Le Kid, La Ruée vers l’or, Le Cirque

Il y a Chap­lin, et les autres. De toute l’his­toire du ciné­ma, aucun cinéaste n’a aus­si bien réus­si à unir cinéphiles et spec­ta­teurs de tous les pays. Per­son­ne n’est devenu célèbre aus­si vite et ne l’est resté aus­si longtemps, accu­mu­lant chef d’œu­vre sur chef d’œu­vre. Pour preuve de ce suc­cès sans cesse renou­velé, aucun des longs-métrages muets de Chap­lin et presque aucun des courts n’a dis­paru, alors qu’on estime la perte des films muets améri­cains à près de 50%. Mais com­ment explique-t-on la magie Chap­lin ? Le cinéaste est sans aucun doute celui qui fut le plus l’ob­jet d’ou­vrages de ciné­ma et de théories cinéphiles, comme s’il n’é­tait jamais pos­si­ble de venir à bout de l’œu­vre. Aujour­d’hui néan­moins, il reste peu de choses à décou­vrir du génie chap­lin­ien. Con­tentons-nous d’en redé­cou­vrir cer­tains aspects encore mécon­nus.

Le Kid, réal­isé en 1921, La Ruée vers l’or réal­isé en 1924–1925 et Le Cirque, réal­isé entre 1925 et 1927 (le tour­nage dura deux ans !) sont les tout pre­miers “longs” métrages de Chap­lin, si l’on exclut L’Opin­ion publique – cas par­ti­c­uli­er dans l’œu­vre, puisque le cinéaste n’y est pas acteur. Ce sont égale­ment les pre­miers films réal­isés en toute indépen­dance (sauf Le Kid, qui est l’un des derniers de la péri­ode First Nation­al), grâce au stu­dio Unit­ed Artists que Chap­lin a cofondé avec ses amis Dou­glas Fair­banks, Mary Pick­ford et David W. Grif­fith. Le cinéaste peut ain­si s’ex­primer à son aise, d’un point de vue tech­nique comme scé­nar­is­tique. La tran­si­tion avec les pre­miers courts du bur­lesque se joue notam­ment sur un rap­port comique/tragique qui n’ex­is­tait pas dans les pre­miers Essanay ou Key­stone. Les longs métrages de Chap­lin ne sont plus seule­ment drôles ; ils visent égale­ment à émou­voir… Qu’on se sou­vi­enne par exem­ple du cri du Gosse appelant son père adop­tif alors qu’on l’emmène dans un orphe­li­nat, ou de l’air abat­tu du Prospecteur soli­taire lorsqu’il décou­vre que sa bien-aimée Geor­gia a oublié leur ren­dez-vous du Nou­v­el An. Ces scènes ne sont pas moins réussies que l’ac­ro­batie du Cirque, où Char­lot-funam­bule est mis en dan­ger par un groupe de singes…

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est le rap­port tout aus­si con­tra­dic­toire que com­plé­men­taire entre le per­son­nage Char­lot, rebelle à toute autorité, et le cinéaste Chap­lin, autori­taire et per­fec­tion­niste au point de pass­er deux ans sur le tour­nage d’un film de 70 min­utes… Com­ment la mise en scène de Chap­lin sert-elle Char­lot ?

Charlot l’anarchiste

On voit sou­vent le vagabond Char­lot comme l’ex­clu d’une société qui rejette tous ceux qui ne se fondent pas dans la masse, tous ceux qui ne se con­for­ment pas à l’or­di­naire. Char­lot serait donc un “aso­cial”. L’analyse des pre­miers longs métrages de Chap­lin mon­tre toute la faus­seté de ces théories. Char­lot n’est pas con­traint de sor­tir de la société, il l’a choisi. C’est un “anti-social”, il refuse de faire par­tie d’un groupe ou d’une com­mu­nauté. Nous ver­rons ain­si plus loin que pour mar­quer ce déni de la vie en société, Chap­lin filme tou­jours le per­son­nage de Char­lot sur un autre plan que les autres.

