug­men­té d’un riche apport doc­u­men­taire et fic­tion­nel^[1]Zvi­aguint­sev s’est à l’origine emparé d’un fait divers améri­cain, l’histoire de Mar­vin Heemey­er (2004), qu’il a croisée avec une œuvre fic­tion­nelle de Hen­rich von Kleist, Michael Kohlhaas (1810), s’attachant à l’histoire de deux insoumis révoltés qui s’obstinent à franchir des bar­rières autant réelles que sym­bol­iques. Cette œuvre a fait l’objet de plusieurs adap­ta­tions ciné­matographiques : Volk­er Schlön­dorff (1969) et récem­ment Arnaud des Pal­lières (2013). La référence au Leviathan char­rie égale­ment des références lit­téraires et ciné­matographiques (Léonard Keigel, 1962, à par­tir de l’œuvre de Julien Green notam­ment).. C’est encore, ain­si que l’a rap­porté le réal­isa­teur, une con­ver­sa­tion avec une amie philosophe qui l’a amené à adjoin­dre rétro­spec­tive­ment le Leviathan de Hobbes. C’est ce dense apport – doc­u­men­taire, lit­téraire, biblique, philosophique – qui a fourni un cadre au scé­nario de Leviathan, plaçant le film à un autre niveau, comme l’a retran­scrit Zvi­aguint­sev, lui con­férant une dimen­sion mythique puisée dans la fable de Job, mythe de mis­ère extrême, et réser­voir de poten­tial­ités nar­ra­tives. Le titre choisi désigne tout autant la bête du Livre de Job qui fait par­tie de la Créa­tion, fig­urée par un mon­stre marin, que la bête sociale et poli­tique chez Hobbes qui intéresse ici prin­ci­pale­ment Zvi­aguint­sev :

« Tir­eras-tu Leviathan avec un hameçon, et lui ser­reras-tu la langue avec une corde ?
Lui passeras-tu un jonc dans les nar­ines, et lui perceras-tu la mâchoire avec un anneau ?
T’adressera-t-il d’ardentes prières, te dira-t-il de douces paroles ?
Fera-t-il une alliance avec toi, le pren­dras-tu tou­jours à ton ser­vice ?
Joueras-tu avec lui comme avec un passereau, l’attacheras-tu pour amuser tes filles ? Les pêcheurs asso­ciés en font-ils le com­merce, le parta­gent-ils entre les marchands ?
Cribleras-tu sa peau de dards, perceras-tu sa tête du har­pon ?
Essaie de met­tre la main sur lui : sou­viens-toi du com­bat, et tu n’y revien­dras plus. »
(Job 40, 25–32)

Entre tragédie et comédie

Dans un paysage indus­triel des con­fins, à Pribejny au bord de la mer de Bar­ents au nord de la Russie arc­tique, Kolia tient un garage joux­tant la mai­son où il vit avec Lylia et son fils Roma qu’il a eu d’un précé­dent mariage. Vadim Chele­vi­at, le maire de la ville, que Kolia allé­gorise en le nom­mant « le pou­voir », souhaite s’approprier son ter­rain, sa mai­son et son garage, pour une final­ité sol­dée en fin de film (la con­struc­tion d’un « cen­tre de télé­com­mu­ni­ca­tions » appa­rais­sant comme une fausse piste). Cette incon­nue est au ser­vice de la fig­u­ra­tion d’un Kolia bouc-émis­saire d’un pou­voir absurde, injuste et acharné à son endroit. Leviathan se présente comme l’histoire d’une perte et d’une dépos­ses­sion pro­gres­sives, au prof­it du con­trôle de la vie des indi­vidus par des poten­tats (poli­tique, religieux) : ici, aucune (em)prise sur son exis­tence mais un sort qui s’acharne, incon­di­tion­nelle­ment. L’ancrage de l’histoire en Russie replace bien sûr le sujet dans une prob­lé­ma­tique spé­ci­fique et con­tem­po­raine (la Russie com­mu­niste post-sovié­tique, ses prob­lèmes de cor­rup­tion et de col­lu­sion entre pou­voirs poli­tique et religieux), mais égale­ment dans une sorte d’anthropologie typ­ique­ment russe selon Zvi­aguint­sev énonçant que le pro­pre de l’homme russe est de « sup­port­er ». C’est donc cette « sit­u­a­tion » qui intéresse vraisem­blable­ment le réal­isa­teur : l’« endurance » con­stitue la véri­ta­ble tragédie russe, et l’essence de la tragédie don­née à voir par Zvi­aguint­sev, dont le mod­èle est Job lui-même qui « subit » une injus­tice fon­da­men­tale.

