Les Lumières de la ville – ciné-concert à la salle Pleyel

Il y a quelques mois, Michel Haz­anavi­cius réal­i­sait The Artist, un film muet, mais sonorisé, qui racon­tait la résis­tance, puis la déchéance de George Valentin (Jean Dujardin), vedette du ciné­ma muet lors de l’essor du ciné­ma par­lant. C’est à cette péri­ode charnière du pas­sage du muet au par­lant, en 1931, que Les Lumières de la ville est sor­ti. Alors que le pre­mier film totale­ment par­lant, Lights of New York des frères Warn­er, voy­ait le jour en 1928, Chap­lin décidait de faire un film muet, résis­tant ain­si à l’engouement pour les « talkies ». Le film fut reçu, cepen­dant, très favor­able­ment aus­si bien par la cri­tique que par le pub­lic. Si les acteurs ne par­lent pas, le film est toute­fois sonorisé : les images sont syn­chro­nisées à une musique et des effets de bruitage com­posés par Chap­lin lui-même. C’est cette par­ti­tion que jouera le 23 décem­bre l’orchestre nation­al d’Île-de-France dirigé par Tim­o­thy Brock, pour accom­pa­g­n­er les images du film, privées pour l’occasion de leur musique (mais non pas de leur effets sonores)^[1]Les bobines des ciné-con­certs des films de Chap­lin sont des bobines spé­ciale­ment réal­isées pour les ciné-con­certs, avec juste les effets sonores dessus et dont on a enlevé la musique puisque c’est l’orchestre qui l’in­ter­prète., rap­pelant ain­si les pro­jec­tions d’antan du ciné­ma bur­lesque.

Les Lumières de la ville est l’entreprise la plus longue et la plus laborieuse de toute l’œuvre de Chap­lin. Presque trois ans s’écoulent entre les prémices du pro­jet en 1928 et la pre­mière à Los Ange­les le 30 jan­vi­er 1931. Chap­lin tra­vaille un an sur le scé­nario qui subit de nom­breux change­ments entre l’idée de départ, un clown aveu­gle qui cache son hand­i­cap à sa fille, et l’idée finale, une jeune aveu­gle qui reçoit les bien­faits de Char­lot, en pen­sant qu’il s’agit d’un homme riche. Cette romance entre Char­lot et la jeune aveu­gle va être agré­men­tée de divers­es péripéties cocass­es : des soirées entre Char­lot et le mil­lion­naire ivre en pas­sant par les dif­férents métiers (éboueur, boxeur) que Char­lot exerce en vain pour rassem­bler de l’argent afin de soign­er la jeune femme. Dès le début, Chap­lin a une idée pré­cise de la fin (con­traire­ment à ses autres films où il com­mence tou­jours sans savoir com­ment ils se ter­mineront) : l’aveu­gle, ayant recou­vré la vue, décou­vre la triste con­di­tion de son bien­fai­teur. C’est cette scène de recon­nais­sance sub­lime qui fail­lit coûter son rôle à la jeune Vir­ginia Cher­rill : alors que Chap­lin se décide enfin à tourn­er cette par­tie dif­fi­cile, l’ac­trice de vingt ans, demande si elle peut quit­ter plus tôt le plateau à cause d’un ren­dez-vous chez le coif­feur. Chap­lin, furieux, décide de la ren­voy­er, et fait appel à Geor­gia Hale, qui était sa parte­naire dans La Ruée vers l’or, mais il finit par revenir sur son choix^[2]David Robin­son, Chap­lin, p.257.. Leur col­lab­o­ra­tion ne fut pas facile. Vir­ginia n’avait aucune expéri­ence d’actrice, mais pour Chap­lin, ce n’était pas grave puisqu’il voulait sim­ple­ment que ses acteurs suiv­ent ses instruc­tions. En revanche, il lui reprochait son manque d’investissement dans le tra­vail. C’est aus­si la pre­mière fois que Chap­lin tra­vaille avec une actrice pour qui il n’éprouve aucune affec­tion par­ti­c­ulière. Cette rela­tion, quelque peu ten­due sur le plateau, ne transparaît pour­tant pas à l’écran où l’interprétation des deux acteurs est par­faite.

