Charlot Festival : Charlot patine / Charlot policeman / L’Émigrant

Après la restau­ra­tion récente des films de la pre­mière péri­ode de Char­lie Chap­lin chez Key­stone (1914), voici qu’ont été restau­rés – assor­tis d’une musique de qual­ité – ceux de la troisième péri­ode (après Essanay, 1915), à la Mutu­al (1916–1917) au stu­dio de Lone Star, restau­ra­tion qui s’est révélée un vaste et com­plexe chantier vu les dif­férentes ver­sions exis­tantes des films de Chap­lin… L’année 2014 est impor­tante : rap­pelons-le, c’est celle du cen­te­naire de Chap­lin puisque c’est en 1914 qu’était présen­té son pre­mier film, Mak­ing a Liv­ing (Pour gag­n­er sa vie), puis qu’apparaissait pour la pre­mière fois à l’écran son per­son­nage de Char­lot dans Kid Auto Races at Venice (Char­lot est con­tent de lui), son deux­ième film. Néan­moins, on peut aller jusqu’à dire, avec Jean Epstein, que « de loin, Char­lot est la pre­mière grande fig­ure inter­na­tionale de l’écran : pre­mière en date, en uni­ver­sal­ité, en vérité psy­chologique, en force et en qual­ité de pou­voir émou­vant^[1]Jean Epstein, Écrits sur le ciné­ma (1921–1953), tome 2 : 1946–1953, Ciné­ma Club/Seghers, 1974, « Char­lot débi­teur », p. 117. ». Ou dans les ter­mes d’Henri Agel : « le mythe de Char­lot est cer­taine­ment le plus puis­sant qu’ait créé le sep­tième art^[2]Voir Jean Agel, Le ciné­ma a‑t-il une âme ?, Édi­tions du Cerf, coll. « 7e art », 1952, p. 30. ». Un véri­ta­ble « Mythe en mou­ve­ment » con­sub­stantiel au ciné­matographe donc.
C’est dans ce dou­ble cadre, d’anniversaire et de restau­ra­tion, que s’inscrit le « Char­lot Fes­ti­val » : il per­met, à tra­vers trois courts-métrages de 25 mn env­i­ron, sur les 12 que compte la péri­ode, de don­ner à voir sur grand écran des œuvres phares de Chap­lin, à une péri­ode où le « mythe Char­lot » prend une cer­taine den­sité humaine, selon le for­mule d’Henri Agel : The Rink (Char­lot patine, 1916), Easy Street (Char­lot police­man, 1916), et The Immi­grant (L’Émigrant, 1917) – lequel devrait être traduit, comme l’exprime Jean Mit­ry^[3]Voir Jean Mit­ry, Tout Chap­lin, Seghers, coll. Ciné­ma Club, 1972., par Char­lot voy­age… !
Quel choix a présidé à ce regroupe­ment ? Ce sont de véri­ta­bles best of du genre chap­linesque : Char­lot patine est un chef‑d’œuvre de la course pour­suite choré­graphique pour Mit­ry, pur diver­tisse­ment lié à un loisir mal­gré une mor­dante ironie ; Char­lot police­man peut être con­sid­éré comme le chef‑d’œuvre de toute la série Mutu­al, et comme « chef‑d’œuvre tout court » pour le même Mit­ry, à dimen­sion satirique et car­i­cat­u­rale pré­fig­u­rant Le Dic­ta­teur (The Great Dic­ta­tor, 1939–1940) ; et si Char­lot voy­age con­stitue le troisième grand film de la série Mutu­al, tra­di­tion­nelle­ment avec Char­lot police­man et Char­lot chez l’usurier (The Pawn­shop, 1916), c’était surtout le favori de Chap­lin par­mi ses courts-métrages…
Ces films présen­tent ain­si com­ment en l’espace de seule­ment qua­tre années et 61 films déjà Chap­lin accède au « génie » avec Easy Street pour Georges Sadoul^[4]Voir Georges Sadoul, Vie de Char­lot. Charles Spencer Chap­lin, ses films et son temps, Lher­minier, coll. Le Ciné­ma et son His­toire, 1978. Pré­cisé­ment trois années et 59 films au moment de Easy Street.. Une œuvre donc qui fit date et qui présente le pas­sage des « films-bal­lets » aux « satires sociales ». Char­lot voy­age, quant à lui, con­stitue un deux­ième point de bas­cule avec la série suiv­ante (First Nation­al 1918–1922), où le comique ne pren­dra désor­mais plus appui que sur des sit­u­a­tions trag­iques. Évo­lu­tion, donc du comique et du diver­tisse­ment à une dimen­sion sociale, tra­gi-comique.

