26e États généraux du film documentaire

Un carrefour, des carrefours

Un car­refour est un croise­ment, il peut se for­mer en un point nodal s’il parvient à se ren­dre attrac­t­if. Ceci peut lui jouer des tours : l’en­com­bre­ment, la con­ges­tion. Lus­sas est, on le sait, un petit vil­lage d’Ardèche (1100 habi­tants), pré­cisé­ment struc­turé en son cen­tre par un car­refour à l’in­ter­sec­tion des départe­men­tales 259 (vers Aube­nas d’un côté, Mirabel de l’autre) et 224 (les direc­tions de Pri­vas et de La Villedieu). Pen­dant les États généraux, les pié­tons sont bien plus nom­breux que les autos, et ce même car­refour ori­ente les fes­ti­va­liers vers les dif­férentes salles, la bou­tique DVD, le camp­ing, la librairie, les stands de nour­ri­t­ure, la Mai­son du doc­u­men­taire, la riv­ière, Ardèche Images Pro­duc­tion, etc. Con­verge ici chaque été une sym­pa­thique car­a­vane du doc­u­men­taire : cinéastes (ceux invités à présen­ter leurs films et bien d’autres), pro­fes­sion­nels divers et var­iés (dis­trib­u­teurs, pro­duc­teurs, etc.), cri­tiques et jour­nal­istes, pro­gram­ma­teurs (du fes­ti­val et d’autres), respon­s­ables de médiathèques, étu­di­ants en ciné­ma et aspi­rants à la réal­i­sa­tion, cinéphiles pas­sion­nés. Lus­sas est bien pour une semaine cette petite prin­ci­pauté du ciné­ma doc­u­men­taire, mais son activ­ité se pro­longe, dans un bien moin­dre tumulte, le restant de l’an­née, notam­ment par le biais des rési­dences d’écri­t­ure et la for­ma­tion au doc­u­men­taire avec le mas­ter de l’U­ni­ver­sité de Greno­ble.

Il a fal­lu impro­vis­er et com­pos­er cette année avec la fer­me­ture d’une salle en rai­son de la perte regret­table d’une sub­ven­tion (celle du pro­gramme européen MEDIA) quelques semaines avant l’édi­tion ; les États généraux ont ain­si fonc­tion­né (sans compter le très bel espace pour les pro­jec­tions de plein air chaque soir) avec qua­tre salles, au lieu de cinq ces dernières années. Con­séquence heureuse : un taux de rem­plis­sage extrême­ment élevé. Con­tre­point mal­heureux : temps d’at­tente qua­si can­nois, accès dif­fi­cile aux séances, et par­fois, être refoulé (sorte d’équiv­a­lent de la damna­tion pour le fes­ti­va­lier). Et une autre réper­cus­sion : une grille hyper-com­pacte et des séances-marathons, durant lesquelles on peut avoir, en dépit d’un grand appétit, le regard ras­sas­ié avant le terme. Il est cer­tain que ce tableau est bien plus réjouis­sant que les fes­ti­vals avec un ancrage hors-sol, aux rangées clairsemées – à Lus­sas cette année on a cessé de ven­dre des pass à par­tir du milieu de la semaine pour ne pas con­ges­tion­ner davan­tage les salles. Les organ­isa­teurs ont assuré­ment face à eux un tra­vail d’a­juste­ment, tant les gron­de­ments se sont faits enten­dre dans les files – surtout lorsque l’on a frisé l’in­so­la­tion en atten­dant pour la pre­mière séance « His­toire de doc : Ital­ie », et que l’on jur­erait (sans doute en rai­son d’hal­lu­ci­na­tions liées à cette expo­si­tion pro­longée à l’as­tre sur­chauf­fé) avoir vu pass­er comme des fleurs quelques hap­py few sans doute oublieux des con­séquences de la Nuit du 4 août 1789 : l’abo­li­tion des priv­ilèges.