Char­lot est réfrac­taire aux valeurs de la bonne société. La famille ? Il n’en a pas. Dans Le Kid, son enfant lui est presque tombé du ciel, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il ne lui apprend pas les bonnes manières… Et même si le film s’achève sur un hap­py-end assez rare dans l’œu­vre chap­lin­i­enne (Char­lot accom­pa­gne le Gosse et sa mère dans leur mai­son), il n’est pas inter­dit de croire que le vagabond ne restera pas longtemps dans cette mai­son. De même, et bien que Char­lot tombe qua­si­ment tou­jours amoureux dans les films de Chap­lin, le per­son­nage finit rarement accom­pa­g­né. La mère du Gosse l’in­vite chez elle parce que son enfant ne peut pas se pass­er de lui, l’Écuyère du Cirque lui préfère un beau funam­bule (c’est d’ailleurs Char­lot lui-même qui les aide à s’en­fuir pour se mari­er). Seule la fin de La Ruée vers l’or pose prob­lème : devenu mil­lion­naire, Char­lot con­quiert enfin le cœur de sa belle Geor­gia, et part avec elle, comme il par­ti­ra avec la Gamine des Temps mod­ernes. Mais cette fin est soumise à cau­tion : car en 1942, Chap­lin remonte son film pour en faire une ver­sion dif­férente de 1925, où la cri­tique du rêve améri­cain était moins atténuée. La fin du film a ain­si été sen­si­ble­ment mod­i­fiée d’une ver­sion à une autre : “le bais­er pro­longé entre Chap­lin et Geor­gia Hale est rem­placé par une con­clu­sion plus chaste, le cou­ple quit­tant le champ main dans la main […]. Le bais­er posait sûre­ment moins de prob­lème que l’in­ter­titre auquel il était asso­cié. Voy­ant Char­lot et Geor­gia s’embrasser sur la bouche au lieu de regarder l’ob­jec­tif, le pho­tographe s’ex­cla­mait : “Oh ! You spoilt the pic­ture !” et le dou­ble sens de ce car­ton (“vous avez fait rater la pho­to” et “vous avez trahi le film”) ajoutait une intéres­sante nuance aut­o­cri­tique.”^[1]F. Bor­dat, Chap­lin cinéaste.

Cette fin de La Ruée vers l’or ne remet donc pas en ques­tion le prin­ci­pal trait de la per­son­nal­ité de Char­lot : c’est un soli­taire con­tent de lui. Bien plus : c’est un anar­chiste, qui ne voit pas une fatal­ité dans le fait de repar­tir tou­jours seul, mais plutôt un éter­nel recom­mence­ment. Char­lot refuse tout ce qui peut l’en­racin­er, le sta­bilis­er dans une société ou un groupe, et notam­ment le tra­vail con­tractuel. Dans Le Kid, il gagne mis­érable­ment sa vie en faisant cass­er les vit­res par son Gosse puis en les réparant. Dans La Ruée vers l’or, il dégage la neige devant un mag­a­sin, l’a­mas­sant tant et si bien ailleurs que les habi­tants sont oblig­és de lui deman­der de con­tin­uer sur la rue entière. Dans Le Cirque, il paraît heureux de trou­ver un tra­vail, mais se fait con­tin­uelle­ment ren­voy­er, jusqu’à décider de refuser l’emploi offert par le directeur à la fin du film.

L’a­n­ar­chisme de Char­lot n’est pas seule­ment un refus négatif. Il se sent aus­si dans l’ac­tion directe. Char­lot est un faiseur de trou­bles : là où il passe, l’or­dre tré­passe. Il n’hésite pas à frap­per des policiers dans Le Cirque et à sérieuse­ment les malmen­er lorsqu’ils doivent le pour­suiv­re sur un tourni­quet. Il est le sym­bole par­fait de la mécanique bur­lesque : le rire est provo­qué par la souf­france des per­son­nages. Char­lot se sert d’un homme assom­mé comme d’un tabouret dans Le Cirque, il frappe sans prévenir un homme avec une brique dans Le Kid, il a même des poussées sadiques envers le funam­bule du Cirque. Même l’in­no­cence ne trou­ve pas grâce à ses yeux : ne sachant que faire du Gosse, il tente d’abord de le don­ner à un vieil homme, puis envis­age de le jeter dans une bouche d’é­gout. Char­lot ne revendique aucun courage ni aucune viril­ité : con­scient de son inféri­or­ité physique, il tire dans le dos de ses adver­saires et prof­ite de leurs faib­less­es momen­tanées pour leur porter les coups les plus bas.