La grâce de Char­lot qui saute aux yeux avec Char­lot patine, c’est bien sûr celle de son mou­ve­ment, une grâce ciné­matographique : être mobile, qui avant de fluer sur ses patins, claudique avec sa canne, et sac­cade ses bras dans le restau­rant où il tra­vaille. Char­lot patine excelle dans la mon­stra­tion d’un bat­te­ment et d’un flue­ment général­isé à l’œuvre. On a à ce titre beau­coup com­paré les films de Chap­lin à des bal­lets, comme Louis Del­luc, et ces bal­lets sont en effet un pur spec­ta­cle visuel avant tout.
Ce sont en out­re des bal­lets comiques, des « bal­lets fan­tai­sistes » selon la for­mule de Mit­ry. C’est une véri­ta­ble choré­gra­phie du rire qu’il nous est don­né de voir : un comique de jeu d’acteur dans l’espace hérité du mime, du théâtre et du sketch (ici, le sketch « Skat­ing » de Fred Karno) à tra­vers les mim­iques, les jeux de passe-passe entre la cui­sine et la salle du restau­rant, les portes bat­tantes ; un comique de sit­u­a­tion lors du quipro­quo à mul­ti­ples rebondisse­ments à la pati­noire ; un comique reposant sur la lit­téral­i­sa­tion (« trou­ver chaus­sure à son pied » par exem­ple quand Char­lot ren­con­tre une jeune femme à la pati­noire). La grande force du comique chez Chap­lin, c’est son économie de moyens comme cela a été large­ment relevé, son côté cor­rosif et directe­ment per­cu­tant, ayant trait à l’alimentaire, au scat­ologique, et au sex­uel. Un comique effi­cace et effi­cient.

Cette choré­gra­phie atteste d’un incroy­able sens de la mise en scène, que l’on peut appréci­er dans Char­lot Police­man : les scènes de com­bat qui se déroulent dans Easy Street font preuve d’un art pré­cis de réor­gan­i­sa­tion du com­bat de rue présen­té alterné d’un groupe à l’autre de part et d’autre de la rue. Ce procédé d’alternance se retrou­ve dans le mon­tage par ailleurs. La course pour­suite de Char­lot par celui qui ter­rorise tout Easy Street con­stitue une véri­ta­ble scène d’anthologie. Tel un pan­tin qui a tron­qué un uni­forme pour un autre, polici­er d’occasion, tel un dia­ble qui sort de sa boîte, dis­paraît et réap­pa­raît de tous bor­ds, Char­lot tente de sauver sa peau, au même titre que le vrai pan­tin bal­lot­té pen­dant la rixe des policiers au com­mis­sari­at. C’est à chaque fois par la ruse et la facétie qu’il la sauve… C’est bien ce que nous dit Char­lot comme être de fuite qui est un agent de désor­gan­i­sa­tion spa­tiale, et bien sûr sociale. Sadoul nous apprend par ailleurs, si l’on n’avait pas prêté atten­tion (!), que ce sont les mêmes comé­di­ens qui jouent les bons apôtres de la Mis­sion et les policiers du com­mis­sari­at, sous des habits dif­férents, attes­tant de la portée sociale­ment cor­ro­sive à l’œuvre chez Chap­lin.
Char­lot, c’est un car­ac­tère ontologique comme l’exprime Mit­ry : il est l’expression d’une posi­tion de l’être devant le monde, celle d’un refus au moyen duquel il s’affirme dans le même temps. Pou­voir con­tes­tataire pour faire régn­er la jus­tice, pour défendre les pau­vres, moquer les forts et les superbes.

