Avec Faute d’amour d’Andreï Zvi­aguint­sev, la com­péti­tion de ce soix­ante-dix­ième Fes­ti­val de Cannes s’ouvre avec un film pour le moins binaire. Aliocha, garçon­net de douze ans, est un enfant soli­taire qui apprend au détour d’une con­ver­sa­tion entre ses par­ents en plein divorce qu’aucun des deux ne va sol­liciter sa garde. Débous­solé par cette révéla­tion, il se volatilise. Sa dis­pari­tion provoque bien enten­du une trouée dans un réc­it qui, jusqu’à cet événe­ment déclencheur, alter­nait sage­ment les séquences met­tant en scène les vies nou­velles de sa mère et de son père. Si les par­ents s’opposent soigneuse­ment (l’un vit avec sa nou­velle petite amie enceinte et tra­vaille dans une entre­prise tenue par un ortho­doxe pur et dur, l’autre embrasse un quo­ti­di­en plus bour­geois et jouit de son temps libre pour pren­dre soin d’elle et mul­ti­pli­er les self­ies), l’enfant, lui, indéfi­ni et mys­térieux, s’affranchit des lignes sail­lantes de la dra­maturgie. Telle est la direc­tion que pointait déjà la scène d’ouverture, met­tant en scène un enfer­me­ment (des branch­es gelées et leurs reflets dans une riv­ière com­posant une suite de pris­ons que Zvi­aguint­sev cadre avec une pic­tural­ité appuyée) mais aus­si l’échappée d’un enfant passe-muraille se fau­fi­lant entre les arbres pour met­tre à bas une fron­tière – un ban­deau que l’enfant arrache au sol pour le sus­pendre à la branche d’un arbre. De façon atten­due, Zvi­aguint­sev con­clut son film par ce même plan, qu’il précède d’une série de saynètes sur l’al­ié­na­tion au cœur de la vie des pro­tag­o­nistes : un nou­veau-né enfer­mé dans sa prison-berceau, le père sur­cadré en train de regarder la télévi­sion dans son nou­veau logis, la mère faisant de l’exercice sur le petit box de verre qui lui sert de bal­con.

La bêtise de cette con­clu­sion, d’une pau­vreté mal masquée sous les ors de mou­ve­ments d’appareil sen­ten­cieux, réduit l’horizon de la dis­pari­tion à un impératif de scé­nario et de sus­pense (l’enfant est-il vivant ? Va-t-on le retrou­ver ?), à l’image de nom­breuses séquences de recherche dont la durée favorise en principe le sur­gisse­ment ou la décou­verte d’une trace du dis­paru. De ce principe a pri­ori d’efficacité le film ne fait presque rien (si ce n’est punir les par­ents dans une séquence à la morgue où l’incertitude est poussée à son parox­ysme) et s’en remet à une écri­t­ure franche­ment académique – effets pure­ment déco­rat­ifs, plans-séquences étirés, innom­brables trav­el­lings avant dont la fonc­tion est, lit­térale­ment, d’appuyer le sens du plan, Arvö Part pour forcer le lyrisme, etc. Reste que cette inanité de forme et de pen­sée tient surtout au regard étriqué de l’auteur, qui fait de cet argu­ment nar­ratif promet­teur le ter­reau d’une cri­tique aus­si super­fi­cielle que sur­plom­bante de la société russe et de la cul­ture de soi.