Quant à la reli­gion, elle est bien évidem­ment l’ob­jet de moqueries per­ni­cieuses : l’im­age de la mère du Gosse est mise en par­al­lèle avec celle du Christ por­tant sa croix ; et les prières dites par Char­lot et le Gosse sont rapi­des et peu crédi­bles. Com­ment croire en Dieu quand ses émis­saires chargés de porter “soins et atten­tions” aux enfants des rues ne savent que les sépar­er de ceux qui les aiment ? La vio­lence du directeur de l’asile envers le Gosse (face à sa détresse, il le rejette en le frap­pant) sem­ble con­damn­er pour l’é­ter­nité ces insti­tu­tions issues de la foi catholique.

Chaplin cinéaste

Comme le remar­que Fran­cis Bor­dat dans son remar­quable ouvrage Chap­lin cinéaste, le génie de Char­lie Chap­lin va bien au-delà de la “sim­ple” inven­tion d’un per­son­nage et d’une gestuelle uniques dans l’his­toire du ciné­ma. Der­rière Char­lot le vagabond et l’a­museur pub­lic, il y avait Chap­lin, un cinéaste per­fec­tion­niste jusqu’à la méga­lo­manie, qui sut dégager un univers recon­naiss­able, où la mise en scène se pen­sait comme la prin­ci­pale dynamique du réc­it. Cela à une époque où les tech­niques de réal­i­sa­tion, lim­itées, sem­blaient inter­dire une per­pétuelle inno­va­tion.

Pour com­pren­dre pourquoi l’œu­vre de Chap­lin nous sem­ble éton­nam­ment mod­erne, pourquoi des généra­tions d’en­fants et de cinéphiles en devenir s’ex­tasient tou­jours devant ces films muets sans âge, il faut en revenir à une pure analyse de la richesse de sa scéno­gra­phie. Comme dans la plu­part des films clas­siques améri­cains, la mise en scène ne s’im­pose pas au spec­ta­teur. Mais dis­cré­tion n’est pas syn­onyme de paresse. Chaque plan est si mûre­ment réfléchi que le pub­lic lamb­da ne sent pas le labeur… Tout sim­ple­ment parce que Chap­lin trou­ve tou­jours le meilleur (et le plus sim­ple) moyen d’ex­primer son idée ini­tiale. Qu’on se sou­vi­enne pour l’ex­em­ple de cette fameuse anec­dote selon laque­lle, lors du tour­nage des Lumières de la ville, Chap­lin mit huit mois à trou­ver com­ment met­tre en scène la ren­con­tre entre le Vagabond et l’Aveu­gle… La scène est aus­sitôt dev­enue un chef d’œu­vre de poésie bur­lesque. Car provo­quer l’im­mé­di­ate com­préhen­sion – et du même coup l’ad­hé­sion – du pub­lic est au cœur de la réflex­ion du cinéaste Chap­lin.

Le Kid, La Ruée vers l’or et Le Cirque, pre­miers longs métrages de la péri­ode muette, sont l’oc­ca­sion pour Chap­lin, non seule­ment de sor­tir de l’anony­mat son Char­lot, mais aus­si de don­ner leur pleine mesure aux tech­niques appris­es des bur­lesques péri­ode Essanay, Key­stone, etc. Dans un éclairant chapitre sur la scéno­gra­phie chez Chap­lin, Fran­cis Bor­dat étudie ain­si l’u­til­i­sa­tion du cadre non seule­ment comme une source de gag, mais aus­si comme une réflex­ion de la sit­u­a­tion et la posi­tion des per­son­nages les uns par rap­port aux autres. De fait, les tech­niques du muet per­me­t­taient peu de mou­ve­ments de caméra comme le trav­el­ling ou la con­tre-plongée. Le plus sou­vent, la caméra était posée face aux per­son­nages pour toute la durée du plan. Il fal­lait donc jouer sur la taille des plans (gros plans, plan moyen, plan améri­cain, plan d’ensem­ble, etc.) ou sur le rap­port décor/cadre.

