Peut-être le film le plus atten­du de cette Mostra, Fran­co­fo­nia risque de dés­ap­point­er nom­bre des admi­ra­teurs d’Aleksandr Sok­ourov, sacré Lion d’or sur ce même Lido avec Faust. S’il s’en détache par son dis­posi­tif, Fran­co­fo­nia affiche ouverte­ment une grande prox­im­ité avec L’Arche russe, et com­mence d’ailleurs là où le film aîné s’achevait : sur l’image d’un navire trans­portant sym­bol­ique­ment la mémoire d’une civil­i­sa­tion. Au-delà du musée comme décor (L’Ermitage dans L’Arche, ici le Lou­vre), c’est surtout dans leur ambi­tion com­mune de déam­bu­la­tion mémorielle, où se brouil­lent les fron­tières de l’histoire et du temps, que se rejoignent dans un même geste les deux films. On devine que le pro­jet tient par­ti­c­ulière­ment à cœur au cinéaste : Sok­ourov appa­raît lui-même dans d’énigmatiques séquences de Skype et de lec­ture, et sa voix est de presque tous les plans. Sauf que le film affiche cette fois-ci pleine­ment ses rup­tures, passe de scènes doc­u­men­taires à des incrus­ta­tions péd­a­gogiques tout en se hasar­dant à des recon­sti­tu­tions à la fac­tic­ité assumée (toutes précédées d’un clap de départ), là où L’Arche russe jouait pleine­ment la carte, quitte à tomber dans le piège du plan-séquence per­for­mance, d’une porosité des espaces-temps au sein d’un con­tin­u­um libéré de la coupe. C’est là où le film est le meilleur, lorsqu’il suit le flux de la pen­sée de l’auteur au fil d’associations d’idées et de col­lages formels, qu’il saute d’une tem­po­ral­ité à une autre.

Mais cette balade à tra­vers les galeries du Lou­vre et les couloirs du temps ren­con­tre quelques per­tur­ba­tions : A) les scènes sous l’Occupation, aus­si pau­vres que mal­adroites, où l’on com­prend un peu mieux, au détour d’une pho­to d’archive, le pourquoi de la présence de Louis-Do de Lenc­que­saing à l’affiche : il ressem­ble tout sim­ple­ment (un peu) à Jacques Jau­jard, le con­ser­va­teur du musée de l’époque B) la présence de fan­tômes (comme sou­vent chez Sok­ourov), ici Mar­i­anne et Napoléon, qui pose quelque peu benoîte­ment un regard cri­tique sur l’héritage révo­lu­tion­naire. Que les acteurs en ques­tion jouent faux n’a guère d’importance, c’est même prob­a­ble­ment voulu : Napoléon est dépeint comme un nabot nar­cis­sique (« C’est moi !» clame-t-il crâne­ment devant chaque tableau qu’il présente au nar­ra­teur), tan­dis que Mar­i­anne répète sans cesse telle une idiote « Lib­erté, égal­ité, fra­ter­nité », comme un mantra abscons et vide de sens. C’est plutôt sur le ter­rain de cette vieille ques­tion de com­ment filmer la pein­ture que le film dis­tille un peu de trou­ble : la caméra sem­ble autant chercher à percer le mys­tère de chaque vis­age qu’à sil­lon­ner les craque­lures des toiles comme sur­faces aux nom­breuses aspérités. C’est aus­si un bel enjeu de mon­tage, chaque tableau se rac­cor­dant à un autre, don­nant ain­si à voir un rap­port intime et trans­ver­sal aux œuvres qui se présen­tent à nous. Là se trou­ve peut-être la clef de notre rel­a­tive décep­tion : loin du grand film escomp­té, Fran­co­fo­nia est surtout un objet plus ramassé dont l’auteur, et non l’art ou l’histoire, con­stitue le véri­ta­ble cœur. Et si la forme a per­du en ampleur et en assur­ance, elle n’en demeure pas moins tou­jours sin­gulière, la lib­erté du dis­posi­tif rachetant la naïveté de quelques séquences.