Allez, dis­ons que c’é­tait le para­graphe « vitupéra­tions »… Car on retient tout autre chose ; il faut en effet dire com­bi­en la man­i­fes­ta­tion est un endroit ent­hou­si­as­mant, tourné vers les films et le ciné­ma, où, mal­gré ce suc­cès, l’on cul­tive une décon­trac­tion et une sim­plic­ité non feintes. Au car­refour lus­sas­sois con­vergeaient cette année plus de 160 films répar­tis en dif­férentes sec­tions : « Expéri­ences du regard » (pro­gram­ma­tion de films de l’an­née, pour l’essen­tiel signés par de jeunes cinéastes), « Route du doc » (la tra­ver­sée de la pro­duc­tion récente d’une ciné­matogra­phie, cette année les Pays-Bas), « Frag­ments d’une œuvre » (Eric M. Nils­son et Sán­dor Sára), des pro­jec­tions dans le cadre des ate­liers (« Le cadre, entre intu­ition et inten­tion » et « Soulève­ments, révoltes, le sur­saut des images »). On reprend son souf­fle… Des séances spé­ciales (dont À la folie de Wang Bing, Et main­tenant ? de Joaquim Pin­to, Rome plutôt que vous de Tariq Teguia, auquel s’a­joutait Révo­lu­tion Zendj pro­jeté dans le cadre de l’ate­lier « Soulève­ments… »)… Plus le plein air (Spar­ta­cus et Cas­san­dra de Ioa­nis Nuguet, Exa­m­en d’É­tat de Dieu­do Hama­di, Nation­al Gallery de Fred­er­ick Wise­man – pho­to ci-dessus –, Iranien de Mehran Tamadon, Maï­dan de Sergei Loznit­sa). Bref, entre cette forêt par­ti­c­ulière­ment dense, des films déjà vus par nous et quelques jours de présence, il a fal­lu se fray­er un chemin.

Élémentaire mon cher Nilsson

L’une des deux sec­tions « Frag­ments d’une œuvre » était cette année con­sacrée au Sué­dois Eric M. Nils­son. La con­ver­sa­tion s’est engagée avant la pre­mière séance avec un homme fort sym­pa­thique par­lant un français élé­gant, por­tant un impec­ca­ble com­plet bleu au tis­su léger. On remar­que de suite les yeux mali­cieux et vifs de ce presque octogé­naire, puis des lèvres pincées à la com­mis­sure desquelles se trou­ve régulière­ment une pipe. Et l’on est for­cé­ment intrigué par les films d’un indi­vidu rela­tant une nuit d’ar­resta­tion à Paris durant ses jeunes années, et qui dit trou­ver les « flics » français très sym­pa­thiques, parce qu’ils lui avaient indiqué les meilleurs restau­rants de la cap­i­tale.

La par­tic­u­lar­ité d’Er­ic Nils­son est d’avoir œuvré pour la télévi­sion (publique) car, comme l’a indiqué Fed­eri­co Rossin en préam­bule, une par­tie non nég­lige­able de l’his­toire du doc­u­men­taire s’est en effet écrite sur le petit écran – le pro­gramme « La télévi­sion à l’a­vant-poste » en avait déjà par­faite­ment témoigné à Ciné­ma du réel en 2009. La séance inau­gu­rale de la sec­tion fut aus­si une belle leçon in situ d’his­toire tech­ni­co-esthé­tique du doc­u­men­taire puisqu’elle était mar­quée par le pas­sage au « direct ». On a ain­si vu à Lus­sas le pre­mier (ou le sec­ond) film sué­dois tourné dans les con­di­tions du « ciné­ma direct ». Après des films à la bande son très bruitiste, recom­posée en post-syn­chro­ni­sa­tion (par­fois avec quelques sons enreg­istrés sur le lieu du tour­nage), Shanes (1965) fut en effet tourné avec une NPR éclair, caméra per­me­t­tant la prise de son syn­chrone grâce à sa légèreté et son silence.

On peut ain­si mesur­er com­bi­en la syn­chro­ni­sa­tion libère le mou­ve­ment de la caméra et la capac­ité d’im­mer­sion. Il est évidem­ment tout sauf neu­tre que ce film soit un road movie où l’on suit un groupe de musique pop (les Shanes) entre Stock­holm et Kiruna, au nord du pays – la musique étant un « motif » du ciné­ma direct, notam­ment de la part des améri­cains (dont l’emblématique Mon­terey Pop de D.A. Pen­nebacker…). Shanes colle ain­si au train de ces Bea­t­les scan­di­naves (et de leur superbe man­ag­er) qui déclenchent l’en­t­hou­si­asme des foules, et l’hys­térie des jeunes filles. Eric Nils­son trou­ve ici une posi­tion assez idéale pour regarder la société sué­doise, ses dynamiques nor­ma­tives, son aspect asep­tisé. Le regard du cinéaste est tou­jours emprunt de cette visée « cri­tique », qu’il relie aus­si à des con­tre­points ironiques : mon­tr­er ce « pro­duit » estampil­lé rébel­lion à l’œu­vre dans un cen­tre com­mer­cial, et con­stater que l’aspect poil à grat­ter de la troupe n’est que relatif, comme si un invis­i­ble pou­voir neu­tral­i­sait la charge sub­ver­sive de ces garçons dans le vent qui ne parvi­en­nent pas à être aus­si féro­ces qu’ils le souhait­eraient.

