Le procès de Charlie Chaplin

Si Mon­sieur Ver­doux et Un Roi à New York sont les deux seuls films du cinéaste où l’acteur tient un pre­mier rôle autre que celui de Char­lot^[1]Si l’on met à part le cas par­ti­c­uli­er des Feux de la rampe, dont le per­son­nage prin­ci­pal, Calvero, est un avatar man­i­feste de Char­lot., ou du moins dans lesquels la fig­ure Char­lot serait cachée sous le vis­age d’un per­son­nage dif­férent, c’est un autre point com­mun qui donne envie de met­tre les deux films en regard. Là où Mon­sieur Ver­doux s’ouvre sur le plan d’une tombe, celle du crim­inel libre­ment inspiré de Lan­dru, Un Roi à New York débute par une révo­lu­tion et une phrase, « À mort Shah­dov ! », du nom du roi détrôné que campe ici Chap­lin. Cet hori­zon mor­tifère que les films parta­gent prend une forme assez éton­nante dans cha­cun d’entre eux, puisqu’il s’avère indis­so­cia­ble d’une cer­taine approche de la comédie, qui con­stitue leur véri­ta­ble sujet com­mun. Dans les deux cas, Chap­lin joue un per­son­nage s’avérant être, à son corps défen­dant, un acteur. Ver­doux, en dépit de la man­i­feste jubi­la­tion avec laque­lle il passe d’une iden­tité à l’autre, décrit vers la fin du film cette exis­tence duplice comme « un cauchemar » dont il s’est réveil­lé, « un monde hor­ri­ble » dont il se demande par­fois s’il a jamais existé. Shah­dov, pour sa part, joue par acci­dent, devant une caméra de télévi­sion qu’il ne voit pas ou en ratant une scène en direct qui lui vaut para­doxale­ment un grand suc­cès. Jouer revient à sign­er un pacte faustien, qui prend autant la forme d’un con­trat de mariage (Ver­doux) que d’un parte­nar­i­at pub­lic­i­taire (Shah­dov). Il induit pour Ver­doux de ten­ter de régir un chaos qui finit par le dépass­er (aux pre­miers meurtres et séduc­tions habile­ment exé­cutés suc­cè­dent la mul­ti­pli­ca­tion de petits accrocs), et pour Shah­dov d’être l’objet du regard défor­mant de ceux qui l’en­tourent (on l’accuse d’avoir dérobé le tré­sor de son pays ou encore de s’être ven­du aux com­mu­nistes). Il y aurait dans cette ques­tion de la per­cep­tion du corps chap­lin­ien, dou­ble et objet de bien des fan­tasmes, une manière évi­dente pour l’auteur de jouer de sa per­sona^[2]Par exem­ple, Un Roi à New York évoque les déboires du cinéaste avec les autorités améri­caines et les accu­sa­tions de com­mu­nisme dont il a fait l’objet, tan­dis que la fin du film met en scène son exil vers l’Europe., mais cette lec­ture a le défaut de met­tre de côté la vio­lence du regard que porte Chap­lin sur sa fonc­tion d’acteur. Dans un seg­ment d’Un Roi…, Shah­dov s’essaie ain­si à la chirurgie esthé­tique. L’opération, qui est sup­posée le raje­u­nir de dix ou vingt ans et lui per­me­t­tre de jouer dans la réclame d’un pro­duit hor­mon­al, pro­duit l’effet inverse, en remod­e­lant le vis­age du monar­que en un masque mor­tu­aire – presque une tête de mort, inca­pable de pou­voir exprimer un rire. De la même façon, le désas­tre que représente le tour­nage d’une pub­lic­ité pour une mar­que de whisky trou­ve son acmé dans un ric­tus d’étouffement, où Shah­dov manque de s’étrangler.

À mort Chaplin !