Job est le mod­èle du « juste souf­frant » dont le mal est sans pourquoi, jou­et d’une sit­u­a­tion entre le Dia­ble éprou­vant le servi­teur de Dieu et ce dernier. Zvi­aguint­sev retient du Livre de Job la métaphore judi­ci­aire (accusa­teur, défenseur, amis) et la sit­u­a­tion juridique faussée en la défaveur de Job : Dmitri est l’avocat et ami de Kolia, et Stepa­nytch, Angela et Pacha d’autres « amis » de la famille. Le verbe judi­ci­aire per­for­matif mon­tre l’écrasement du per­son­nage prin­ci­pal. Il est incar­né par le flot de paroles déshu­man­isé et intin­ter­rompu du Juge faisant tomber le couperet d’une sanc­tion subie par Kolia. De fait, celui-ci va tout per­dre : c’est la dimen­sion trag­ique pro­pre à l’histoire de Job qui est exploitée à plein. Comme dans le Livre de Job, dont la comédie n’est pas absente, par le réc­it en forme de U avec son dénoue­ment heureux^[2]Voir Northrop Frye, The Great Code: Bible and Lit­er­a­ture., Leviathan s’offre de brèves incur­sions comiques : cer­tains per­son­nages comme Stepa­nytch qui, pour fêter son anniver­saire, organ­ise une par­tie arrosée à la vod­ka de tir de bouteilles, pro­longée par le tir de por­traits de prési­dents sovié­tiques et russ­es que les pro­tag­o­nistes veu­lent « cru­ci­fi­er », et qui rap­pelle Otto, le fac­teur dont c’est aus­si l’anniversaire dans Le Sac­ri­fice de Tarkovs­ki ; ou encore la brève « comédie de remariage » entre Kolia et Lylia. Or, chez Zvi­aguint­sev, pas de dénoue­ment heureux mais une chape de plomb trag­ique. Celui-ci sem­ble jouer sur ces modal­ités trag­iques inhérentes au Livre de Job, en les faisant vari­er, per­me­t­tant de déplac­er l’horizon d’attente, et de sus­citer des effets de sur­prise, des con­tre­points, chez le spec­ta­teur qui s’attend de toute façon, plus ou moins, au pire.

Entre clôture et élusion

Pour­tant, le cœur du film et la révéla­tion de son sens, certes par trop appuyée, alors que Kolia a déjà presque tout per­du et qu’il sort d’un mag­a­sin où il a acheté des bouteilles de vod­ka, présente un échange entre Kolia et Vas­sili, pope ortho­doxe, filmé en champ-con­trechamp. Celui-ci inscrit dans ce face-à-face deux con­cep­tions : le pope con­voque la fig­ure de Job et le pas­sage avec le Leviathan cité, livrant très explicite­ment le sens du film dans cette scène clé. Et Kolia de l’interroger : « Où est-il ton Dieu mis­éri­cordieux ? » À Vas­sili qui énonce l’actualité du mythe de Job, la réal­ité de sa fig­ure, à laque­lle il sem­ble rat­tach­er l’épreuve de Kolia, ce dernier répond par la fable, son exis­tence unique­ment fic­tive. Si le cadre du con­trechamp où s’inscrit Vas­sili présente, à tra­vers la porte bat­tante où une femme passe, une éventuelle béance, et une alter­na­tive pos­si­ble, le dis­cours de Vas­sili énonçant que les voies de Dieu sont impéné­tra­bles con­tre­carre en par­tie celle-ci.