Les films antérieurs à Shanes témoignent déjà d’un regard aigu­isé, mais avec une fac­ture bien dif­férente. Il s’ag­it de courts métrages que l’on peut qual­i­fi­er d’ob­ser­va­tion : Kök (1963) dans la cui­sine d’un restau­rant, Djurgårds­fär­jan (1963) sur un fer­ry desser­vant l’archipel de Stock­holm. Le sec­ond dépeint une réal­ité très recon­stru­ite, joue avec une bande son très fab­riquée, monte court des plans se présen­tant comme autant de micro-fic­tions. On ne fut pas sur­pris d’ap­pren­dre que l’opéra­teur Åke Astrand, véri­ta­ble com­pagnon de route d’Er­ic Nils­son, venait de la pho­togra­phie, et qu’il a fal­lu le « dompter » afin qu’il apprenne à faire dur­er les plans – Om en Cirkus (1965) en témoigne. Kök et Djurgårds­fär­jan présente le charme de petites vignettes dotées d’un bur­lesque à la fois franc et dif­fus, atten­tif aux vis­ages, gestes et déplace­ments des corps, avec un sens du tem­po indé­ni­able. Les références que représen­tent Pierre Étaix et Jacques Tati s’im­mis­cent sou­vent, plus encore avec Psykofär (1965 – pho­to ci-dessous), où Eric Nils­son se fait témoin du culte du pro­grès et de la moder­nité, pointant avec une ironie grinçante leurs tra­vers.

Dans l’im­pos­si­bil­ité de suiv­re le sec­ond pro­gramme, le pas­sage au troisième fut une plongée dans l’une de ces séances-marathons dont Lus­sas a le secret (près de trois heures de pro­jec­tion, plus les dis­cus­sions et la pause cig­a­rette). On passe alors à une veine essay­iste et réflex­ive qui n’ou­blie pas d’être farceuse. I Skug­gan (À l’om­bre, 2011) s’a­vance comme un état des choses pronon­cé par Eric Nils­son lui-même, dans un improb­a­ble accent fran­co-belge ! Le film hésite entre un « il », un « je » et le « jeu », dans un inven­taire placé sous le signe d’une boîte de Pan­dore, met­tant en ten­sion, dans une sorte de cadavre exquis filmé, le digne et l’indigne, le dedans et le dehors, le proche et le loin­tain, la cat­a­stro­phe et l’e­spoir, le passé et le présent. Vik­tigt Vigti­gare Vik­ti­gast (1972) et Kat­a­lo­gen (Les Dan­gers du cat­a­logue, 1972) font état d’un même goût pour la réflex­iv­ité dialec­tique, si pos­si­ble la plus abyssale. Le pre­mier met en ten­sion les struc­tures men­tales occi­den­tales et tunisi­ennes, con­fronte les con­cep­tions du temps et de l’e­space, la per­cep­tion des choses. Kat­a­lo­gen s’ou­vre avec la même cita­tion de Paul Valery qui fig­u­rait en exer­gue d’I Skug­gan : « Deux dan­gers men­a­cent l’hu­man­ité : l’or­dre et le chaos ». En com­pag­nie de Pierre Schaf­fer (fon­da­teur et directeur du ser­vice de recherche de l’ORTF – grand con­nais­seur et décou­vreur de la musique con­crète et élec­troa­cous­tique) et de William Skyv­ing­ton (un infor­mati­cien), ce film prospec­tif dis­serte en se ten­ant au bord du gouf­fre qui sépare ordre et chaos. La réflex­ion se fonde sur la con­ser­va­tion d’ex­péri­men­ta­tions musi­cales et sonores par­ti­c­ulière­ment pointues ; Pierre Schaf­fer établit une com­para­i­son avec l’archéolo­gie, cet art de remon­ter vers les choses du passé à par­tir de débris. Il pro­pose ain­si une archéolo­gie de l’avenir, où ce qui est con­servé for­merait les débris de ce futur, qui y trou­veront éventuelle­ment un sens qu’ils n’ont pas au présent.