Ver­doux et Shah­dov pour­raient dans cette per­spec­tive être con­sid­érés comme les deux faces d’une même pièce. D’un côté, Ver­doux s’affirme comme un acteur jouant délibéré­ment un rôle (mais qui, de son pro­pre aveu, perd ain­si la con­science du monde autour de lui), tan­dis que de l’autre, Shah­dov incar­ne un comique involon­taire mais bien ancré dans la réal­ité, qui amène mal­gré lui du bur­lesque dans une société para­noïaque et gou­vernée par les ragots, la pub­lic­ité et la haine des « rouges ». C’est là qu’intervient peut-être le point de réso­nance le plus trou­blant entre les deux œuvres : elles con­ver­gent toutes les deux vers un procès où, là encore, chaque per­son­nage joue sa par­ti­tion à sa façon. Ver­doux, habile inter­prète, récite son mono­logue et accom­plit ain­si sa « des­tinée », en dres­sant un par­al­lèle entre son activ­ité crim­inelle et l’époque dans laque­lle il s’inscrit. En sub­stance, Ver­doux avance qu’il est le pro­duit du monde dans lequel il évlue. Cette hypothèse sem­ble partagée autant par le per­son­nage que par le met­teur en scène, Chap­lin liant dis­tincte­ment dans le mon­tage les des­tins de Ver­doux comme de Shah­dov à des plans de jour­naux, manière de tou­jours réin­scrire leurs actions dans une logique d’abord de récep­tion (les per­son­nages prin­ci­paux sont des célébrités), puis de con­tin­gence avec l’actualité (par exem­ple, la fin de la car­rière d’assassin de Ver­doux se recoupe avec l’annonce d’un krach bour­si­er). Shah­dov met quant à lui sens dessus dessous le tri­bunal par mal­adresse et rede­vient Char­lot le temps d’une scène toute­fois rapi­de­ment avortée, le tableau de l’Amérique que dresse le cinéaste s’achevant moins par le saccage du tri­bunal que par les pleurs d’un enfant que l’on a con­traint à trahir ses idéaux. De quoi Chap­lin fait-il exacte­ment le procès ? Du monde, bien enten­du, mais aus­si plus dis­crète­ment de lui-même, en pre­mier lieu en tant qu’acteur. Comme l’explique Jacques Lour­celles dans son Dic­tio­n­naire du ciné­ma, Ver­doux est un per­son­nage « lucide », et c’est parce qu’il est lucide « qu’il se dédou­ble et se regarde agir ». Autrement dit, il est acteur et met­teur en scène, mais il faut toute­fois pré­cis­er que cette mise en scène ne per­met guère de con­trôler les sit­u­a­tions et les per­son­nages dont le meur­tri­er dérobe la for­tune. Ver­doux échouera de fait à plusieurs repris­es dans ses machi­na­tions et c’est d’ailleurs dans ces épreuves que Char­lot réap­pa­raît à nou­veau sous les traits de Chap­lin, lorsque le per­son­nage doit faire preuve de duplic­ité pour main­tenir l’illusion, en arbo­rant des mim­iques out­rées (lorsqu’il croise les jambes à bord d’une bar­que à chaque fois que celle qu’il tente d’assassiner se retourne vers lui) ou lorsqu’il essaie de se sous­traire au regard de l’une de ses épous­es au cours d’une céré­monie de mariage qui vire à la cat­a­stro­phe.

Or Ver­doux finit par com­pren­dre, dans ce qui précède la scène de son arresta­tion, que pour retrou­ver pleine­ment sa vir­tu­osité d’acteur et la maîtrise de son corps et de l’espace, il con­vient pour lui de trou­ver le juste rôle – soit de faire tomber le masque et de dire, sans détour, qu’il est le pro­duit du chaos du monde. En somme, il lui faut pren­dre à bras-le-corps la fonc­tion pre­mière de Char­lot, dont le com­porte­ment chao­tique a pour ver­tu de révéler le chaos des choses, mais en adop­tant pré­cisé­ment une atti­tude aux antipodes de son alter ego. Calme, maître de ses gestes, ouverte­ment cynique, le Ver­doux des dernières min­utes accom­plit la des­tinée de Char­lot par le biais le moins char­lotesque qui soit. Cette mise à bas du masque chap­lin­ien s’apparente quelque part à un sui­cide, puisqu’elle revient à jouer une par­ti­tion conçue par l’acteur comme ter­mi­nale, pour mieux ensuite s’en aller, le sen­ti­ment du devoir accom­pli. Dès lors, le dernier plan rejoue indi­recte­ment le départ vers l’horizon de la fin des Temps mod­ernes, mais cette fois-ci pour aller vers l’échafaud.