L’analyse de ce deux­ième procédé éclaire la rela­tion du cinéaste Chap­lin avec le per­son­nage Char­lot. Com­ment faire com­pren­dre, dans le plan, que Char­lot s’ex­clut de la société ? En opposant d’abord sa soli­tude aux groupes d’anonymes : dans Le Cirque, le film com­mence avec un Char­lot au pre­mier plan, de dos, devant un groupe d’hommes en arrière plan. Dans La Ruée vers l’or, Char­lot arrive sur le côté droit du cadre, face au saloon, sur le côté enneigé du décor, alors que les hommes sont sur le côté gauche, et lui tour­nent le dos en entrant dans le saloon. Plus loin dans le même film, Char­lot avance vers le fond du cadre à gauche. Il est totale­ment seul. En par­al­lèle, sur la droite, plusieurs tables, dont l’une occupée par Jack, le rival de Char­lot. En faisant un croche-pied à notre prospecteur soli­taire, Jack entre dans son espace. Cette incur­sion de la société dans la soli­tude de Char­lot, vécue comme une agres­sion, ne peut que con­forter sa posi­tion “anti­so­ciale”. Enfin, lorsque Char­lot, au dés­espoir de ne pas voir appa­raître Geor­gia pour le jour de l’an, vient regarder par la fenêtre du saloon, Chap­lin le filme dans l’ob­scu­rité, en con­traste avec les lumières vives qui éma­nent de l’in­térieur du saloon.

Même le cadre sem­ble ne pas con­venir à l’e­sprit rebelle de Char­lot. Tous les moyens sont bons pour l’en exclure. Dans La Ruée vers l’or, une porte ouverte, un courant d’air, une bour­rasque, et voici Char­lot rejeté en dehors de la mai­son et du cadre. Une mai­son au bord d’un précipice, et le per­son­nage tombe par la porte. Les élé­ments naturels ne sont pas seuls en cause : lorsque Big Jim retrou­ve son ami d’in­for­tune dans le saloon, il le tire du cadre par le bras, n’y lais­sant plus que ses jambes en l’air.

La maîtrise du décor et de l’e­space par Chap­lin est excep­tion­nelle. Ain­si par exem­ple, les déplace­ments et fuites vers le fond du cadre sont sou­vent assim­ilés à des échecs, à des lâchetés ; à l’in­verse les avancées ou pour­suites vers la caméra sont des moments plus glo­rieux. Seule la fin des films échappe à cette règle : ni échec, ni hap­py-end, le départ de Char­lot vers l’hori­zon est le signe d’une vie plus cir­cu­laire qu’hor­i­zon­tale, d’un éter­nel recom­mence­ment.

On pour­rait mul­ti­pli­er à l’in­fi­ni les exem­ples, car la richesse des films de Char­lot ne s’épuise jamais : ain­si serait-il intéres­sant d’é­tudi­er l’u­til­i­sa­tion de la cir­cu­lar­ité et de la ver­ti­cal­ité dans Le Cirque, l’u­til­i­sa­tion de la musique, les ressorts du bur­lesque, le regard aut­o­cri­tique de Chap­lin sur son pro­pre comique, etc. Mais il nous a sem­blé impor­tant de redonner d’abord toute sa dig­nité au per­son­nage de Char­lot, qui a choisi de rester maître de son pro­pre des­tin même si cela doit être syn­onyme de mis­ère finan­cière. Si ce choix de vie exem­plaire fait encore rêver aujour­d’hui, c’est que mal­gré ses gue­nilles et ses airs d’ahuri, Char­lot l’a­n­ar­chiste est et restera le plus beau héros de l’his­toire du ciné­ma.