Le style de Chap­lin s’exprime enfin par une ten­dresse infinie : com­ment ne pas être ému lorsqu’il tient mal­adroite­ment un nour­ris­son dans les bras dans Char­lot police­man ou quand dans une œuvre de char­ité, il donne assez ironique­ment cepen­dant la bec­quée aux enfants dans la séquence des pop-corns, ou bien encore, quand dans Char­lot voy­age il emmène celle qui a voy­agé avec lui pour émi­gr­er et qu’il retrou­ve par hasard dans un restau­rant à New York à un bureau de « wed­ding licens­es », et que celle-ci hésite… C’est ce fil tou­jours oscil­lant entre ten­dresse, émo­tion, pitié, satire qui nous rend Char­lot si sym­pa­thique au sens pro­pre, éty­mologique­ment, car nous faisons par­tie d’une même com­mu­nauté humaine, « souf­frante ».
Alors oui Char­lot, comme l’exprimait Aragon, prou­ve « mieux que par l’étude ou la sci­ence, [qu’] un vieux film oublié vien­dra encore don­ner aux enfants de plus tard, dans quelque salle de quarti­er, le frémisse­ment du rire aus­si bien que l’irrépressible mon­tée des larmes ». Raisons man­i­festes pour lesquelles il faut aller (re)voir les films de Char­lot.

Char­lot, c’est bien un anti-héros, un « héros de l’inadaptation à la vie civil­isée », selon la for­mule d’Epstein. C’est sans doute pour cela que nous avons tant besoin de lui aujourd’hui, que nous soyons adap­tés, sur-adap­tés, sous-adap­tés ou inadap­tés. Il con­sole tout en dotant d’une force de con­tes­ta­tion. Il fait l’éloge de la mar­gin­al­ité tout en occu­pant le cen­tre de l’écran. Alors oui cha­cun est sans doute un peu « débi­teur » de Char­lot.
Au même titre que le ciné­ma est débi­teur de lui : on ne compte plus la mas­sive lit­téra­ture qu’il a générée ni ses migra­tions. N’y a‑t-il pas un peu de lui à tra­vers Mon­sieur Oscar inter­prété par Denis Lavant dans Holy Motors (2012) de Leos Carax ? C’est aus­si la rai­son pour laque­lle il est si dif­fi­cile de par­ler de Char­lot après Del­luc, Epstein, Sadoul, Mit­ry, Eisen­stein, et tant d’autres… Ces théoriciens et/ou réal­isa­teurs ont décrit en des ter­mes très justes l’étendue de la portée du ciné­ma de Char­lot. Mais bien d’autres, toutes caté­gories con­fon­dues, se sont intéressés à l’universel petit homme claudi­quant, ce que nous pou­vons appréci­er à tra­vers la riche antholo­gie de textes réal­isée par Daniel Ban­da et José Moure que con­stitue Char­lot : His­toire d’un mythe^[5]Daniel Ban­da & José Moure (textes choi­sis et présen­tés par), Char­lot : his­toire d’un mythe, Flam­mar­i­on, Champs arts, 2013..
Char­lot, cet inactuel est bien actuel, au même titre que ses diva­ga­tions. Cet être qui va ça et là, agent de dis­per­sion, incar­ne par sa danse ciné­matographique et son chari­vari, tel un « Dieu danseur » selon la for­mule d’Élie Fau­re, un pou­voir de con­tes­ta­tion, sans doute pas si éloigné du Zarathous­tra niet­zschéen… et l’espoir d’un cré­pus­cule.