Cette longue péri­ode de pro­duc­tion traduit sans doute égale­ment les hési­ta­tions de Chap­lin face à l’essor du ciné­ma par­lant. À cette époque, le cinéaste s’exprime à de nom­breuses reprise dans dif­férents jour­naux et mag­a­zines pour man­i­fester sa méfi­ance à l’égard de cette nou­velle tech­nolo­gie qui met­tait en péril son ciné­ma. Pour­tant, même si Les Lumières de la ville appar­tient à la tra­di­tion des muets, cer­tains élé­ments annon­cent déjà l’esthétique des par­lants. Le film a bien une trame nar­ra­tive, cepen­dant, celle-ci est davan­tage le pré­texte à une mul­ti­tude de gags qu’on retrou­ve dans les sce­narii bur­lesques. Chap­lin en vient même à repren­dre des gags présents dans ses précé­dents courts métrages qu’il affine ici^[3]Mar­i­ange Ramozzi-Dore­au, Chap­lin au Coeur de l’écriture ciné­matographique de Char­lot.. Alors que Char­lot accepte de par­ticiper à un com­bat de boxe pour gag­n­er un peu d’argent pour la jeune aveu­gle, le bal­let auquel il se livre sur le ring ren­voie aux scènes de boxe dans Char­lot et Fat­ty dans le ring (1914)^[4]Char­lot et Fat­ty dans le ring, à Char­lot boxeur (1915)^[5]Char­lot boxeur, sans oubli­er The Kid (1921) où le gamin, devenu boxeur, reprend des forces con­tre le fil à linge d’une des fenêtres de la cour. On pour­rait en dire autant des gags du mil­lion­naire alcoolique. Tout cela rap­pelle les pre­miers courts métrages : Char­lot et Fat­ty font la bombe (1914), Char­lot garçon de café (1914), Char­lot fait la noce (1915), Char­lot ren­tre tard (1916), Char­lot et le comte (1916), Char­lot fait une cure (1917), Char­lot et le masque de fer (1921) ou encore Jour de paye (1922). Sans pour autant énumér­er tous les motifs qui sur­gis­sent dans Les Lumières de la ville, on cit­era aus­si la séquence de la course de voitures qui fait écho au film dans lequel Chap­lin appa­rait pour la pre­mière fois dans son cos­tume de vagabond pen­dant une vraie course auto­mo­bile : Char­lot est con­tent de lui (1914)^[6]Char­lot est con­tent de lui.

La pho­togra­phie rap­pelle elle aus­si les œuvres du muet. Chap­lin filme sou­vent de façon frontale, et les plans d’ensemble ont encore la part belle. Cepen­dant, Chap­lin sem­ble s’émanciper de la tra­di­tion bur­lesque^[7]Fran­cis Bor­dat, Chap­lin cinéaste.. Il recourt à une var­iété des angles de pris­es de vues, notam­ment dans la scène d’ouverture avec des plongées et des con­tre-plongées qui ren­for­cent la cocasserie de la sit­u­a­tion : lors de l’inauguration d’une stat­ue mon­u­men­tale, le voile tombe et révèle Char­lot endor­mi dans les bras de la stat­ue… Ce qui est encore plus intéres­sant, c’est l’échelle des plans que Chap­lin utilise : les plans d’ensemble se parta­gent l’écran avec des plans rap­prochés et des gros plans, sou­vent mon­tés en champ-con­trechamp. La caméra sem­ble ain­si se rap­procher des acteurs pour faire enten­dre un dia­logue, qui pour l’heure reste inaudi­ble. Bien que non par­lant, Les Lumières de la ville recourt à un mon­tage et une échelle de plans qui seront bien­tôt la norme dans les films par­lants.