Anonym (1991 – pho­to ci-dessus) part de la même logique d’assem­blage de débris, à par­tir d’un rebut (livres, objets, pho­tos, ban­des audio et pel­licule) trou­vé dans la benne d’une rue banale. Ce rebut tourne au rébus : qui se trou­ve der­rière cet amas com­pos­ite ? Les dis­cus­sions avec l’écrivain Stieg Lars­son et l’ac­teur Ernst-Hugo Järegård, tous deux appelés en ren­fort, tour­nent au sans queue ni tête (on ne sait pas de quoi ils par­lent, le savent-ils eux-mêmes?), et ori­en­tent le film vers le ques­tion­nement de l’acte créatif, et l’ob­ses­sion de ren­dre sig­nifi­ant ce qui ne l’est peut-être pas. Fatigue et heure tar­dive avaient quelque peu vain­cu cette obses­sion, mais cet état était finale­ment assez bien adap­té pour voguer laborieuse­ment dans ce décon­cer­tant objet filmique. À la sor­tie de cette séance, quand on s’en­quiert auprès du cinéaste de savoir si la télévi­sion publique sué­doise dif­fu­sait ce type de films ou bien les gar­daient pré­cieuse­ment enfer­més dans des armoires, il répond la chose suiv­ante : « Oui bien sûr qu’il a été dif­fusé à l’époque, une fois dans l’an­née, et fort tard. » Dom­mage que de tels objets ne soient pas, selon la for­mule de Pierre Schaf­fer enten­due dans Kat­a­log, devenus les débris d’un avenir du petit écran. Ce fut en tous cas un grand plaisir de faire la con­nais­sance d’Er­ic M. Nils­son, au ciné­ma, où il a toute sa place.

Des cadres, des plans, et une vitrine

La parole, le ques­tion­nement, le débat – le terme « États généraux » n’é­tant pas que le reli­quat des orig­ines de la man­i­fes­ta­tion – font par­tie de l’ADN du fes­ti­val. Cet aspect donne à Lus­sas des atours de studieuse uni­ver­sité d’été vil­la­geoise ; Christophe Pos­tic, co-directeur artis­tique avec Pas­cale Paulat, pré­cisant l’en­vie cette année d’une approche théori­co-pra­tique. L’ate­lier « Le cadre, entre intu­ition et inten­sion » fut par­ti­c­ulière­ment riche entre inter­ven­tions, échanges et pro­jec­tions pen­dant deux jours. Il réu­nis­sait Marie-Vio­laine Brin­card, Benoit Der­vaux, Olivi­er Dury et Nico­las Philib­ert. Com­mençons par le petit bémol ten­ant au fait que la ter­mi­nolo­gie n’ait pas été posée pré­cisé­ment au préal­able, ce qui a con­duit à une (con)fusion entre les ter­mes cadre et plan, qui ne recou­vrent tout de même pas la même chose. Mais le choix de ce pan­el s’est révélé per­ti­nent et riche, révélant implicite­ment deux con­cep­tions du cadre – et, par pro­longe­ment, du plan. L’une où le cadre reste glob­ale­ment un cadre, l’autre où le cadre devient plan.

Le tra­vail de Marie-Vio­laine Brin­card se fait en étroite col­lab­o­ra­tion avec Olivi­er Dury (chef opéra­teur de Au nom du ciel, du père de tous – pho­to ci-dessus –, co-réal­isa­teur de Si j’ex­iste, je ne suis pas un autre ; il a aus­si signé en solo Mirages et Sous le ciel). Dans ce cas, avec des vari­a­tions selon leurs pro­jets, il appa­raît que le cadre est le plan (ou le plan est le cadre), d’abord par un choix de la fix­ité rarement remis en cause dans les dif­férents films, mais aus­si un tra­vail sonore qui ren­force (sauf dans Si j’ex­iste…) encore la dimen­sion cen­tripète des cadres – arrimés à la parole, au corps et à l’e­space. Le cadre est ici un monde en soi, ses bor­ds sont plus ou moins ver­rouil­lés. Le hors champ est ain­si ren­du peu act­if, ce qui est somme toute nor­mal puisque le hors cadre n’ex­iste pas, et que le hors champ naît de la dynamique du pas­sage du cadre au plan.