Cette scène s’oppose à une anti-cène entre l’évêque et le maire – qui fait face à une réécri­t­ure pic­turale de la Cène (sic) – con­ver­sant sur le pou­voir venant de Dieu. Elle sera pro­longée par le ser­mon final de l’évêque sur la prédes­ti­na­tion. Ces scènes en miroir et en écho posent la doc­trine de la rétri­bu­tion mal­menée dans le Livre de Job à tra­vers l’antinomie du juste souf­frant : le mal est sans pourquoi ; une vie juste ne garan­tit pas d’être épargné par les épreuves. Aus­si, le film file-t-il la métaphore de la lutte (chas­se, guerre) présente dans le livre biblique (« Sou­viens-toi du com­bat ») que l’on retrou­ve for­mulée par l’évêque (« cha­cun son champ de bataille »). Au même titre que Zvi­aguint­sev laisse peu de jeu et d’intervalle, il ne laisse, sem­ble-t-il, à l’horizon aucun sur­sis à son per­son­nage, pau­vre comme Job, dans une scène où, dans une chapelle désaf­fec­tée et en ruines, Kolia s’enivre de vod­ka, dans l’obscurité, mêlée à une lumière inter­mit­tente et au crépite­ment du feu. C’est sur la vio­lence des sit­u­a­tions, l’alcoolisme qui règne pour oubli­er et sup­port­er, la décrépi­tude général­isée que le cinéaste insiste, et non sur une éventuelle rédemp­tion.

Zvi­aguint­sev a incon­testable­ment su dot­er son film d’un scé­nario excel­lent, exploitant à plein la réécri­t­ure du Livre de Job dont le texte résonne. Reste qu’il n’en exploite pas la pro­fonde dimen­sion poé­tique, comme la ten­ta­tive de Ter­rence Mal­ick dans The Tree of Life (2011) à tra­vers un vaste tableau utopique, ou la belle propo­si­tion « doc­u­men­taire » de Lucien Cas­taing-Tay­lor et Véré­na Par­avel avec leur Leviathan (2012), d’une sidérante et hyp­no­ti­sante poésie visuelle et sonore.

Comme l’exprime Vas­sili, Dieu par­le à Job et lui explique « avec des images ». C’est pré­cisé­ment cette scène clé qui rend compte du poten­tiel poé­tique, iconologique et ciné­matographique pro­pre au Livre de Job (d’où, il est vrai, la postérité dans les arts de cette fig­ure et de ce livre), que Zvi­aguint­sev ne sem­ble pas avoir actu­al­isé. Il n’y a pas de mys­tère, il n’y a pas de poésie, il n’y a pas d’émotion (mal­gré l’inquiétante étrangeté de la musique de Philip Glass) dans ce ciné­ma qui s’en tient à un for­mal­isme dis­tan­cié (le pro­logue et l’épilogue con­stru­its en miroir avec un défile­ment de 13 – sic – plans brefs et frag­men­tés de mer calme ou agitée, de paysages désolés, d’os et de ruines), à une dialec­tique top­ique entre l’ombre et la lumière, à un déchaîne­ment de vio­lence (celle des entrées de champ notam­ment), une triste lit­téral­ité (le cro­chet de la salle de bain de la cham­bre d’hô­tel de Dmitri, la pel­leteuse broy­ant la mai­son de Kolia comme avatar trop explicite d’un Leviathan mécanique).