Face à l’essor des « talkies », Chap­lin sait ce qu’il peut per­dre en faisant par­ler Char­lot. Son jeu est fondé sur la pan­tomime, ce lan­gage qui se passe des mots pour être com­pris, comme par exem­ple l’agacement hau­tain de Char­lot face aux deux gamins de rue. Le geste fam­i­li­er de ses paupières qui se fer­ment et de sa bouche qui s’étire l’expriment sans équiv­oque. Il en est de même pour son attachant bat­te­ment de paupières, lorsqu’il se trou­ve auprès de la belle aveu­gle, qui traduit son ravisse­ment amoureux. Don­ner une voix à Char­lot serait en quelque sorte sup­primer la rai­son d’être du per­son­nage ; il fau­dra atten­dre la scène finale des Temps mod­ernes (1936) pour enten­dre la voix de Char­lot, et encore il s’agira d’une chan­son dans une langue inven­tée.

Si Les Lumières de la ville reste un film sans dia­logue, il est tout de même sonorisé. En effet, Chap­lin décide de com­pos­er lui-même la musique de son film, heureux de pou­voir impos­er sa vision d’auteur et ain­si met­tre fin aux impro­vi­sa­tions par­fois hasardeuses des orchestres. Chap­lin, mélo­mane et vio­loniste, tra­vaille sur la par­ti­tion six semaines avec l’aide d’Arthur John­son : ce dernier écrit ce que Chap­lin fre­donne^[8]David Robin­son, Chap­lin, p261.. La musique est écrite pour une trentaine d’instruments. Dif­férents thèmes par­courent le film : un air de vio­lon­celle pour le vagabond par exem­ple ou celui de la Vio­letera de Padil­la pour la jeune aveu­gle. La musique n’accompagne pas seule­ment le film, elle l’enrichit en créant dif­férentes ambiances sonores qui ryth­ment les divers numéros de Char­lot : lyrique et emportée lorsque Char­lot est en com­pag­nie de sa bien-aimée, rapi­de et sac­cadée lorsque Char­lot est sur le ring. Chap­lin, qui n’aime pas la tech­nique « à la Mick­ey Mouse » (tech­nique qui con­siste à soulign­er un gag avec des effets sonores), recourt tout de même dans ce film à quelques bruitages : on entend le coup de pis­to­let, la cloche du ring, le gag du sif­flet et bien sûr les voix sax­o­phones des ora­teurs lors de la céré­monie offi­cielle. Mais pas un son, lorsque Char­lot claque la porte de la voiture avant sa ren­con­tre avec la jeune fille, rien non plus lorsque la jeune fille met de la musique pen­dant son déje­uner avec Char­lot… Cette absence de son aux moments forts du film laisse l’imagination du spec­ta­teur combler ce vide sonore. Chap­lin, bien qu’il manie le son et l’expérimente dans ce film, se moque gen­ti­ment de l’engouement pour cette nou­velle tech­nolo­gie, et cela dès l’ouverture du film. En effet, alors qu’une foule dense attend l’inauguration d’une stat­ue pour la paix et la prospérité, des per­son­nages impor­tants font un dis­cours, mais leur voix est rem­placée par un son nasil­lard de sax­o­phone. Chap­lin moque à la fois la van­ité du dis­cours poli­tique et la piètre qual­ité des pre­miers vita­phones. Sa rail­lerie s’achève de façon magis­trale dans cette pre­mière scène par la pos­ture incon­grue de Char­lot : le vagabond tente tant bien que mal de se dégager de la stat­ue où il a passé la nuit, et se retrou­ve la tête de pro­fil, le nez près de la main écartée de la stat­ue… joli pied de nez à la foule, mais surtout au ciné­ma par­lant. Chap­lin prend des risques et s’en amuse.