Il est évi­dent que Benoît Der­vaux et Nico­las Philib­ert ten­dent davan­tage vers le plan, le sec­ond dit tra­vailler sur la ten­sion entre le vis­i­ble et le non vis­i­ble, une for­mule où réson­nent autant le champ qu’un hors champ. Dans son chem­ine­ment, Nico­las Philib­ert est néan­moins par­ti du cadre « fer­mé » (et fixe) à l’oc­ca­sion de sa pre­mière (co-)réalisation (avec Gérard Mordil­lat), La Voix de son maître (1978 – pho­to ci-dessus), pour lequel les sources d’in­spi­ra­tion se situ­aient du côté de la pho­togra­phie. Mais son par­cours a abouti à la prise en main de la caméra, pour devenir un cinéaste-cadreur for­mant ce bloc regard-corps-caméra sec­ondé par la prise de son – le tour­nage de La Moin­dre des choses (1996 – pho­to ci-dessous), pro­jeté dans le cadre de l’ate­lier, fut en ce sens un tour­nant. Lors de son inter­ven­tion, Nico­las Philib­ert a émis deux raisons à ce glisse­ment : la caméra pro­tège (elle occa­sionne une médi­a­tion vis-à-vis de l’autre, per­met de s’ap­procher, éventuelle­ment de filmer près) et dans cette dis­po­si­tion l’on pense et anticipe mieux le mon­tage au moment du tour­nage – « chercher à faire un film et chercher à faire des plans, ce n’est pas tout à fait la même chose » a‑t-il dit.

Autre point par­ti­c­ulière­ment intéres­sant de ces échanges fut la réflex­ion autour du son, et le dia­logue de ce dernier avec l’im­age. Benoît Der­vaux se situe dans l’héritage du ciné­ma direct, une rela­tion nat­u­ral­iste entre image et son – néan­moins con­stru­ite, évidem­ment – quand Olivi­er Dury adopte quant à lui une atti­tude toute dif­férente, dis­ons anti-nat­u­ral­iste, dans Mirages, et surtout Sous le ciel. Dans des films ten­dus vers l’é­coute d’une parole (notam­ment ceux por­tant sur le géno­cide rwandais : Au nom du ciel, du père, de tous de Marie-Vio­laine Brin­card et Rwan­da, la vie après de Benoît Der­vaux), plan-image et plan sonore for­ment une équiv­a­lence, presque une tau­tolo­gie. D’autres films témoignaient au con­traire d’un hia­tus, que les derniers films de Nico­las Philib­ert tra­vail­lent beau­coup ; Nénette étant une sorte d’es­sai-exer­ci­ce de style à ce sujet : un champ visuel y dia­logue avec un con­trechamp sonore main­tenu hors champ. Cette dis­jonc­tion plan-image/­plan sonore se retrou­ve forte­ment aus­si dans Si j’ex­iste, je ne suis pas un autre, cet aspect entraîne des formes de dis­cor­dances (celui qui por­tait le micro HF était libre de venir, rester ou non dans le cadre), donne lieu à une ten­sion cen­trifuge (un hors champ) dans des cadres par ailleurs, comme on l’a déjà noté, très « fer­més ».

Surtout con­nu comme opéra­teur pour les frères Dar­d­enne, Benoît Der­vaux réalise égale­ment – Black Spring (2003), La Devinière (1999, pro­jeté au cours de l’ate­lier, ain­si que son dernier film, Rwan­da, la vie après), Gigi, Mon­i­ca… & Bian­ca (1996). Il a intro­duit son inter­ven­tion avec un savant mélange de drô­lerie, de fan­taisie et d’é­mo­tion. Il a évo­qué sa mère dont le méti­er de com­merçante ne la sat­is­fai­sait pas, sauf lorsqu’il s’agis­sait de (re)faire la vit­rine de la bou­tique (cf. pho­togra­phie ci-dessus^[1]Remer­ciements chaleureux à Benoît Der­vaux qui a accep­té de met­tre cette pho­togra­phie à la dis­po­si­tion de ce compte-ren­du.), ce à quoi elle s’adon­nait toutes les quin­zaines. Jeune garçon, Benoît Der­vaux était som­mé de com­menter les agence­ments mater­nels au retour de l’é­cole. Cette vit­rine représente un cadre, et même des cadres dans le cadre au sein d’une archi­tec­ture assez com­plexe organ­isée selon dif­férents plans et incli­naisons. La dis­po­si­tion des objets dans cette vit­rine pour­suit des inten­tions (provo­quer l’achat dans le cas d’un com­merce) et se fonde sur des intu­itions (plac­er les choses ain­si plutôt que comme ça) cen­sées provo­quer des réac­tions sur ceux – les « spec­ta­teurs » – qui passeront devant cette vit­rine. « Le cadre, entre inten­tion et intu­ition » : les ter­mes étaient ain­si par­ti­c­ulière­ment bien posés, car s’il y a des inten­tions, des intu­itions, de l’im­pro­vi­sa­tion pour celui qui com­pose avec le réel, le met en ciné­ma – en cadre et/ou en plan –, il y a aus­si ce qui échappe, les principes fon­da­teurs d’un imag­i­naire, un incon­scient, un impen­sé des images.