Inlass­able exégète ciné­matographique de l’histoire d’Israël, Amos Gitaï, longtemps exilé, pense l’histoire con­tem­po­raine au ciné­ma. Tou­jours men­acé de noy­er son ciné­ma sous des fig­ures, il réus­sit ici un film pré­cieux grâce aux incar­na­tions pro­téi­formes du désir (de sexe, d’amour, de terre, de sens) jusqu’au fanatisme religieux.

Mal­gré les affinités évi­dentes du cinéaste israélien avec les fig­ures de l’engagement (dont témoigne l’impressionnante fil­mo­gra­phie doc­u­men­taire), le dia­logue de la séquence d’ouverture du film tente de nous met­tre en garde : “Rien de sym­bol­ique. Ce n’est pas poli­tique !” entend-on juste avant un lan­goureux bais­er entre un Israélien et une Pales­tini­enne. Le pari de cette sen­tence est-il ten­able ? Quel risque y a‑t-il à pass­er out­re le désir du cinéaste, qui craint sans doute d’enfermer Désen­gage­ment dans une her­méneu­tique indéli­cate et tranchée ? Il est dif­fi­cile de ne pas se pren­dre au sens d’un film qui tente de s’y dérober. Cette maxime générale est d’autant plus prég­nante pour le réal­isa­teur qui réus­sit ici une sorte de transfuge de son tra­vail de doc­u­men­tariste en priv­ilé­giant la mise en scène des corps de ses acteurs (plutôt que les dia­logues) et le mon­tage (plutôt que l’écriture nar­ra­tive trans­par­ente) pour recréer un tout à par­tir d’une suc­ces­sion de séquences dis­parates d’où la morale s’échappe.

Témoins oblig­és de l’orchestration de la céré­monie mor­tu­aire de leur père, un frère et une sœur se retrou­vent. Som­mé de ren­tr­er vite en fonc­tion au pays pour par­ticiper au désen­gage­ment de Gaza, Uliysse (Uli) polici­er israélien, fait le voy­age de retour depuis la France avec sa demi-sœur. Ana a accep­té le choix du défunt de faire hérit­er sa petite-fille, qu’elle aban­don­na vingt ans plus tôt dans un kib­boutz.

De France en Israël, le film forme une suite d’engagements comme autant de désen­gage­ments suc­ces­sifs. Uli, étranger aux préoc­cu­pa­tions matérielles et let­trées de son père adop­tif, désen­gagé en quelque sorte du monde intel­lectuel et établi du mort, par­ticipe à la ges­tion du retrait des colons de Gaza. Libérée de la tutelle de son père (mort) et de son mari (qu’elle décide de quit­ter), Ana, bour­geoise élé­gante et désœu­vrée, saisit sa chance de trou­ver dans sa fille, un sens à sa vie. Parangon d’une car­rière uni­ver­si­taire pres­tigieuse, le défunt est à l’origine du retourne­ment d’Ana puisque son tes­ta­ment l’enjoint à retrou­ver sa petite-fille qui vit en Israël dans les ter­ri­toires occupés. Cette dernière, qui devra bien quit­ter l’espace qu’elle imag­ine sacré, est le miroir pos­si­ble du volte-face de sa mère face aux richess­es cul­turelles et finan­cières. Israël comme énergie et force d’engagement (utopie poli­tique, créa­tion d’un État, social­isme, foi) ; Israël comme néces­sité du désen­gage­ment (occu­pa­tion, état mil­i­taire) : la poli­tique demeure, la morale s’échappe.

La car­ac­téri­sa­tion des deux héros, Uli et Ana, n’est ni le fait d’une voix off de nar­ra­teur, ni le résul­tat de dia­logues suc­ces­sifs mais bien plutôt l’engagement du corps de l’acteur dans une action (Uli voy­age, récon­forte, s’énerve ou rabroue) et dans un jeu de bas­cule du corps de l’actrice de l’exhibition au retrait (Ana s’exhibe puis observe). Uli est une sorte de héros mod­erne improb­a­ble. Sen­suel, soli­taire, à dis­tance de la cul­ture européenne figée de son père adop­tif, sourd aux sirènes de la société de con­som­ma­tion et aux dis­cours religieux, il devient mal­gré lui, le passeur de sa demi-sœur sur la terre d’Israël. Ana, aux airs de grande bour­geoise provo­cante au début du film, rongée de soli­tude dans un cœur avide de séduc­tion, appa­raît d’abord dévastée. Alors que sa robe noire men­ace con­stam­ment de dénud­er son corps, ses pos­es indé­centes et vul­gaires con­trastent avec le spec­ta­cle har­monieux de l’expression de la bouche et du corps de la véri­ta­ble diva dans le film portée par la voix de Bar­bara Hen­dricks. Ana joue ; la diva tra­vaille (chante un lied alle­mand). Sinon terre promise pour cette étrangère, Israël devient le lieu de sa trans­for­ma­tion. Spec­ta­trice d’un engage­ment quo­ti­di­en et com­mu­nau­taire (la séquence chan­tée et dan­sée dans le désert comme un tableau ou une “sta­tion”) à tra­vers les choix de vie et de foi des israéliens ortho­dox­es qui refusent de quit­ter les ter­ri­toires occupés, Ana quitte défini­tive­ment l’habitation pro­pre­ment hys­térique de son corps pour pren­dre le temps, dans le plus long plan du film, de s’approcher de sa fille. Cepen­dant, l’hystérie des corps ne dis­paraît pas du film car c’est au moment où Ana s’en échappe que l’hystérie s’empare des religieux ortho­dox­es devant les policiers et dans la syn­a­gogue en sur­sis. Le corps hys­térique au sens symp­to­ma­tique et psy­chique du terme, tra­di­tion­nelle­ment attribué dans la représen­ta­tion socio­cul­turelle et artis­tique au féminin, se charge ici d’universalité.

Dans les années 1970, une des manières de pren­dre ses dis­tances avec le ciné­ma mil­i­tant et son principe de tour­nage direct, fut de val­oris­er, à défaut d’un dis­cours poli­tique tranché, la mise en scène des corps comme un autre guide du vivre ensem­ble pos­si­ble. Le con­texte his­torique de Désen­gage­ment est évi­dent : le retrait par la force des colons occu­pants les ter­ri­toires de Gaza ren­dus à l’autonomie et à la sou­veraineté des Pales­tiniens. Amos Gitaï donne dans l’espace de sa mise en scène moins une leçon géopoli­tique qu’il n’expose une dou­ble métaphore des besoins psy­chiques et physiques du désen­gage­ment comme un risque d’engagement à pren­dre. C’est peut-être là, le fait de se dépren­dre d’une sit­u­a­tion comme d’une his­toire et de l’Histoire, le sens du mieux-être du film.