Dans son com­men­taire au Livre de Job, Claudel, évo­quant le pas­sage de l’hameçon, exprime que le cen­tre, c’est bien cette idée de l’hameçon, de la cap­ture, qui asso­cie motif de l’appât et art de la pêche. Il est sig­ni­fi­catif que cet épisode soit cité par Vas­sili, et que Zvi­aguint­sev fasse de Lylia une ouvrière qui vide des pois­sons décapités, rat­trapée par l’hameçon du Leviathan. C’est l’ellipse, faite au sujet de sa dis­pari­tion, irré­ductible à l’adultère com­mis, qui est sans doute la plus belle idée du film parce qu’elle ouvre une béance, une inter­ro­ga­tion fon­da­men­tale, per­me­t­tant à son per­son­nage d’occuper le cen­tre du film, et au film de gag­n­er en den­sité élu­sive. Car si le nom « Leviathan » est qual­i­fié de « ver­tig­ineux » par Claudel, Zvi­aguint­sev n’en exploite pas tout le ver­tige, son car­ac­tère inen­vis­age­able^[3]« L’envisager ? C’est pré­cisé­ment son vis­age qu’il est dif­fi­cile de trou­ver. On ne voit que des bouts ça et là du rep­tile qui n’apparaissent que pour s’effacer », Paul Claudel, Livre de Job, Plon, 1946, p. 36., l’élusion pré­cisé­ment : Leviathan est en effet un être élusif^[4]Ibid.. Néol­o­gisme, latin­isme et angli­cisme for­mé par Claudel à par­tir du latin « elud­ere », sig­nifi­ant « se jouer de, éviter ». et mul­ti­forme pour Claudel, dont Zvi­aguint­sev fait une forme (trop) explicite, machine à écras­er et à broy­er.

Si la réponse à Job était chez Claudel moins théologique que poé­tique, elle est chez Zvi­aguint­sev moins théologique et poé­tique que pro­pre­ment sociale, celle d’un mal imma­nent et social dont son ciné­ma tente d’être le porte-voix : ain­si, le cadrage tron­qué du por­trait de Pou­tine dans le bureau du maire, la référence aux Pussy Riot sub­rep­tice­ment insérée à l’écran de télévi­sion.

Mais à l’énigme fon­da­men­tale « Pourquoi y a‑t-il du mal et non pas plutôt du bien ? »^[5]Emmanuel Lev­inas pas­tichant Hei­deg­ger et Leib­niz. Voir Philippe Nemo, Job et l’excès du mal, Bib­lio­thèque Albin Michel, Idées, 2001, post­face. posée par le Livre de Job, Zvi­aguint­sev n’apporte pas de réponse, ce qui n’est en rien dom­mage­able, pas plus que le récon­fort d’une poésie plas­tique, ce qui l’est davan­tage (on lui recon­naî­tra néan­moins un vrai tra­vail pic­tur­al sur les teintes – gris­es, bleutées et paille) : le maître de Zvi­aguint­sev qui est incon­testable­ment Tarkovs­ki est loin. C’est un Tarkovs­ki de sur­face référencé à tra­vers des tableaux ou des pho­togra­phies éclairés par des points lumineux, mais pas « digéré ». Si Tarkovs­ki expri­mait son attache­ment pour la lec­ture du Livre de Job dans son Jour­nal^[6]Andreï Tarkovs­ki, Jour­nal (1970–1986), Cahiers du Ciné­ma, 2004, p. 548., cor­rélé à une « prière du cœur », ou dans Le Temps scel­lé^[7]Andreï Tarkovs­ki, Le Temps scel­lé, Cahiers du Ciné­ma, 1995, p. 221., Zvi­aguint­sev sem­ble, mal­gré toute la savante et prodigieuse maîtrise orchestrée, véri­ta­ble arse­nal « léviathanesque », man­quer la meilleure part du Livre de Job et de sa péd­a­gogie « en images ». Si « le pire n’est pas tou­jours sûr » pour Claudel, il l’est pour Zvi­aguint­sev, peut-être pour une quel­conque cathar­sis ?